|
|
Аристотель, Поэтика, Л., 1927, стр. 81.неопределенном смысле (например, Polit. II 10, 1271 b 22: «Ли- кург, говорят, большей частью подражал Критскому государствен ному устройству», или Rhet. ad Alex. 2, 1422 а 30: «Сыновьям при личествует подражать деяниям отцов»). Ясно, однако, что на таком понимании остановиться никак нельзя. Ведь очень много слов, которые в обыденном разговоре имеют одно значение («душа», «сознание», «представление», «образ», «опыт» и т. д.), а в филосо фии — совершенно иное. Так и здесь мы должны доискаться под линного философского понимания этого термина у Аристотеля. Однако не мешает отдать себе строгий отчет в том, почему, соб ственно, это обывательское понимание не годится для Аристо теля. 2. Предмет подражания. Когда мы говорим в своей обыденной речи о «подражании», то самый процесс «подража ния» обычно сосредоточивается на предмете подражания. Чему же, собственно говоря, зададим себе вопрос, искусство, по Арис тотелю, подражает? Естественнее всего ответить, что это есть под ражание просто окружающему нас «реальному» миру. Так и отве чали не раз, привлекая Аристотеля для подтверждения реализма, натурализма и подобных направлений в искусстве. Но допустимо ли это с точки зрения Аристотеля? Кто хоть немного вчитывался в Аристотеля, а не вчитывал себя самого в Аристотеля, тот должен сказать, что для Аристотеля это совершенно недопустимо. а) Прежде всего необходимо вспомнить то место из 9-й главы «Поэтики», а также те места нашего предыдущего изложения, где анализировалось учение Аристотеля о так называемом «возмож ном по вероятности и необходимости» (выше, стр. 283—286). Ари стотель яснейшим образом формулирует предмет художественно го произведения как такой, который в бытийном отношении нейтрален и о котором еще нельзя сказать определенно ни «да», ни «нет». Когда излагатели Аристотеля утверждают, что Аристо тель имеет в виду подражание «существующему», «окружающей среде», «реальному бытию», «фактической действительности», то, сколько бы ни нагромождать подобного рода определений, они все зачеркиваются сразу же, одной фундаментальной концепцией Аристотеля, а именно концепцией нейтральной в бытийном смысле области, Если напирать на предмет подражания, то этим предме том подражания оказывается у Аристотеля только бытийно-нейт- ральная область. Искусство, по Аристотелю, есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение вовсе не того, что есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости. Кроме того, указанные у нас выше (стр. 409—413) материалы свидетельствуют, что свою нейтрально- бытийную область Аристотель все же относит к сфере чистого и теоретического разума, имея в виду составляющие его сущности, то есть общности, резко противостоящие всему единичному. Точ нее сказать, в искусстве тоже есть свое единичное, в котором воп лощена динамически-энергийная общность. Но это вовсе не есть единичность элементарного чувственного восприятия, а есть только чувственное осуществление какой-нибудь общей и родовой воз можности. В 17-й главе той же «Поэтики» (выше, стр. 419) Аристотель предписывает поэту «во время творчества ясно представлять себе общую сущность изображаемого». Аппельрот чересчур в этом ме сте бесцветен: «представлять себе в общих чертах». Это «ectithesthai to catholoy» и «theöreisthai to catholoy» гораздо лучше передано у Гомперца: «Soll der Dichter sich den Wesenskern klar machen», то есть «поэт должен делать ясным самое сущностное ядро», хотя и тут остается подчеркнутым момент общности. Другие подчерки вают момент общности, но упускают момент существенности, цен тральный для аристотелевского catholoy, как, например, Нич, ко торый прямо говорит о переходе здесь у Аристотеля «во всеобщее» («in Universum»). Совсем худо было бы сводить этот термин в дан ном месте на чисто позитивное представление поэтом изобража емого им действия в целом, как это в особенности подчеркивает ся у Захарова1: «Поэт должен прежде всего составить общий его [то есть сюжета] план», хотя и несомненно, что в 17-й главе име ется в виду именно конкретное создание пьесы. Но больше того, никакое искусство никогда не имеет, по Аристотелю, своим пред метом что-нибудь единичное. Это принципиальнейшее убежде ние Аристотеля. б) «Искусство возникает всякий раз, как получается из многих осмысленных данностей опыта единое общее допущение относи тельно подобных вещей» (Met. I 1, 981 а 5—12), причем определе ние происходит в данном случае в соответствии с эйдосом (981 а 11: cat'eidos hen), так что «опыт есть знание единичных вещей, искусство же — общих, а поступки и текучие вещи (geneseis) все есть единичное» (а 16—18). «Никакое искусство не рассматривает единичного» (Rhet. I 2, 1356 b 29). «Тот, кто хочет стать искусным художником или теоретиком, должен, как известно, направиться к общему и познать его насколько возможно, потому что, как уже сказано, науки (epistëmai) имеют дело с общим» (Ethic. Nie. X 10, 1180 b 20—22; о том, что общее приобретается каждым technitës, В. И. Захаров, Поэтика Аристотеля, Варшава, 1885, стр. 70.
«художником», с обычной аристотелевской оговоркой (ср. I 4, 1097 а 6—8). «Годные люди отличаются от каждого индивида, взятого из массы, тем же, чем, как говорят, красивые отличаются от не красивых, или чем картины, написанные художником, разнятся от картин природы; в первом случае объединено то, что во втором оказывается рассеянным по различным местам', и когда объединен ное воедино будет разделено на его составные части, то может оказаться, у одного человека глаз, у другого какая-либо иная часть тела будет выглядеть прекраснее глаза и т. п., написанного на картине» (Polit. Ill 6, 1281 b 10—13). Искусство даже «не заботит ся о случайном» (Ethic. Nie. V 15, 1138 b 2). в) Все это указывает на то, что подражание, по Аристотелю, ни в коем случае не может быть подражанием отдельным фактам и событиям окружающей жизни. Но стоит принять во внимание, что искусство есть какое-то отношение к общему, подражание об щему, как весь вопрос сразу запутывается, так как оказывается неясной антитеза единичного и общего у Аристотеля, который утверждает одновременно единичность реально существующего и общность реально мыслимого. Как это совместить и как понять? Стало быть, перенося в понятии подражания центр тяжести на предмет подражания, мы или противоестественно, вопреки Арис тотелю, утверждаем познаваемость рассеянного и частного, или теряем возможность ясно локализовать единичные вещи в систе ме, признающей только мыслимые общности. Ясно и то, что судьба понятия подражания и, значит, судьба понятия трагического мифа, судьба всей аристотелевской «Поэтики», а мы бы сказали также, и судьба всей «первой философии» Аристотеля зависит от того или иного решения этого центрального вопроса всей «первой филосо фии». г) Аристотель, несомненно, использует терминологию Плато на, устраняя, однако, те колебания и противоречия, которые мы находим у него в этом термине. По наблюдениям Финслера1, Ари стотель и вообще сделал некоторые понятия поэтики более опре деленными и ясными. Так, вместо платоновского смешения в од ном термине moysicë более широкого (поэзия и музыка вместе) и более узкого смысла (специально музыка), Аристотель, как пока зывает индекс Боница, четко разграничивает эти два смысла. То же и относительно понятия подражания. Разумеется, поскольку предмет подражания в системах Платона и Аристотеля оценива ется совершенно различно, что ясно хотя бы уже из одной крити ки платоновского «учения об идеях», то, конечно, и самый смысл 'G. Fi n si er, Plato und die Aristotelische Poetik, Leipzig, 1900, S. 26—28. подражания получает у Аристотеля совершенно новое толкова ние. Об этом нам и предстоит говорить. Однако посмотрим, что дает на тему о подражании сама «Поэтика». 3. Материалы «П о эти к и» в систематическом виде, а) «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристи- ки — все это, если рассматривать его целиком (to synolon), есть искусства подражательные» (1, 1447 а 14—17). Другими словами, всякое искусство основывается на подражании. Это — первое. Далее, «подражание прирождено людям с детства, и они тем отличаются от прочих живых существ, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания» (4, 1448 b 4—8). Значит, подражание 1) врожденно; 2) им человек отличается от живых существ вообще; 3) им приобретаются пер вые знания. Далее, «продукты подражания всем доставляют удовольствие». «Доказательством этого служит то, что происходит в обыденной жизни: на что мы в действительности смотрим с отвращением, точнейшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием, например изображение отвратительных животных и трупов. При чина же этого заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с той разницей, что последние приобретают их ненадолго» (Ь 8—14). Наконец, в подражании у Аристотеля имеется еще один мо мент. «На изображение смотрят [они] с удовольствием потому, что, взирая на него, приходится узнавать при помощи созерца ния и рассуждать, что каждый предмет значит, например, что этот — тот-то; если же смотрящий не имеет предмета в качестве увиденного раньше, то последний доставит [ему] наслаждение не как воспроизведение предмета (oych hei mimëma), но благодаря отделке, или колориту, или другой какой-либо причине» (Ь Μ Ι 9). Заметим, что «manthanein cai syllogidzesthai», «наличные в подражании», нельзя понимать упрощенно-обывательски. В ми месисе, как мы видели, «theöroyntas manthanein», то есть нужно «изучать при помощи созерцания». Поэтому перевод «узнавать» у Аппельрота или «lernen» у Гомперца является неточным. Равным образом, и «syllogidzesthai ti hecaston» нельзя просто переводить вместе с Суземилем «Schlüssen darüber was ein Jedes darstellt», «за ключать о том, что каждый предмет представляет», или вместе с Гацфельдом-Дюфуром — «connaître par le raisonnement», то есть «познавать при помощи умозаключения». Лучше переведено это у Гомперца: «ein combinierendes Erschliessen dessen, was jegliches bedeutet», то есть «комбинирующее заключение о том, что каж дый предмет значит». «Силлогисмос» есть здесь сравнивающее, комбинирующее рассуждение. Это же самое имеется в виду и в «Ри торике» (I 11, 1371 b 5—10; ср. а 31—34). «Раз приятно учение и восхищение, необходимо будет приятно и все подобное этому, например, подражание, а именно, живопись, ваяние, поэзия и вообще всякое хорошее подражание, если даже объект подража ния сам по себе не представляет ничего приятного; в этом случае мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли [syllogismos — умозаключения], что это [то есть подра жание] равняется тому [то есть объекту подражания], так что тут является познавание (manthanein)». Само слово manthanein ука зывает на усилия, конструирование, затрату мыслительных сил. б) Любопытно также и мнение Аристотеля о том, что необхо димо должен наличествовать некоторый прообраз, чтобы получи лось подражание и удовольствие от подражания. Что этот прооб раз относится к нейтрально-бытийной области и в дальнейшем вырастает в динамически-энергийно-энтелехийное бытие, об этом мы уже хорошо знаем и об этом у нас говорилось уже множество раз. Если такого прообраза, рассуждает Аристотель, не будет раньше и воспринимающий не будет все время сравнивать свое восприя тие с этим прообразом и не будет его оценивать с точки зрения последнего, то можно сказать, что удовольствие, получаемое здесь, отнюдь не есть удовольствие от подражания, а, скорее, от чисто внешних свойств произведения искусства, от краски, от внешней отделки и т. д. Необходимо все время мысленно комбинировать воспринимаемое, сравнивая его с прообразом; удовольствие, по лучаемое от этого соответствия между образом и прообразом и устанавливаемое мыслью, и есть удовольствие от художественно го подражания. в) Сводя в одну формулу все то, что мы находим на тему о по нятии подражания в «Поэтике», можно сказать так. Подражание есть: 1) человеческое творчество, 2) к которому человек склонен по своей природе, 3) которым он специфически отличается от прочи живых существ и А) в силу которого он приобретает свои первые познания, 5) творчество, доставляющее ему удовольствие 6) от мыслительно-комбинирующего, 7) обобщающего 8) созерцания 9) вос произведенного предмета, 10) с точки зрения того или другого 11) не трально-бытийного 12) прообраза. Собственно говоря, это та формула, под которой подписался бы и Платон. Однако Аристотель, при всем своем несомненном платонизме, весьма далек от основных конструкций Платона. И эта грань, в основном, пролегает также и в вопросе о «первообразах». И у Платона и у Аристотеля бытие есть подражание первообра зам. Весь вопрос в том, каковы именно эти первообразы. Если, по словам Аристотеля, пифагорейцы говорили о подражании сущего числам, а Платон говорит об участии (methexis) в числах, «меняя только слово» (Met. I 6, 988 а 11), то разница между Аристотелем и Платоном залегает как раз не в сфере мимесиса, или метексиса (тут Аристотель — обычный платоник), а именно в сфере предме та мимесиса, в сфере учения об эйдосах, или формах. Но художе ственные эйдосы, о которых говорит Аристотель, есть только «воз можные» эйдосы, то есть в бытийном смысле нейтральные. Это не значит, что они никак не участвуют в бытии. Наоборот, только благодаря тому, что они трактуются не как взятые сами по себе и вполне изолированно от бытия, но как именно возможные, имен но благодаря этому они и участвуют в бытии вполне непосред ственно, хотя и не суть само бытие. С этим вполне гармонирует то, о чем мы толковали выше (стр. 165—173) при изложении бо лее общих концепций Аристотеля, а именно, что математические предметы являются эстетически определяющими не в своей изо ляции, но в своем осмыслении, оформлении и организации ре ального бытия. 4. Существенная новизна аристотелевского учения о подражании. Попробуем теперь сформулировать ту существенную новизну и понятие мимесиса и всей эстетики Аристотеля, к чему мы неминуемо приходим, если будем читать Аристотеля непредубежденно* стараясь вникнуть в объективное содержание его концепции и отвлекаясь от того, что об этом пи салось в течение нескольких столетий. а) Бытие, которое является предметом подражания, по Арис тотелю, нейтрально в смысле нашего обыкновенного употребле ния «да» и «нет». Это есть прообраз художественного произведе ния. Само художественное произведение имеет своей целью не просто буквально воспроизвести этот или какой бы то ни было другой первообраз. Оно должно заставить нас все время сравни вать художественный образ с художественным первообразом, так что дело здесь и не в образе, взятом самом по себе, и не в перво образе, если его тоже брать самостоятельно. Сущность художе ственного переживания заключается в том, что мы все время срав ниваем художественный образ с художественным первообразом. Оно определяется не содержанием и не формой художественного произведения, но его самостоятельно данной и неизменно пульси рующей структурой. Пусть то, что изображено, отрицательно, низко, даже отврати тельно. Все это касается вещей, а сущность художественного про изведения как раз и не заключается в изображении вещей. Сущ ность художественного произведения и сущность художественного переживания, повторяем, именно в постоянном сравнивании пред мета изображения с его художественно представленным образом. Поэтому и трупы, если они достаточно ярко представлены на кар тине, могут доставлять художественное удовольствие, — конечно, не сами по себе, но как предметы художественного ^подражания. Кроме того, эти предметы, несмотря на их единичность и яр кую представленность в искусстве, важны для нас в искусстве не сами по себе, но как возникшие в результате действия тех или иных общностей, создающих собою законы для проявления и оформления всего единичного. И, наконец, это постоянное сравнение образа с первообразом, которое создается при помощи художественного подражания, вызывает в человеке совершенно специфическое чувство удоволь ствия, так, что оно не имеет ничего общего ни с логическим умо заключением, ни с моральной проповедью, ни с буквальным со ответствием природе, поскольку в таком специфическом худо жественном подражании весьма легко могут быть нарушены и правила логики и законы морали, и может найти для себя место также и то, что является с точки зрения природы невероятным, противоестественным и даже абсурдным. б) Кажется, сейчас мы можем назвать то слово, которым необ ходимо характеризовать всю эту оригинальную для Аристотеля концепцию подражания, связанную, конечно, с общей аристоте левской концепцией искусства. Мы думаем, что здесь у Аристоте ля имеет место проповедь ничего другого, как автономности ис кусства, автономности его внутренних законов, автономности эстетического и художественного переживания и полной свободы всей этой художественной сферы и от логики, и от этики, и от науки о природе. Подражание, о котором учит Аристотель, есть не только сущность искусства, но и такая его сущность, которая делает его вполне автономной сферой человеческого творчества. Это и есть то, что можно назвать новизной и спецификой аристоте левского учения о подражании. в) Не нужно, однако, увлекаться здесь до такой степени, что бы приписывать Аристотелю не только учение об автономности искусства и его правилах, но и учение об искусстве как о какой-то совершенно абсолютной действительности. Наоборот, абсолют ная действительность, по Аристотелю, состоит вовсе не из искус- ства и вовсе не из его специфических правил и законов. Абсолют ная действительность, по Аристотелю, не есть ни искусство, ни природа, ни мораль, ни даже человеческий теоретический разум с его логическими умозаключениями о чистом бытии. Подлинная и абсолютная действительность, по Аристотелю, есть только слия ние всех этих односторонних типов действительности, слияние, которое в человеке дано несовершенно, а в своей предельной и совершенной форме дано только в космическом Уме с его субъек тивным коррелятом в виде богов с их абсолютным мышлением и творчеством. В этом смысле произведения искусства и вся об ласть художественного подражания, конечно, являются только односторонней действительностью, одной из подчиненных раз новидностей абсолютно действительного бытия. И здесь у Арис тотеля — полное совпадение и с Платоном и со всей античнос тью. Но, будучи односторонним отношением к действительности, художественное подражание имеет свою собственную и вполне специфическую сущность, которая уже никак не сводима ни на логику, ни на этику, ни на общественную жизнь, ни на законо мерности природного или естественнонаучного бытия. И вот в этом-то смысле Аристотель, действительно, сделал гораздо боль ше, чем всякий другой античный философ. Принципиально не разрывая художественную область и об ласть онтологическую, он все же ярче других сумел характеризо вать художественную специфику, а именно внутреннюю автоном ность искусства и внутреннюю, творческую, ровно ни от чего другого не зависящую область художественного подражания. Если насильственно отрывать это аристотелевское учение о художествен ной специфике от аристотелевской же и общеантичной онтоло гии, то, конечно, сами собой приходят на ум аналогии аристоте левской эстетики с махистской и вообще субъективистской эстетикой нового и новейшего времени. Но такого отрыва произ водить нельзя, так как у Аристотеля для этого совершенно нет никаких оснований. Но тогда концепция автономности искусства и художественного подражания останется для нас произведением чисто античного духа, потому что объективное бытие для Аристо теля на первом плане, а субъективные формы подражания — бе зусловно на втором плане и являются лишь некоторого рода при ближением к охвату абсолютной действительности в целом. Мы бы сказали здесь даже, что самый термин «подражание», предпо лагающий зависимость художественного субъекта от объекта, вовсе не случаен, так что и он несет в себе оттенок некоторого рода пассивности человеческого субъекта в сравнении с окружающей его объективной действительностью. Но эту субъективную пас сивность не нужно доводить до курьеза, а учение о подражании — до натурализма. Мы хотим доказать, что и в концепции искусства у Аристотеля и в концепции художественного подражания у него есть своя автономность, своя художественная независимость и свой субъективный пафос. Только при этом условии и можно говорить о подражании как о подлинном художественном методе у Аристо теля, учитывая общеантичные элементы неполной развитости философии личности, то есть элементы пассивности античных представлений о человеческом субъекте. Заметим, что даже и здесь, в учении о подражании как о мето де пульсирующе-структурного оформления, Аристотель не остал ся без влияния со стороны Платона. Ведь Платон понимает под подражанием не просто механическое воспроизведение рева бы ков, ржания лошадей и других природных звуков (R. Р. III 396 Ь), но также и свободную игру (paidia) воображения (X 602 Ь)1. Вся разница здесь заключается только в том, что эту свободную игру художественного воображения Платон не хочет принимать все рьез и всячески осуждает, поскольку, с его точки зрения, подра жатель здесь ровно ничего не знает о том, чему он подражает, а Аристотель считает ее спецификой художественного подражания и никак не налюбуется на него в своих многочисленных теорети ко-художественных анализах. 5. Детали концепции подражания у Аристо теля, а) Прежде всего Аристотель, по-видимому, считает под линным и настоящим подражанием только музыку, ибо она подра жает самим психическим процессам: «Зрители настраиваются соответственно тому, что всего прежде достигает их слуха» (Polit. VII 17, 1336 b 29—31); «Ритм и мелодия содержат в себе больше всего приближающиеся к реальной действительности отображе ние гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противопо ложных им свойств, а также и прочих нравственных качеств» (VIII 5, 1340 а 18—21; прочие тексты на эту тему — ниже, стр. 625— 627). Аристотель, развивая эту мысль дальше, полагает, что все про чие виды подражания есть только «внешние подражания» этиче ских и психологических свойств человека, «поскольку они отра жаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта» (а 33—35). «Напротив, что касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение аффектов» (а 38—40). Так, миксолидийский лад вызывает «жалостное и подавленное настро- Ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики, т. III, стр. 50—51.
ение», «дорийский» — «среднее», «уравновешенное», фригийский «действует на нас возбуждающим образом» (Ь 1—5). Следователь но, можно сказать, что существует только одно настоящее подра жание — это музыкальное; в нем совершается подражание непо средственным процессам психики и моральной сферы человека. Прочие виды подражания суть уже относительные. Они тоже под ражают внутренним состояниям человека, но только через по средство их внешнего образа. Живописец «Полигнот изображал людей лучшими, Павсон — худшими, а Дионисий — похожими на нас» (Poet. 2, 1448 а 5—6). По этому поводу можно вспомнить Платона (Legg. II 655 b): «Вся кие телодвижения и напевы, выражающие душевную и телесную добродетель — ее самое или какое-либо ее подобие, — прекрас ны». Любопытно, что у Платона совсем нет такого четкого различе ния, как у Аристотеля. У него вообще «всякое мусическое искус ство мы признаем искусством изобразительным и воспроизводя щим» (Legg. II 668 а, ср. и дальше 668—670), хотя, вообще говоря, не чуждо ему и аристотелевское понимание: «Гармония имеет стремления, родственные с движениями нашей души» (Tim. 47 d), откуда и мог Аристотель взять свою формулу: «У гармонии и рит мики существует, по-видимому, какое-то родство их (с душой)» (Polit. Ill 5, 1340 b 13—14; ср. еще Plat. R. P. Ill 401 d о проникно вении ритмики и гармонии «внутрь нашей души»). б) Спрашивается: чем объяснял Аристотель эту внутреннюю связь музыки и психики? В конце все той же главы (Polit. VIII 5) Ари стотель намекает на возможность решения этого вопроса, вспо миная о философах, согласно которым «душа есть гармония» или «носит гармонию в себе» (1340 b 14—15). Однако это не есть, ко нечно, аристотелевское решение вопроса. Аристотелю принадле жит длинный ряд аргументов против этого учения (De an. I 4, 407 b 27—408 a 28), из которых главнейший опирается на невозмож ность мыслить душу сложенной из чего бы то ни было и, в част ности, из гармонических противоположностей. По-видимому, ближе всего Аристотелю то решение этого вопроса, которое мы находим в псевдоаристотелевских «Проблемах», хотя это сочине ние есть поздний конгломерат, едва ли даже восходящий к само му Аристотелю. Приведем отсюда следующие два текста: «Почему ритм и ме лодия, будучи звуками, походят на этические свойства, а вкус — нет, и даже краски и запахи [не походят]? А потому, что они суть движения, равно как и действия. Энергия же есть уже этическое и создает этические свойства (ethos), а вкус и краски не действу ют подобным образом» (XIX 29, 920 а 3—7). «Почему только слы шимое из чувственных восприятий имеет этическое свойство (ethos)? Ведь даже и без слова мелодия все равно имеет этическое свойство, но его не имеет ни краска, ни запах, ни вкус? А потому, что только она содержит движение, [и притом] не то, которым возбуждает шум (такое движение свойственно и прочему, ибо дви гает и краска зрением), но мы воспринимаем движение, следую щее за подобным шумом. Оно-то и имеет подобие в строе звуков высоких и низких (но не в их смешении; наоборот, соединение звуков (symphonia) не содержит этического свойства). В других же предметах восприятия этого не содержится. Движения эти — дея тельны, а действия суть знаки этических свойств» (XIX 27, 919 b 25—37). Это рассуждение ярко рисует непосредственность музы кального объекта. Он сам по себе содержит в себе энергию, движе ние, независимо от его воздействия на нас. Поэтому он и близок так нашей психике. Некоторое сомнение возбуждает только в этих ответах Арис тотеля то, что он не считает также непосредственностью «сме шанные» звуки, а только чистые и отдельные звуки. Как объясня ется в De audib. 801 b 19, это смешение делает их нелепыми и заставляет их тускнеть друг от друга. Однако это, по-видимому, не окончательное мнение Аристотеля, потому что в этих же са мых «Проблемах» читаем: «Созвучию (symphonia) радуемся пото му, что оно — смешение взаимных противоположностей, содер жащих [определенное] отношение» (XIX 38, 921 а 2—3). Неустой чивость в этом вопросе, однако, вполне понятна: многоголосие претило греческому слуху, и допускалось оно не само по себе, а из-за голого арифметического или симметрического принципа. Эту главу XIX «Проблем», очень важную саму по себе, см. цели ком ниже, стр. 622—624. в) Что касается поэзии, то материал «Поэтики» не сразу дает ясное понимание, в чем, собственно, заключается здесь подража ние. Несомненно, это есть, по Аристотелю, какое-то внутреннее подражание, потому что в этом трактате Аристотель, защищая трагедию от упреков в плохом исполнении, говорит: «Этот упрек относится не к поэтическому произведению, а к искусству акте ров: ведь и рапсод может переигрывать жестами» (26, 1462 а 6—8). Таким образом, поэзия основана на внутреннем подражании. Но ведь внутреннее подражание, как мы установили, есть музыкаль ное. В чем же разница? Естественно предположить, что поэзия подражает человеческим поступкам и действиям. Так, «трагедия есть воспроизведение действий, а действие со вершается какими-нибудь действующими лицами, которые непре менно имеют те или иные качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий» (6, 1449 b 35—1450 а 2). Однако изображение действий, характера и ума отнюдь не есть специфи ческие свойства поэзии. Этим занимается, как мы знаем, и живо пись (глава 2). И если миф в трагедии трактуется как «подража ние действию» или «сочетание событий» (глава 5), то это есть предмет подражания, а не средство. Не есть признак поэтическо го подражания, как мы уже хорошо знаем (выше, стр. 413), и стихосложение (I, 1447 b 15—19). Остается, по-видимому, един ственная возможность понимать настоящее средство поэтическо го подражания как слово, но не как произнесенное или тем ме нее — музыкальное, но как слово внутреннее, только мысленно произносимое и понимаемое. Это чистое и голое слово и есть спе цифика поэтического подражания. Оно может объединяться с дру гими средствами, и тогда получаются другие искусства. г) Подражание, видим мы, бывает внутреннее и бывает внеш нее. Аристотель, однако, теоретически строго их различая, дума ет, что фактическая граница между ними текучая; и там, где рань ше была одна степень подражания, впоследствии может оказаться совсем другая. Это необходимо заключить на основании следую щего места «Проблем»: «Почему номы создаются не в антистрофической форме, а про чие песни — хорические? Потому что номы стали принадлежнос тью актеров, которые в состоянии уже «подражать» и растягивать, [так что] песнь стала большой, многообразной. Действительно, как слова, так и мелодии согласуются с подражанием, всегда ста новясь другими, потому что больше необходимо подражать мело дии, чем слову. Вследствие этого дифирамбы, когда они стали подражательными, то уже не имели антистроф, а раньше — име ли. Причиной этого является то, что в древности в хоре участво вал тот, кто сам был свободен. Но было уже трудно петь многим в случае актерской игры, так что стали петь мелодии [уже] в одной гармонии. Ведь производить многие перемены легче одному, чем многим, а актеру легче, чем тем, кто соблюдает определенный «этос». Потому и сделали они мелодии более простыми. Анти строфическая гармония — проста. Она представляет собою еди ный ритм и измеряется одной мерой. Это же самое является и при чиной того, что театральное исполнение не антистрофично, а хорическое — антистрофично. Ведь актер — состязатель и подра жатель, хор же подражает в меньшей степени» (XIX 918 b 15—29). новенно тот или иной устойчивый образ, который как бы засло няет все объективно изображенное в искусстве от непосредствен ного переживания этого путем музыкального подражания. Это значит, что чистота, непосредственность музыкального подража ния может проявляться в самой разной степени своей чистоты и своей непосредственности. Конечно, для каждого рода искусства необходимо отдельно характеризовать функционирующий здесь тип музыкального подражания. Так, в поэзии, спецификой кото рой является внутренне произносимое слово, музыкальное под ражание, очевидно, будет конструироваться при помощи этого потока внутренней речи. Но Аристотель не входит в анализ всех этих видов подражания, выступающих как та или иная степень музыкального подражания. Тем более и для нас это не является необходимым. Однако самый принцип разной степени и разной напряженности музыкального переживания формулируется у Ари стотеля вполне ясно. Этот принцип есть только разная степень обобщенности художественного предмета; и что такое обобщен ный характер художественного предмета у Аристотеля, это мы уже хорошо знаем. 6. Ун иверс ал ь нос ть подражания. То, что подража ние выступает у Аристотеля в разной степени, заставляет нас при знать, что оно обладает у него совершенно универсальным характе ром. Уже все живые существа от природы своей чему-нибудь подражают, причем человек является существом «максимально миметическим» (Poet. 4, 1448 b 7), а в самом человеке «макси мально миметичны» — звуки речи (Rhet. ΠΙ Ι, 1404 а 22). Что касается искусства, то Аристотель вообще с трудом мыслит его вне подражания. Перечисляя подражательные искусства, он фак тически перечисляет почти все искусства: эпос, трагедия, коме дия, дифирамб, «большая часть авлетики и кифаристики» (Poet. 1, 1447 а 14—16). Все эти искусства подражают при помощи «рит ма, слова и гармонии» (а 22). Имеется подражание эпическое, повествовательное, драматическое, трагическое, и Аристотель даже подвергает сравнительному анализу эти типы подражания в 26-й главе своей «Поэтики». Тут, например, решается вопрос о том, какое подражание выше — эпическое или трагическое. И вообще, сколько видов подражания, столько видов и технической деятель ности (Rhet. ad Alex. 29, 1436 а 7). «Актер — состязатель и подра жатель, хор же подражает в меньшей степени» (РгоЫ. XIX 15, 918 b 28). «Искусство подражает природе» (Meteor. IV 3, 381 b 6). Одна ко — здесь мы не приводим всех многочисленных текстов — «при рода» у Аристотеля часто мало чем отличается от предельной бо- 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|