О художниках, «с которыми в жизни встречался»

[О Н. П. Крылове]

Его произведения поражают совершенством отношения рисунка и красок, и все это проникнуто музыкальностью, каждый раз разной, в каждом пейзаже своей [99].

[О П. П. Кончаловском]

Я не скажу, чтобы какое-то произведение его мне чрезвычайно нравилось, но когда видишь его выставку, то вся в целом она захватывает жизнелюбием и любовью, я бы сказал – пластической любовью ко всем явлениям, его окружавшим, к людям, пейзажам, вещам. Будучи большим мастером живописи, профессионалом, он был лишен в этом деле косности, профессионального чванства. Однажды он был председателем в дипломной комиссии в МИПИДИ у керамистов. Во время просмотра работ он прямо наслаждался, когда работы были действительно хороши. Одной студентке-чувашке, сделавшей глиняный квасник с узорным ангобом в народном характере, он сказал: «Какая вы счастливая, что можете трогать и приводить в восторг человека какими-то загогулинами» [100].

[О М. С. Сарьяне]

То, что живет искусство Сарьяна,– это очень большое дело. Трудно представить, как бы было без него. Оглянешься, и то, что видишь произведение Сарьяна, вселяет в тебя уверенность, что высокое искусство существует, что на твоих глазах происходит чудо, краски и линии начинают звучать и несут живое сложное жизненное содержание. Его произведения с неподражаемым лаконизмом и выразительностью рассказывают о жизни армянской земли с ее своеобразным лицом, с ее долинами и горами, с живущими на ней людьми: и в красочных, в красках музыкальных и в то же время таких вещественных, таких осязаемых натюрмортах, и в портретах разнообразнейших людей, таких подвижных, живых и характерных [101].

[О H. M. Чернышеве]

Это замечательный художник. Я хочу остановиться на одной черте, которая ему свойственна,– это лиризм. Вы почти нигде не найдете монументального лиризма, кроме как в русском <209> искусстве. Если вы возьмете итальянское искусство, то разве только Микеланджело, а если взять сиенскую живопись, то этого лиризма нет. А Рублев – это монументальная живопись. И искусству Николая Михайловича Чернышева свойствен монументальный лиризм. Мне кажется, что это особая черта русского искусства [102].

[О К. Н. Истомине]

Надо сказать, что его искусство исходило из созерцания и изучения действительности, он не был фантастом. Его рисунок и живопись как бы имели одну тему, задачи их не различались. В основе его лежала предметная природа – осязаемая, конкретная, и ее пространственная жизнь, он никогда не увлекался цветом как цветом, линией как линией. Причем его рисунки, особенно человека, кроме того, что они строги в смысле характера, пропорций, движения, имеют черты пластической типизации. Это не только изображение человека, но вообще пластическое событие, имеющее типические черты объемные и пространственные. Изображение самое простое не кончается сюжетом, а своей пространственностью, пространственной типичностью становится явлением искусства. <...>

В тематических картинах сказывается то, что я отметил раньше, а именно: пространственная типизация человеческой фигуры; она является как бы кристаллом пространства, и это особенно придает драматизм композиции. <...>

Трудно представить себе более цельного художника, глубоко понимающего свое искусство [103].

[О Л. А. Бруни]

В Москву в 1922–1923 годах, в расцвет Вхутемаса, переселился Лев Александрович Бруни – это был художник, опиравшийся прежде всего на рисунок.

Он одно время жил у меня, в моей комнате, и однажды, в первые дни, увидев на стене мой рисунок, изображавший мою жену, рисунок, подготовленный для гравирования, сказал: «А Вы рисовать не умеете». Это была правда, в том смысле, что этот рисунок сам по себе ценности не представлял.

Лев Александрович был замечательным художником, он был полон древних традиций, от его рисунков веяло то старым русским искусством, то Китаем. Я всегда думал о нем, что в его лице традиции не разрываются, а продолжаются. Лев Александрович Бруни был потомок, во-первых, Бруни художника-академиста, во-вторых – семьи Соколовых, акварелистов, и он, смеясь, говорил, что у него течет в жилах акварель.

Рисовальщик он был особенный, использовавший цвет бумаги, цвет материала, акварели. Замечательный виртуоз акварели, <210> он, употребляя экономно цвета, характеризовал ими предмет и пространство.

Есть у него периоды, когда он рисует главным образом серой тушью, и очень красиво; его использование киновари очень интересно во многих его работах.

Кроме того, что он был виртуоз, его можно назвать в известной степени импровизатором; он никогда не держался своего эскиза, а, сделав эскиз, как следовало по договору, в дальнейшем рисовал сызнова. Термин «импровизатор» имеет как бы унижающий смысл. Я не хотел, чтобы это было. У него виртуозность и быстрота решения были замечательны. <...>

Он понимал некоторые штрихи кистью как след какого-то движения, в этом походил на китайцев и японцев.

Я помню, что когда я работал, резал что-нибудь или шлифовал скульптуру, то тряс стол, и он, работая тут же, увлекался движением стола и просил меня еще потрясти так [104].

[О П. И. Львове]

Львов был механическим рисовальщиком, но добросовестным; он рисовал всюду – на улицах, в комнате; на него была нарисована карикатура, что он показывает свои рисунки извозчикам. Рисовал накрытый к чаю стол, в ожидании гостей. Было впечатление, что он откуда-то сверху рисует, а он рисовал со своего роста и отдалял стол от себя по перспективе.

Но, во всяком случае, его постоянное рисование требовало к себе уважения.

Рассказывают (они все учились в Академии в батальном классе), что однажды профессор поставил постановку– отступающие французы; это было перед большим окном, выходящим в сад, зимой; на первом плане были навалены табуретки, покрытые простынями, долженствующие изображать сугробы, и по этому как бы шли натурщики, одетые во французскую форму. Львов, рисуя это, добросовестно изображал все табуретки, которые все-таки чувствовались, и, сколько ни бился профессор, не мог поколебать Львова, отвлечь его от добросовестного рисунка [105].

[О Н. Н. Купреянове]

Теперь я хочу сказать о Николае Николаевиче. Купреянов был гравер, ученик Остроумовой, на нее совсем не похожий. В гравюрах штриховых он использовал крайнюю экономию штриха и тем не менее получал изображение.

Это был человек очень скромный и добросовестный. Ему казалось, что материал, особенно гравюрный, сам по себе украшает, что он считал незаслуженным. Сперва это отношение к гравюре кончилось тем, то он решил связаться с Иваном Николаевичем Павловым и у него учиться. Я отговаривал его от <211> этого. Говорил, что ничего художественно интересного он не может получить от Ивана Николаевича, а он, умаляя себя, все-таки поехал к Павлову. Конечно, ничего не получил. И его беспокойство о гравюре еще усилилось, и он, в конце концов, бросил гравировать, увлекшись рисунком. <...>

Еще характеризует его то, как он относился к делу. Мы предложили ему литографскую кафедру, он литографии не знал, и, чтобы овладеть ею, отправился в литографское отделение Первой Образцовой и там все изучил.

Это был человек, который все делал, считаясь с правдой. Иногда даже, особенно к себе, жестокой. Он был в юности, должно быть, верующий, потом он не верил, но заставил себя работать в журнале «Атеист», чтобы довести до конца свое решение. Мне казалось, что, будучи правдивым, болезненно правдивым, он, если при встрече с кем-нибудь скажет доброе слово механически (а он презирал некоторых людей, а некоторых очень любил), он мог вернуться, догнать человека и сказать ему, что он его презирает.

Гравер он был хороший, но рисовальщик и акварелист – замечательный. Он мечтал о масляной живописи, а не успел [106].

[О В. М. Конашевиче]

Если мы возьмем детскую книгу, то сюжет в иллюстрации играет очень большую роль. Рассказ, умение рассказывать, в детской книге становится первой задачей. А не все умеют рассказывать.

У Конашевича эта способность очень сильно развита. Он рассказывает сюжет и сверх сюжета рассказывает иллюстрацией то, что словом не сказано. Фантазирует чрезвычайно сильно. Примером, между прочим, могут быть французские народные песенки. Там разные пустяки; они у него обрастают гроздьями выдумок, которым невольно удивляешься, как говорится,– откуда он это выдумал? Но это всегда кстати, и благодаришь его за расширение темы. А детям – это то, что надо. <...>

Но когда он берет книгу для взрослых, то не рассказ главным становится у него, а передача общего настроения, общего стиля вещи. Это можно видеть в рассказах Чехова. Тут в карандашной манере он старается передать характер автора. То же самое – в «Манон Леско». И тут, конечно, работает у него фантазия, но фантазия не рассказа, а пластическая. В «Манон Леско» особенно форзацы имеют мрачный характер.

Техника иллюстраций этих – царапанье по черному лаку – передает тревожный характер всей вещи; и, глядя особенно на первый форзац, невольно фантазируешь о мрачных местах.

Но и в других книгах, рассчитанных на детей, Конашевич великолепно орудует и форзацем, и обложкой, и титулом, и <212> оглавлением и таким образом вносит еще материал в книгу. Таким образом, Конашевич предстает как очень богатый художник книги [107].

[О И. С. Ефимове]

Иван Семенович особенный художник, я бы сказал, сколько-то парадоксальный, и мне кажется, что о нем можно было бы и говорить парадоксально.

Можно бы начать так: Иван Семенович не скульптор, а изобретатель новых форм. Ведь правда, сколько скульпторов, которым в руки дана масса глины и которые традиционно лепят и не представляют себе ничего о силуэте и о пространстве, которое во всяком пластическом произведении должно быть, а у Ивана Семеновича так остро и остроумно выявляется.

Мне кажется, что очень большое значение имеет то, что Иван Семенович в основу клал рисунок, имел дело с плоскостью, искал, каким образом сделать эту плоскость пространственной. И отсюда стремление к легкому материалу, и отсюда сродство с крестьянским искусством и в то же время с современностью [108].

[О С. Т. Коненкове]

Есть художники, которые стоят перед натурой и стараются ее понять, а есть художники, которые считают, что он мастер и без него никто бы не мог так вылепить, вырубить; важно, что есть он, и важно выявить себя. Словом, он на первом месте; природа – это второе.

Такая точка зрения неправильна. Художник, скульптор, писатель, музыкант – должны стремиться познать природу, забыв о себе. Если они талантливы, они выражают правду, они реалисты, хотя думают, что важна их личность, думают, что выражают себя.

Коненков думает, что выявляет себя, а часто выявляет гораздо большее, чем себя,– правду природы [109].

[О С. Д. Эрьзе]

После осмотра выставки у меня явилось желание видеть аргентинку, настоящую аргентинку, так как никак не убедительны аргентинки Эрьзи, не веришь, что они такие, подлинности в них нет, это вообще лица, вообще черты лица, не открытые в натуре... И музыкальная сторона скульптур Эрьзи, которая так, по-видимому, влияет на большинство зрителей,– это тоже музыкальность вообще, нечто неопределенное, всегда одинаковое, чувство вообще, его легко воспринимать, если согласен не быть активным, не действовать, не познавать, а только что-то чувствовать... У Эрьзи – артистический произвол. Это не полноценное искусство, а суррогат, и очень жаль, что многие люди обманулись, и такое купание в неопределенных чувствах вообще и в <213> неопределенных ритмах вообще, не дающее ничего, кроме сознания, что я могу чувствовать, приняли за большое содержательное искусство [110].

[О Б. В. Грозевском]

...Граверный язык Бориса Валериановича очень конкретный, предметный, позитивный. Но это не мешает тому, что Борис Валерианович часто лиричен, особенно в мелких своих гравюрах. Создавая какой-либо простой натюрморт или букет цветов, он как бы любовно берет предметы в свои руки, соединяет их в пространственное целое, которое усугубляет поэзию этих простых предметов, и тем самым лирический «заряд» заставки распространяется на всю книжную страницу.

Это большое искусство.

...Сказанное здесь коротко и, конечно, недостаточно для характеристики Бориса Валериановича как художника и человека, могу еще только добавить, что он во Вхутемасе был моим учеником, и я могу этим гордиться [111].

[О М. И. Пикове]

Для гравюры большей частью характерно действовать линией и линией строить светотень и изображать объем. Это связывает гравюру с Ренессансом, с классицизмом. А вот как подойти гравюрой к эпосу, к эпическим произведениям,– к древней лирике, к древним трагедиям. И вот мы видим, как Михаил Иванович извлекает из гравюры цвет, цветной силуэт, цветовое решение всей композиции, цвет, который дает подлинное существование действующим людям как особому пространству и действию в этом пространстве. И, кроме того, Михаил Иванович создает всегда книгу, очень цельную по ритму и по цвету.

Его последние китайские книги древних поэтов несколько по-другому цветны, чем греческие, но тоже цветны и без каких-либо орнаментальных ухищрений передают стиль произведения. По-моему, это очень важно [112].

О себе

Когда тебе предъявляют анкету, и первый вопрос в ней, что ты хотел в своем искусстве выразить и на кого повлиять и с какой целью обратился к своему искусству, – этот вопрос застает неожиданно. Искусство у меня началось с другого. Я начал рисовать, потому что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником. Дед и мать были художниками, таким образом создалась художественная линия в семье. Я воспринимал рисование как приятное занятие, не собирался кого-либо поучать или вести за собой, – конечно, в будущем, когда стану взрослым.

И когда вошел в мир искусства и понял красоту его, то захотелось, чтобы другие также видели его, научить их видеть этот мир. Потом с искусством и его задачами связались разные проблемы, и искусство стало до того обширным, что обнять его едва ли возможно. Но по мере сил решаешь их на разных поприщах, главным образом в гравюре и в книге, затем в стенной живописи, а также в театре и везде, где приходилось работать.

Тут, конечно, помогли художники, которых особенно любил. Вначале меня очаровал Джотто и вообще ранние итальянцы, потом явились и другие. Из русских – иконописное древнее искусство, и Александр Иванов, и Врубель, которые показали, каких недоступных высот может достичь искусство, к чему можно стремиться.

А почему я стал главным образом гравером? В мое время, во время моей молодости печатное дело было совсем иное и гравюра была не роскошью, а насущной потребностью, так как техника цинка была почти утрачена. Гравюра исполняла насущную роль в печати, без нее не могло бы быть изображения. Я втянулся в это и стал работать» [113].

–––

– Я люблю по преимуществу работать не над станковыми вещами, а над вещами, входящими в какие-либо ансамбли. Над монументальной живописью – в какую-то архитектуру, над книгой в целом, куда должны входить иллюстрации и все так <215> называемые украшения. Как иллюстратор, люблю литературные произведения, проникнутые поэзией. Люблю классику, Пушкина. Предпочитаю гравюру на дереве, так как она очень хорошо входит в книгу. Люблю монументальные средства, как-то: фреску, сграффито, мозаику.

– В юности любил и увлекался художниками раннего Ренессанса: Джотто, Мазаччио, Никколо Пизано, и изучал их, как искусствовед, ездил в Италию. Потом, когда постепенно открылись сокровища древнего русского искусства, был увлечен русской древней живописью и считаю это искусство для меня самым интересным. Оно является прямым продолжением великого греческого искусства и в то же время несет глубокие национальные русские черты.

– В юности, помню, обращал на выставках внимание на Левитана. Потом увлекался Суриковым, очень ценю Врубеля, и живопись и иллюстрации. Большое значение для меня имело творчество Сезанна как продолжателя классической линии французского искусства. Снятие риз и реставрация «Троицы» Рублева при моей жизни открыли мне мировое произведение искусства. А остановиться на чем-нибудь одном не могу [114].

–––

В 1905 году, будучи 19-ти лет и окончив гимназию, я поехал в город Мюнхен, чтобы учиться живописи. <...>

Не помню сейчас, по чьей рекомендации я попал к Холлоши. Там я встретил целый ряд русских, между прочим Истомина. У Холлоши вообще русских всегда было довольно много. <...>

Я думал, что я рисую прилично, меня похваливали, у меня всегда было сходство, я только не знал, что же дальше делать, и все уходил в детали, и мне уж иногда говорили, что это сухо, а я не знал, а что же вместо сухо.

И вот, когда я начал рисовать у Холлоши, он стал довольно резко критиковать меня, указывал, что я занимаюсь перечислением пятен, что мои рисунки не цельны, нет общего и детали не входят в целое. Поэтому он требовал от нас прежде всего наброска, в котором были бы схвачены основные моменты, движение, отношение масс. Он это очень решительно требовал, и не только от меня, но и от других русских, которые со мною поступили. Это для нас было неожиданно и с первых разговоров непонятно, и мы задумались. <...>

И мы в конце <...> что-то поняли, нам открылось, что рисунок не может делаться пассивно, только по принципу схожести, что, изображая что-либо, мы берем на себя громадную ответственность,– понять натуру и изобразить ее возможно цельнее.

И нам открылось, что ничего нет интереснее и увлекательнее, <216> чем понимание натуры, и ничего нет труднее передачи этого в рисунке.

Раньше я иногда скучал, рисуя натурщика, портрет или фигуру, и думал, что нужно что-то выдумать, чтобы рисунок был интереснее. Теперь это отпадало. <...>

В студии подход к натуре был строгий, даже суровый. Когда на наброске какой-нибудь натурщик позволял себе вычурную позу, то наш обман, который на наброске ставил модель, презрительно улыбался и ставил позу простую.

В живописи яркие и вкусные краски обходились, так, например, краплак не почитался совсем, а предпочиталась сиена жженая.

Главным моментом, на котором останавливали наше внимание,– это была цельность, цельное видение натуры; иногда он отвлекал нас в сторону анализа фигуры, анатомического анализа, но цельность доминировала при этом в рисунке, в наброске, в портрете, а также в живописи, все время обращалось внимание на пространственную выразительность, а в цвете – на простые отношения и на крепость цвета, он часто подносил к твоему этюду свой загорелый кулак. <...>

Вспоминая все это, вспоминая мою встречу с Холлоши в дни моей молодости, когда я только-только вступал в искусство, я обращаюсь к его памяти с глубочайшей благодарностью. Конечно, не один он меня учил и воспитывал, но он первый приоткрыл мне дверь в искусство и научил искать в натуре художественную правду, за что я всегда буду ему благодарен [115].

–––

Я раньше, особенно в юности, с гордостью считал, что я совсем не лирик, что навязывать чувства кому-либо нехорошо, что чувство будет у зрителя, а я даю ему вещи. А теперь, по-видимому, на старости лет, я становлюсь лириком и хорошо это или плохо, не знаю, но нравится всем больше. Даже из «Слова» выбирают лирические моменты, а не битвы. Вот как все мудрено оказывается, и я это еще не обдумал как следует, но получается как бы следующее: изображаешь с большим знанием, с меньшей страстью, а чувства получается как бы больше [116].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: