Как я оформлял «Маленькие трагедии» Пушкина

Я был счастлив, когда меня позвали в Государственное издательство художественной литературы и предложили выбрать какое я хочу литературное произведение и оформить книгу. Я давно мечтал иллюстрировать «Маленькие трагедии» Пушкина и оформить эту книгу.

Я выбрал «Маленькие трагедии» Пушкина, и издательство согласилось их издать. <172>

Я начал оформлять книгу.

«Маленькие трагедии» – это кубок, наполненный страстями, необузданными желаниями,– «громокипящий кубок», по выражению поэта Тютчева.

В таких вещах, как «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», страсть старается себя возвысить и таким образом как бы облагородить, оправдать высокой целью и жизненными обстоятельствами.

В «Каменном госте» любовная игра приводит к настоящей страсти и даже к настоящей трагедии, когда Дон Гуан вызывает Каменного гостя.

В «Пире во время чумы» страсть сочетается со страхом смерти и с высокими чувствами, говорящими о бессмертии.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья,

Бессмертья, может быть, залог.

В силу такой выразительности «Маленьких трагедий» и в силу их страстности я решил, что одни иллюстрации не смогут выразить это, и добавил еще линейки вверху страниц с масками, которые изображают действующих лиц. Таким образом, мне казалось, что чувства передаются во всей книге, от страницы к странице, а не только от иллюстрации к иллюстрации.

Суперобложка (бумажная обложка, которой обернут переплет), сам переплет и титульный лист – элементы оформления, образующие вход в книгу.

Нельзя сказать, что эти элементы книги я сделал совсем отвлеченными, не связанными с ее содержанием, но я, во всяком случае, не изображал героев книги и не делал иллюстраций, повторяющих текст.

Все изображаемое не было продиктовано текстом, а было мной сделано для выражения серьезности книги, той страстности человеческих чувств, которой она полна.

В этих иллюстрациях мне не хотелось изображать события, которые находятся в книге, а создать то состояние, которое их предваряет.

На суперобложке я изобразил грозу, несущиеся облака, молнии и несущиеся цветы, венки. Между прочим, венок как символ славы и чести характерен для этой книги: и для рыцаря в его поединках, и для Моцарта и Сальери в их творчестве. Слава и честь имеют большое значение в этих произведениях.

На переплет вместе с текстом я дал ветку с листьями – черными, золотыми и розовыми, ветку, охваченную ветром, а может быть, охваченную огнем.

На титульном листе у меня нарисован шрифт и ветки лавра и кипариса. <173>

Лавр говорит о славе, кипарис – о смерти. Эти ветки пытаются сложиться в венки.

Мне было важно, что ветки кипариса давали глубокий цвет, углублявший всю композицию, как бы лежащий глубже белой поверхности листа. Лавр же возникает как бы над поверхностью титула.

Весь вход в книгу суров и даже мрачен.

Сперва я хотел туда поместить цветы – я их очень люблю. Но, в сущности, уместны ли цветы, когда разговор идет о таких страстях, об убийстве и чуме... И я поместил только маленький букетик цветов на противоположной титульному листу странице.

Книга состоит из четырех самостоятельных вещей, и требовалось объединить их. Для этого я каждую вещь начинал длинной иллюстрацией-заставкой. Каждое начало было на правой стороне.

А. Пушкин

Маленькие трагедии

Каменный гость

Иллюстрация

Ксилография

Я изобразил рыцаря лежащим в его башне; Сальери – размышляющим о Моцарте; Дон Гуана, который увидел Донну Анну; и в последней трагедии, в «Чуме», я изобразил чумный город с опустевшими улицами и оживление только на кладбище.

И к каждой вещи я сделал концовку.

Иллюстрации я делал широкие. Кроме «Моцарта и Сальери», где взял формат высокий.

Кончил я книгу большой иллюстрацией – пир. Так что симметрии во всей книге не получилось. Но мне кажется, что цельность получилась.

Цельность книге придает еще то, что ее пронизывает горизонтальная полоса, которая начинается суперобложкой – тучами,– проходит через титул и потом отмечается на начале каждой вещи, где заставка, поставленная довольно низко, поддерживается мелочью, помещенной на левой странице, как-то: скрипкой, плащом и шпагой, копьями и – кладбищем. Так что, мне кажется, во всей книге чувствуется горизонтальный строй.

Легче других было иллюстрировать «Скупого рыцаря». Вещь суровая. Все люди, кроме скупого рыцаря, тоже жадные, только по-другому. Его возвеличение золота звучит чрезвычайно сильно и страстно. Это я и хотел передать в иллюстрации, изображающей монолог Скупого.

А в третьей иллюстрации у меня были такие трудности: все время читалось подряд – Альбер, Иван и Жид; а мне нужно было, чтоб за Альбером следовал Жид, а уж потом Иван.

В таком порядке мне нужно было, чтобы их воспринимал зритель. И я заслонил Ивана светом из окна и, мне кажется, добился того, чего хотел.

Самая трудная вещь была «Моцарт и Сальери». Вопрос был в Сальери – ведь он возвышает как бы свое преступление. И неужели есть ему какое-то оправдание? Все-таки он убийца. Я так и трактовал его. В последней иллюстрации он плачет. Но он плачет из-за того, что он совершил убийство,– по его мнению, исполнил долг. Поэтому в первой большой иллюстрации я делаю его немножко ханжой: вспомнить великого художника Рафаэля и великого поэта Данте Алигьери, слушая игру этого нищего старика скрипача, мог только человек, совершенно лишенный юмора, не то что Моцарт.

В «Каменном госте» иллюстрации цветные, так как вещь этого требовала. Там я сделал заставку: у кладбищенских стен Дон Гуан видит Донну Анну. Тут можно сказать о некоторых принципах композиции – подобии фигур друг другу. Например, Лепорелло подобен монаху своим положением. Дон Гуан подобен Донне Анне, и эти фигуры связываются одна с другой.

Ужин у Лауры я компоновал так: первый план – фигуры сидящие – я сделал темным, второй план – светлый. Таким образом добился того, что первый план зрителем как бы <175> пропускается и внимание направляется на фигуры второго плана. И очень приятно и интересно делать так, чтобы светлое получилось как бы подложенным под темное. Между прочим, во всякой композиции интересно создавать многоплановость во времени и в пространстве.

А. Пушкин

Маленькие трагедии

Моцарт и Сальери

Иллюстрация

Ксилография

Так, в сцене дуэли я сохранил ту же комнату, только немножко изменил точку зрения. Причем неубранный ужин как бы изображал то, что происходило до прихода Дон Гуана. Сама дуэль – это настоящее. Тень руки на стене усиливает значительность жеста, и ею все кончается. Получается, что на этой иллюстрации изображено событие, в котором есть элементы и прошлого и настоящего.

Время входит в композицию, и композиция становится сложной, многоплановой.

Сцена на кладбище мне была интересна тем, что я изобразил параллельно действующим лицам еще надгробные памятники. Так, сделал статую плакальщицы, которая отчасти повторяет движение Донны Анны.

Эта статуя плакальщицы – как бы то, что было еще недавно, то есть Донна Анна еще плачущая, а сама Донна Анна уже не плачет. Это справа. А слева изображен ангел, который стоит параллельно Дон Гуану. Лицемерный ангел. Так я и тут стараюсь передать время. Фигура Донны Анны как бы двигается: переданы ее прежнее положение и теперешнее состояние.

В последней иллюстрации я пытался передать искренность Дон Гуана.

И наконец о «Пире во время чумы». Сцену пира обычно изображают как пиршество «золотой молодежи».

Я изобразил мещан. Они по-разному переживают чуму. Председатель вдохновлен моментом. Тут есть молодой человек, одобряющий Председателя; и человек, чутко воспринимающий окружающее; и человек, занятый снедью.

Должен сказать, что в композиции, в рисунке есть некоторое подобие рифм: фигуры по своему положению либо симметричны, либо параллельны, либо перпендикулярны и этим подобны друг другу. И когда обращаешь внимание на одну фигуру, то невольно видишь другую. Получается как бы рифма. Так объединяется вся группа.

Я почти не говорил о портретах в линейках. Но для меня очень важно было изобразить Дон Гуана, и Лауру, и Донну Анну. Только в «Моцарте» я не решился на портретные головы, а поместил веточки лавра на траурном фоне.

А в «Пире во время чумы» я, кроме действующих лиц, изобразил Смерть. Она должна была дать подоплеку этого пиршества. Концовка к «Пиру во время чумы», которая, кажется, мне удалась, изображает лопату, факелы и розы. Факелы – это санитария того времени. <177>

Факелы с их пламенем и лопата – сложные, очень вырезные формы: они своей вырезанностью, как профили, хорошо цепляются за плоскость листа и хорошо на плоскость листа укладываются. А розы обращены к нам лицом, в фас, и поэтому объемны и создают глубину. Вот соединить положенные на плоскость профильные формы с глубиной, которую дают розы, было основной тенденцией всей композиции, и на этом вся концовка держится.

Так я делал эту книгу [79].

–––

Несколько лет назад я сделал эскиз триптиха, посвященного битве на Чудском озере. История русского государства богата славными подвигами его сынов, событиями, раскрывающими красоту и величие души русского человека, воинской доблести во имя священной цели.

Эта тема всегда привлекала меня. И сейчас, после длительного перерыва, я вновь вернулся к задуманному мною в линолеуме триптиху «Ледовое побоище». Конечно, в процессе работы многое будет изменено по сравнению с первоначальным эскизом. Думаю закончить триптих к предстоящей Всесоюзной художественной выставке.

Хочу сделать еще две гравюры на линолеуме на современные темы. Одна – московский пейзаж, условно я называю его «Трамвайная остановка». Я сам живу на окраине (хотя сейчас уже это слово совсем не выражает того смысла, который раньше мы, вкладывали в него), вижу, как стремительно меняется облик привычных улиц. Вторая гравюра будет посвящена русской природе. Точно еще не знаю, как она будет названа, но мотив близок моей гравюре «Пролетающие птицы» [80].

Отдельные виды искусства

А. Пушкин

Маленькие трагедии

Моцарт и Сальери

Концовка

Ксилография

О рисунке

В смысле рисунка с натуры я хочу указать, что в отношении к натуре нужна строгость. Никому нельзя произвольно ее менять, чего-то не делать, что-то делать и т. п. Предполагается, что искусство художника – это особый метод познания натуры. Если вы знаете натуру, то вам важно ее не исправить, а передать ее сущность, понять ее в ее цельности, в отношении друг к другу вещей, предметов, действующих лиц и т. п.

Если вы возьмете натюрморт, поставите перед собой, например, четыре каких-то вещи, то для вас, как для художника, важно отношение этих предметов. Если будет стоять стакан или чайник в этой группе, то тут он такой, а среди других вещей будет другим, он тогда выразит другие свои качества, изменится. Если я буду писать пейзаж, и там есть четыре дерева, а мне не нужно четыре, я сделаю только три дерева, а четвертое просто выкину из пейзажа, то я уже изменил отношение вещей, я уже не смогу понять действительного их отношения, потому что я что-то произвольно уничтожил. Ведь четыре дерева для художника – это не просто метод сложения. Это новое явление, четыре дерева – это совсем не то, что три дерева. <...>

Другой момент важен в рисовании с натуры – это освобождение от предвзятых мнений о вещах, на которые вы смотрите. Мы, например, рисуем человека, знаем, что это человек, что это его рука, нос, глаза и т. п. Вот художник должен, как мне кажется, по возможности освободиться от этого знания,– вначале, во всяком случае. Он должен позабыть, что это человек, чтобы потом раскрыть, что это человек, но раскрыть уже по-новому. Надо забыть даже то, что знаешь.

Если рисуешь руку, и знаешь, что это рука, то так и считаешь, что у нее пять пальцев, что она должна что-то хватать. Это надо забыть. У Рембрандта, например, это не рука, а отвлеченная форма, на ваших глазах она становится то отвлеченной формой, то опять рукой. Через отвлеченную форму он вновь открывает руку. Идеально для художника в каждой вещи открывать что-то новое. В человеке это может быть легче, а в простой вещи открывать новое – ужасно трудно. Как открыть табуретку, как будто я ее в первый раз вижу? У <181> художника может быть разный подход, нужен как бы детский взгляд на вещи. Это мне кажется методически очень важным. Вот когда говорят, что нет вдохновения, что я не понял, что неинтересно и т. п., это частично происходит потому, что художник не следует этому методу. Он должен как бы сделать чистое поле для себя, а тогда уже открывать заново. <...>

Очень часто это происходит по пространственной линии. Вот табуретка – очень скучная вещь, я ее знаю наизусть, но вдруг пространственно она может прозвучать так, что вы почувствуете в ней что-то совершенно новое. Живописно, пространственно она может открыть какие-то новые формы. Я пытаюсь и студентам советую: забудьте, когда рисуете человека, где тут ноги, где лицо, где перед, где зад и как к нему подойти, – это – как дерево, как какое-то сложное растение, форма какая-то,– и тогда вы увидите. Если человек заложил руки назад – это функционально вам понятно. Но если вы забыли, что это функционально понятная вещь, то вы увидите, как рука идет назад, во всех деталях движения. Вы вспомните, что это рука, и вы увидите много новых вещей, которые обычно, зная, что это рука, вы не заметили бы.

Представьте, что вы имеете группу людей, которые сидят в каких-то позах. Вам надо попытаться потерять счет, забыть, что три-четыре предмета. Вот идет рука. Чья это рука и как ее рисовать? Можно рисовать от плеча к кисти, и можно взять, как лежащий предмет, и рисовать от кисти к плечу. Это даст возможность забыть то, что мы знаем о ней, и открыть что-то новое, дать большую сложность вещи. <...>

В рисунке очень важен белый лист, на котором вы изображаете. Если вы возьмете линейный рисунок, то вы из линий строите поверхность, а из поверхности – вещь. Белый лист в ваших руках – это масса белого цвета, из которой вы лепите ваш рисунок. Очень важно, рисуя, возбудить это чувство массы белого на бумаге, чтобы ваш первый контур, первый штрих поднимал это белое, делал его массивным, чтобы вы могли в этой массе увидеть ту форму, которую вы хотели изобразить.

Мне кажется, что и в рисунке нужно на белом листе построить процесс и метод изображения таким образом, чтобы это белое было для вас материалом и вы в нем видели бы ту форму, которую вы хотите изобразить. Поэтому очень существенно рисовать в разных местах, нажимая на лист так, чтобы идти как бы постепенно и лепить пространственный рельеф. При этом много места остается белым, но форма подсказывается.

Контуры могут быть разными. Контур может быть сухим, проволочным, ограничивающим вещь и являющимся каким-то условным концом вещи, ее краем. <182>

Мне кажется, что контур должен быть сложнее взят. В пейзаже ли, или в портрете я всегда представляю себе, что контур вещи является и контуром фона. Это как бы двойной, сложный контур. Когда вы показываете предмет на каком-то фоне и учитываете цвет фона и массу предмета, то все время должны считаться с тем, где, в каком месте это контур или контуры предмета, а где он – контур фона.

Вот сейчас мне приходилось рисовать горы. Они имеют какую-то линию встречи с небом, ее легко изобразить линией. Но вы создадите контур гор, которые как бы лежат на небе, а местами фон на них находит, и они в нем как бы тонут. В результате это дает правильный контур, и цвет гор, и цвет неба, которое очень часто в рисунке не штрихуется и не должно штриховаться – остается белым; но нужна не пустота, а игра на том, что фон, небо, здесь – массивное, здесь – легче, где-то отвлеченное по массе, а где-то светится и массивно лезет вперед. Эта работа над контуром превращает его в цветовые встречи вещи с фоном. Это очень существенный момент.

О тоне в рисунке. Я исхожу из положения, что есть световой блик, есть тень и есть полутон. То, что дает больше всего поверхность,– это полутон. Если я изображаю натюрморт, или человека, или группу людей, то можно представить это как путешествие в глубь натуры. Я как бы ступаю по полутонам и иду вглубь. Я пропускаю тени. Полутон – это то, что я вижу прежде, а тень – это то, что я вижу потом, а пока пропускаю. Такое двойное зрение, располагающееся по времени, очень часто бывает. С этим вы встречаетесь, когда пишете в окошко через раму пейзаж. Одновременно видеть раму и пейзаж нельзя, можно видеть то или другое. Или вы видите блики на поверхности воды, или дно. Вы видите то или другое; и от художника зависит, как организовать эти два момента, чтобы они подчинялись один другому, чтобы один подчинялся и шел в запасе, в памяти, чтобы к нему можно было вернуться. Такую же роль играют, мне кажется, тени. Мне кажется, что их можно оставить на рисунке даже белыми, оконтурив их цветом так, чтобы они, как пятна, в целом имели отношение к полутонам, к свету, так, как я хочу.

Часто бывает такой метод, когда мы идем по поверхности предмета и кончаем изображение на контуре предмета. Если мы имеем портрет сидящего человека на каком-то фоне, то важно связать человека с фоном. Мы часто в изображении идем как бы по поверхности, потом на контуре переходим на фон. А, по-моему, необходимо поверхности предмета связывать сразу с поверхностью фона, а контур будет взят потом. Это связывает предмет с фоном, с пространством. Может быть, это не совсем подходящий термин, но я это называю синкопами. В музыке это означает, что фраза не замыкается в такте, а переходит из такта <183> в такт. У Пушкина фраза переходит из строфы в строфу, начинается на половине строфы и кончается на половине строфы. Если мы имеем группу людей и вещей, то можно взять их в контурах, а можно взять их по синкопам, т. е. с поверхности предмета перейти на какой-то фон, например на диван, если люди сидят на диване, а потом не кончать контуром, а перейти, например, на стену и т. д. Таким образом, рельеф будет правильно строиться, а контуры потом будут найдены, когда вы и от стены, и от предмета пойдете вглубь, и там его найдете. <...>

В рисунке, и вообще в искусстве, должен быть лаконизм, какая-то экономия. Если у вас какой-то цвет, то вы его должны дать в разном звучании, обогатить, будь это белое или черное.

П. Мериме

Кармен

Иллюстрация

Ксилография

Очень важным в пейзаже является выражение неба или той же поверхности земли,– белым, но по-разному. Тут и вам и мне приходилось рисовать снежные горы. Снег белее неба и земли. Можно не тушевать, но, и отказываясь от тушевки, можно выразить, что это снег, показать, что это белее всего. Выразить это можно при помощи цветного контура. Таким образом выразится отношение этого пятна к другим пятнам.

Относительно портрета. Я очень большой поклонник Гольбейна, Клуэ и подобных мастеров рисунка. Мне кажется, что их принцип состоит в том, что они, признавая белое как основу, как материю, из которой художник в рисунке лепит форму, часто не рисуют самую поверхность лица непосредственно, а изображают поверхность лица глазами, ртом, ухом, носом, контуром волос. Противоположно этому работает Рубенс. Он рисует все очень предметно. Он рисует щеку, рот, подбородок, нос, глаза. В результате все круглится, получается как бы блюдо с яблоками.

Не нужно обязательно тушевать.

В рисунке и в той же медной штриховой гравюре бывает, что вся поверхность лепится линией по ее ходу. При таком методе, как бы точно вы ни делали, вы придете к схеме предмета, а не к той сложности, которая перед вами находится. Поэтому в рисунке важно, чтобы линии двигались, и не только по своему направлению, и чтобы двигались как бы вбок, и таким образом создавали поверхность. Вот глаз и рот как бы делают поверхность, то же с носом и ухом.

Теперь я могу перейти к композиции. Совершенно ясно, что в рисунке с натуры композиционные моменты не исключены. Они все время присутствуют, следовательно, переход к композиции не является просто скачком, а вы все время их связываете.

Я говорил, что большое значение в рисовании с натуры имеет, с точки зрения композиционной, место художника. Если вы просто берете с очень далекой точки зрения вещь и спокойно ее изображаете, то не происходит никаких конфликтов, и вы можете считать, что вся вещь видится цельно. Ничего подчиненного центру там нет, все воспринимается сразу. Когда же вы близко находитесь, то начинается конфликт между главным и второстепенным, что главное, какой план главный. Этот главный план совсем не является первым планом, а часто является вторым или третьим планом, или даже задним планом, а первый план ему начинает подчиняться. Это подчинение выражается и цветом, и формой, и это является моментом композиционным. Таким образом строится композиция в смысле третьего измерения. То же и в смысле плоскости. Вы строите центр и боковые части, и они подчиняются центру.

В рисунке с натуры вы наблюдаете композиционные моменты, когда выбираете место. Вы чувствуете, что, собственно, вы <185> должны сделать, как выразить, учтя ваше отношение и место, где вы находитесь. <...>

Еще один важный момент – это изображение второстепенных по сути вещей. Например, рисуется группа людей и телега между ними. Очень часто художник берет эту телегу в профиль, или берет лошадей в профиль. Она на лист ложится и не вызывает никаких трудностей. Но оказывается, что она по пространству не выражена и ничего не дала нового. Она листа не побеспокоила, и лист остался плоским. А если эту телегу изобразить в ракурсе, со всеми ее ступицами и всем громоздким ее выражением, то окажется, что вы завоевали очень много пространства людям, которые тут будут действовать. Их можно расположить, они имеют поле действия, и планы начинают возникать.

Я хочу сказать, что нужно как-то углубить эту плоскость, попротиворечить ей как-то, нарушить ее, чтобы потом строго привести к плоскости. Этим вы завоевываете пространство и даете что-то новое в вашем решении. Второстепенные предметы, таким образом, часто помогают и усложняют вашу композицию.

В композиционном решении большую роль играет ритмичность. Я сейчас не говорю подробно о композиции, это потребовало бы очень много времени, и нужно было бы говорить о разных методах композиционного решения, но в основном всякое композиционное решение будет ритмичным. И ритмика решения будет строиться, главным образом, в стремлении к целому, то есть центр и подчиненные центру боковые области.

Но. кроме того, ритмика может сослужить как бы пространственную пользу, не нарушая плоскости. В этом отношении очень интересно сопоставление ракурса и силуэтной формы, когда вы какую-то группу или какую-то форму развертываете по плоскости, · и эту же форму имеете в ракурсе, так сказать, в створе.

Если взять тех же итальянцев, например Мазаччио «Чудо с рыбой», он это очень интересно применяет. Там апостолы все стоят, постепенно поворачиваясь от профиля к фасу, Христос стоит в центре. Тут Петр и сборщик податей. Сборщик спиной стоит, а Петр перед ним лицом. Ритмический композиционный центр позволяет их как бы передвинуть, переменить местами так, что спина сборщика – как бы спина Петра, грудь Петра – это грудь сборщика. Но они движутся и захватывают еще какое-то пространство.

В зависимости от того, что вы хотите сказать, темы будут делиться на два рода – изображаете ли вы состояние или покой, либо движение. На этой разнице тем будет строиться отношение к плоскости, к изобразительной поверхности и как вы ее возьмете [81].

Об орнаменте

Орнамент, я думаю, прежде всего – обработка поверхности. Придание ей качества. Характера. Отнюдь не украшение поверхности.

Есть и другие способы обработки поверхности: фактура, цвет и т. д., среди которых орнамент – частный случай. Если можно без орнамента – пусть без орнамента. Но при помощи орнамента легче дать поверхности характер. В конце концов какой-нибудь титул буквенный, заставка, концовка – это тоже орнамент.

Орнамент может «углублять» поверхность, и это на первый взгляд странно. Но покрой поверхности розетками, вот такими глазами на тебя смотрящими, – просто удивишься, какой она становится глубокой. Наоборот: поверхность, покрытая листьями, приобретает мягкость, плоскостность [82].

–––

Нужно стараться вызвать активность белого. Пассивность чистого поля – это гибель для орнамента, буквенного или какого бы то ни было другого.

Орнамент влияет и на поле, которое его окружает (или которое он окружает). При этом особо важное значение имеет край плоскости и обработка его орнаментом. Но когда орнамент характеризует край плоскости, он, конечно, характеризует и середину, не заполненную ничем. Он старается «разбудить» ее издали.

Обычно орнамент складывается из метра и ритма. Что это такое, ясно видно на «побегунчиках» – орнаментах, которые движутся, орнаментах типа меандра.

Метр – это деление горизонталей на части, равномерное деление. А ритм – это изменение ударения метра, создаваемое наложением одного метра на другой [83].

–––

Если метр симметричен, то ритм асимметричен: он просто меняет ударение метра. Это ударение связывает метр с метром, и таким образом ритм играет объединяющую роль. <187>

Метр – структура движения, ритм – непрерывность движения.

Ударения метра не обязательно должны быть одинаковыми: возьмите фронтон храма Зевса в Олимпии. Каждый метр заполнен иначе строящейся фигурой. Иной акцент, но если бы метр совершенно отсутствовал, у горизонтали не было бы никакого строя. Метр есть, конечно, не только в горизонтали. Тарелка может строиться от центра, звездообразно, розеткообразно, и у этой розетки есть метрическое строение.

Наконец, орнамент может как бы не иметь метрической основы, то есть метр заложен очень глубоко, до него нужно докапываться. Тогда появляется то, что называется «свободный ритм» [84].

П. Муратов

Эгерия

Концовка

Ксилография

Когда создаешь орнамент, вдруг открывается, что сделал что-то замечательное, нарисовал что-то такое, чего до сих пор не было и что может получиться только таким образом. Объяснить это чудо словесно очень трудно, и в этом смысле орнамент очень похож на музыку [85].

–––

Орнамент всегда складывается из двух моментов, а это часто забывают,– из характера и ритмичности.

У Гете есть интересное рассуждение о неполноценных уклонах в искусстве. Он говорит о шести неполноценных уклонах в искусстве, которые в результате, в сложении создают полноценное искусство. Там такие пары – копировка натуры и фантазия, характер и плавность, ундулизм, как он называется – от слова волна; мелочное выполнение, деталировка, и скицизм, то есть набросочность. Это все неполноценные уклоны искусства. А когда мы сочетаем копирование натуры с фантазией, то получается художественная правда. Если мы сочетаем характер с ундулизмом, с ритмикой, то это будет красота. Если сочетать <188> деталировку со скицизмом, то есть с общим, целым, то получится Vollendung, то есть совершенство. <...>

Красоту мы действительно находим там, где имеется характер в сочетании с ритмом. Иногда лучше пересолить в эту сторону, чем допустить бесхарактерную ритмичную пустоту. Это интересно и в типаже искусства. В любом народном искусстве, как и в народном типе, нужно искать классику. <...>

Если взять греческое лицо, как его давал Пракситель например, то это лицо характерное, но очень ритмичное. Очень важно тут понять своеобразную ритмику типа и не случайный характер, а классический, то есть – что здесь более выражено как определенный тип человека. Мы знаем на скульптурах китайских и монументальных скульптурах индокитайских попытки создать определенный классический тип. У разных народов это получается по-разному, но основные моменты монументальной ритмики будут схожими [86].

О детском рисунке

Об искусстве детей

Где-то у Достоевского высказана мысль, что детей надо уважать. Если эту мысль расширить, то она охватит искусство детей.

Надо мыслить, что, несмотря на техническую слабость, рисование детей и живопись в большинстве случаев – искусство, и очень живое, увлекательное, непосредственное искусство с реалистическим отношением к действительности.

Кроме того, в детском изобразительном искусстве характерно непосредственное и тоже реалистическое отношение к материалу, к линии, к пятну и, конечно, прежде всего к изобразительной поверхности, к листу бумаги.

В связи с этим интересно наблюдать, как используется лист. Довольно рано он представляется землей, по которой ходят персонажи. Затем он берется как место действия, внизу изображается земля, на которой развертывается событие, а вверху небо.

Потом постепенно поднимается лист как зрительная плоскость.

И все это помогает ребенку понимать пространство, пластически мыслить пространство.

Искусство детей основывается на живом отношении к действительности, в этом оно превосходит искусство взрослых.

Все, что изображают дети, захватывает их и воспринимается ими непосредственно; мы в этом отношении можем им только завидовать.

Дело в том, что их восприятие действительности, вещей и предметов не отвлеченно зрительное, а происходит через вчувствование себя в вещи, переживание вещей на своем организме – сочувствие каждому предмету.

В раннем периоде мы можем наблюдать метафоричность в искусстве. Они как бы проделывают двойную работу, создают ритмические формы, например круг, и ими изображают то, что им надо.

К цвету тоже у них сложное отношение. Они им передают и цветовые качества предмета, и осязательные, и цвет используют как выразитель чувств, связанных с изображением. <190>

Надо сказать, что у детей в раннем возрасте нет противопоставления себя предмету, нет точки зрения. Это приходит после. Они изображают вещь, не учитывая, как она им видится, а пользуются фасом или профилем вещи, чтобы передать ее скульптурно, безотносительно.

Здесь вкратце перечислены основные черты искусства детей, и все это нам говорит о нем, как о драгоценном явлении, которым мы можем наслаждаться и должны заботливо ценить.

Конечно, дети рисуют и становятся взрослыми, и их искусство тоже становится искусством взрослых.

И им, конечно, можно помочь, можно их учить. Но не технике взрослых, а новому видению, новому пластическому пониманию пространства. Нужно очень осторожно заменять одно понимание другим [87].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: