Эпизоды из истории искусств

О «магическом реализме»

В греческом мире с древних времен существовали легенды о магическом реализме. В этих легендах рассказывалось, что Дедал лепил людей, и они оживали, и Прометей будто бы делал из глины людей, которые потом жили. У Гомера рассказано, что хромоногому Гефесту помогают ходить, поддерживая его, бронзовые прислужницы, которых сам он выковал для себя.

Все это создания искусства, обладающего «магическим реализмом», искусства, делающего все вещи до того реальными, что они становятся живыми. Меня интересует, какова была форма этих произведений, что для них характерно? И я решаюсь обратиться к детям, в мир магической детской игрушки.

Вот перед нами прутики. Они изображают горячих лошадей. Вот рогулька – она изображает корову. Вот желуди или другие семена, долженствующие изображать, может быть, по аналогии, свиней. Вот, наконец, какая-то кукла со сломанными ногами и отбитыми руками, могущая не только лежать и сидеть, но ходить, бегать и вихрем мчаться на лошади. Что надо этим вещам, чтобы ожить? По-видимому, быть с ребенком в одном пространстве, участвовать с ним в игре, и, может быть, именно неподвижность этих вещей делает их в воображении особенно подвижными. Значит, для такого магического искусства характерно что? Прежде всего существование вещей в нашем пространстве, неимение своего изобразительного пространства и поэтому неподвижность. Это все делает их похожими на архаических древнегреческих аполлонов. Но они могли бы быть еще примитивнее.

Эти черты мы наблюдаем еще в египетском искусстве. Для него характерно, что статуя, оформленная снаружи, внутри оставалась неведомой. Она таинственно внутри себя имела сердце и все внутренности и была хранилищем души.

Как же это все воспринималось? Человек вчувствовал себя в эти изображения. Он вчувствовал себя в функцию, ставил себя на место этой вещи. Для детей это особенно характерно – быть паровозом, автомобилем, собакой, кошкой. Я помню спор двух мальчиков – где у паровоза фонари? Они определенно указывали место «на лбу» и «на плечах». Знали точно, что у паровоза <65> «плечи» и что «голова». Это и позволяло им воображать все, с чем они встречались, движущимся, живым.

В греческом искусстве, особенно в развитом, мы имеем совсем не то. Так, в рельефе дорического фриза, во фронтонах и отдельных статуях (таких, например, как «Гермес» Праксителя) люди, их действия изображены в пространстве. С ними вместе изображается и пространство, в котором осуществляются их действия. Играть в такую статую нельзя. Зритель располагается как бы перед изображением, он находится вне изображенного пространства и только мысленно участвует в изображенном. Он способен уже относительно отвлеченно воспринимать статую как изображающую пространство.

Дорический рельеф и греческая статуя обладают пространственной глубиной, которая будет для нас понятнее, если мы вспомним пример Микеланджело. Говорят, что он, когда рубил «Давида», сделал модель из воска, положил ее в ванну и спускал воду так, что ее уровень отмечал места, расположенные в одном плане. И так эта плоскость проходила насквозь до конца.

Для такого рельефа характерно то, что пространство мыслится как бы в виде плоскости, которая является двумя измерениями, движущимися в направлении третьего, и проходит все тела, которые, собственно, и изображают движение этой плоскости, то есть пространственную глубину. Такое изображение может нами созерцаться, мы можем его переживать, хотя вчувствовать себя в него не будем.

Тем не менее в это время живут еще легенды о статуях, оживших то ли из-за красоты, то ли из-за чего-нибудь еще. Это отголоски старого «магического реализма».

Итак, для греческого искусства в дорическом варианте характерны прозрачность, как бы доверчивость всего изображаемого к изображающему.

Не то в ионическом ордере. В дорическом ордере в архитектуре участвует пространственное решение рельефа, помогающее пространственно решить саму архитектуру. В ионическом ордере скульптура участвует в архитектуре функционально (например, кариатиды). И сам рельеф ионический строится так, что выходит из плоскости архитектурной и поэтому может существовать на круглом здании. Круглое здание характерно для ионического ордера, а в дорическом никогда не встречается. Дорический фриз состоит из метоп и триглифов. Он членится вертикальными членениями. Ионический же непрерывной горизонталью охватывает все здание. И тут интересно, что Пуссен, который упоминает ордеры, называя их модусами, придает им значение изобразительных гамм. Он говорит, что ионический ордер должен изображать темы буколические, пастушеские, но затем, как бы противореча себе, говорит о нем же, то есть об ионическом ордере, как о трагическом, могущем изображать <66> трагическое. Мне кажется, что это потому, что ионический рельеф является как бы объемным рельефом, а не пространственным. Выступая на нас, он хранит в своих объемах неизвестное нам, чего не могло бы быть в пространственном рельефе. В этом смысле ионический рельеф, или объемный, имеет нечто общее с египетским искусством.

Но ионический греческий рельеф, как и весь ордер, приближается к «зрительности» дорического рельефа. Так, например, нигде, кроме древнейших рельефов, где изображалась Горгона, фасовое изображение никогда не употреблялось, а всегда человек изображался в профиль. Таким образом, и ионический рельеф имел пространственные черты. И вообще ионический ордер в архитектуре становится близок к дорическому, смягчая свои черты.

Развитое античное искусство – зрительное и пространственное – представляет собой в каждом случае как бы мир, в котором каждая деталь отвечает другой детали ритмически, по законам этого мира, диктует восприятию зрителя эти законы. Беда, если у него есть посторонние мысли, посторонние требования – сколько стоит это произведение, хорош ли плох этот художник как человек и т. д. Но особенно могут мешать мысли, которые нарушают границы созданного искусством мира. Это бывает, когда хотят сделать что-нибудь чрезвычайно живым. То же встречается иногда в надгробиях, могильных скульптурах, где стремятся установить связи с умершим.

В иллюзорной живости есть что-то наивное и в то же время магическое. Я помню эскизы к памятнику Гоголю. Там в одном случае был изображен холм, на котором была скамейка, на ней сидел Гоголь, к скамейке вела дорожка, как бы предлагая зрителю пойти по ней и сесть рядом с Гоголем. Что из этого вышло бы – беседа с Гоголем? Едва ли. А произведение разрушается, его цельность нарушена.

Как я уже сказал, античное искусство постепенно сходит к примитиву и особенно примитивно раннехристианское искусство. И здесь мы наблюдаем – в позднеантичном и раннехристианском – попытку создать вторично «магический реализм», то есть сделать изображение «живым». Мы там находим тенденции ионического ордера. Рельеф делается фасовым, что противоречит основному принципу спокойного рельефа, но помогает людям, изображенным на нем, обращаться к нам, общаться с нами. Вообще фигура анфас становится чрезвычайно характерной. Так изображаются супруги на надгробных стелах, так изображаются ложи цирка с публикой и императором, так изображаются святые в равеннских мозаиках. Изображение человека строится по перспективе, относящейся только к нему, и можно сомневаться, основывается ли эта перспектива на луче зрения, идущем от зрителя, или на луче зрения, идущем от <67>

H. Гоголь

Иван Федорович Шпонька

и его тетушка

Иллюстрация

Ксилография

изображаемого. Таким образом, если в рельефе фас обострял функцию живости человека, то в мозаике или фреске эта живость особенно выявлялась во взгляде фигуры. Глаза глядели на вас. Это сказалось и в фаюмских портретах. Между прочим, настоящий их вид не тот, каким мы видим их теперь, то есть дощечка, а на ней голова. А надо представить себе мумию, в которую этот портрет вставлен и кругом спеленат, а из мумии глядят на вас живые, яркие глаза. Я думаю, что они могли даже пугать, до того они живые. И в то же время живостью своей они почти нарушали принципы искусства, общую гармонию, как говорит Гоголь.

Искусство развивается дальше, и мы встречаемся с новым решением. Можно несколько схематично сказать, что ионический ордер был возможен на цилиндре, дорический ордер – на плоскости, а византийское изображение – на вогнутой поверхности, в абсиде. Изобразительная поверхность, которая таким образом создавалась, окружала нас и делала нас не только зрителями, но участниками того пространства, которое было перед нами. Например. «Троица» Рублева – это тоже мир, но мы находимся в этом мире, беседуем с ангелами за одним столом. Крайние контуры правого и левого ангела являются внешним контуром и находятся вне поля нашего зрения. Я говорил раньше, что нелепо садиться рядом с Гоголем, а вот в данном случае, у Рублева, это возможно. Тут есть различие: к Гоголю стремился живой человек со всеми своими привычками, а к Рублеву – человек в своем образном воображении. Это происходит лишь в развитом искусстве византийского типа, где мы встречаемся со своеобразным пространством. Но до этого еще далеко. Художники, работая над фигурой и показывая ее смотрящей на нас, постепенно делают эту фигуру содержанием изображения. Делают фигуру миром, пространством, в которое мы можем войти. Лицо ее становится глубиной, глаза становятся «зеркалом души». Глаза этих фресок и мозаик уже не глядят на нас, а позволяют глядеть в их глубину. Это мы наблюдаем особенно в киевском мозаичном «Деисусе». Глаза как бы задумываются, и, воспользовавшись этим, мы входим в них. Так «магический реализм» – живое глядение фигур – превращается в глубину, пространство. В связи с этим характерно, что фасовое изображение почти совсем отпадает. Появляется очень много фигур, повернутых как бы вполоборота, и, в сущности, такие иконы, как «Вседержитель» как будто фасовые, строятся на контрастных профилях. Но мы встречаем попытки «магического реализма» и дальше, и теперь, когда хотят на нас непосредственно повлиять и сделать изображение особенно живым в обход искусству, то обязательно впадают в натурализм.

Подтверждением этого могут быть скульптуры генуэзского кладбища. Ничего более отвратительного я не помню. Они не <69> поддаются описанию. Фигура, сидящая на лавочке и протягивающая вам носовой платок. Или жена и дочь, стоящие на коленях, почти на дорожке перед стеной, в окошко которой высовывается умерший муж, и т. д. Тут полностью главенствует стремление ввести изображение в наше пространство и тем сделать изображение совершенно «живым». Эта тенденция есть во всяком натуралистическом искусстве. Плоскость изобразительная разрушается. В скульптуре фигуры с признаками пространства, но не организованного в целостный мир, общаются с нами как привидения, пытаясь создать иллюзию, но не создавая ее.

Когда я записываю эти мысли, то мне самому жалко фаюмские портреты и равеннские мозаики. Должно быть, дело обстоит так: всякое реальное изображение как бы бьется о «магический реализм» и находится на крайней точке, желая быть живым. Но оно все-таки не становится совсем живым [42].

–––

Вы знаете, наверное, и помните, есть письмо Пуссена, оно напечатано в книге «Мастера искусства об искусстве». Там интересный намек на то, как он понимал композицию и как работал. Один заказчик обиделся, что он будто бы сделал для кого-то другого картину лучше. А Пуссен пишет, что, в сущности, для того, чтобы судить, лучше ли она, надо помнить, в каком модусе она сделана. И об этих модусах он рассказывает.

Есть ионический модус, дорический и еще несколько он называет. Они у него несомненно сказываются в искусстве. Дорический – это пространственный модус, а ионический это объемный модус. В архитектуре дорический характер это целое здание, окруженное колоннами, причем они массивны, имеют каннелюры, стоят часто и, когда вы подходите, у вас такое впечатление, что за этими колоннами стена, то есть главное здание. Если взять ионический характер, то там стену окружают колонны тонкие, без каннелюр, колонны, стоящие впереди. Это портик вокруг здания, они идут навстречу вам. Возьмем скульптуру в архитектуре, она тоже может входить очень функционально в архитектуру, а может входить как изображение, отвлеченное от функции. В Египте, например, сфинкс – это и здание, и скульптура. Это совершенно функционально. · Вы в него влезаете, как в храм. В ионическом гораздо функциональнее скульптура участвует, чем в дорическом. Фриз дорический – это рельефы довольно большой глубины, заключенные в раму карнизов и триглифов и их глубина переживается вместе с глубиной самого здания, воспринимаемого тоже по глубине; а ионический [фриз] не имеет вертикального обрамления, он непрерывно идет вокруг здания. В дорическом основой будет <70> передняя плоскость, в ионическом – задняя, фон. Рельеф дорический имеет пространство, в котором эти фигуры живут, а в ионическом они имеют только фон, а живут почти в нашем пространстве. Отсюда разные темы. Можно рассматривать и живопись с этой точки зрения, например, Дюрер – это ионический характер, а Рембрандт – дорический, то есть объемно или пространственно решает художник [43].

–––

В науке человек имеет метод познания, несет его в природу и таким образом познает природу. Ему больше ничего не нужно. Мне кажется, что в искусстве современном также ничего не нужно для создания композиционной цельности. При развитии цветовых отношений, пластичности цвета всякий цвет может видеться и массивным, и легким, и теплым относительно, и холодным, так что художник как бы из натуры может создавать цельное восприятие, не отходя от натуры и не пользуясь ничем, кроме нее.

Конец XIX–XX век создает цветной рельеф и при помощи цвета, не пользуясь ничем, кроме видения, достигает цельности. Мы наблюдали и композиции, основанные на движении нами частей, планов, а тут наблюдаем как бы движение самих частей, самих планов. Уже не мы двигаем, они сами двигаются и складываются в цельность. Здесь, как и в науке, один человек противостоит природе и из нее извлекает то, что ему нужно.

Не так в древнем искусстве. Там мы видим нечто подобное размерам и рифмам в поэзии, способствующим цельности. Главное, что мы встречаем, – это симметрия. Это аппарат, способствующий цельности, и своеобразный закон движения. Прежде всего мы встречаем простую симметрию, когда, идя вправо от оси симметрии, мы как бы то же проделываем и влево. Там и тут образуются подобные формы, а иногда симметрия усложняется подобием через параллельность. Например, в храме Зевса в Олимпии во фронтоне употреблены справа и слева хиазмы, и поэтому группы и там и тут симметричны относительно оси симметрии и, кроме того, по параллельности кентавров и женщин. Но симметрия развивается дальше. Тут одна ось управляла симметрией, а если возьмем горизонтальную ось, то у нас получится, что симметрией управляет полученная крестообразная форма. Но беда в том, что, употребив две оси симметрии, мы невольно скатываемся к множеству осей – к розеточной симметрии. Этой симметрией пользуешься иногда, когда пишешь плафоны. Интересно, что, столкнувшись с абсурдным явлением, когда все подобно всему, Тинторетто берет диагональ как линию рассказа и на ней все строит. Например, бой Георгия со змеем – внизу диагонали, в середине диагонали – царевна, вверху <71> диагонали – звезда. Слева направо вверх – диагональ подъема.

Симметричные формы мы видим у Перуджино. Но существенно, что ось симметрии там проходит через главную фигуру. Она является основой композиции и в то же время она проходит через Мадонну, подчеркивает ее состояние. А потом мы видим следующее: ось симметрии становится контуром и обогащается этим, потому что, будучи осью симметрии, часть контура и вообще предмета симметрична пустоте. Так, например, «Вознесение Мадонны» у Тициана. Большое X дает симметрию, делает форму Мадонны и апостолов симметричными, и вся композиция, таким образом, строится на двух диагоналях. Две оси образуют всю композицию. А Тинторетто иногда решает это иначе. Он берет позу фигуры как бы сидящей и потом начинает ее

А. Глоба

Фамарь

Иллюстрация

Ксилография

располагать так, что она как бы совершает танец. Если мы возьмем его картину «Чудо св. Марка» – эта поза повторяется во всей композиции. Там получается так, что лежащий мученик повторяет позу сидящего человека, его мучитель склонился над ним, повторяя ту же позу, и ангел сверху этой группы тоже повторяет эту позу, и воины, сидящие на ступеньках. Выше всех судья, который тоже повторяет позу, только в другом ракурсе. <72>

Фигуры как бы совершают танец и приобщают к композиции не только самих себя, а и те пути, которые их соединяют. Это – апогей симметрии.

Кроме того, по аналогии с поэзией нужно указать на нечто вроде рифмы, когда через подобие одна форма похожа на другую и они перекликаются.

Я говорил о цельности. Хочу еще добавить к этому, разобраться. Цельность может быть разная. Прежде всего цельность материала – примитивная цельность. Мы встречаем одинаковые свойства. Ничего неожиданного. Например, глина. Она цельна и вся одинакова, ее можно мять, из нее лепить, и она даст только свою пластичность и больше ничего. Это первый вид цельности.

Второй случай – конструктивный подход к этому материалу. Он даст мне возможность разделить материал на разные части, характеризующие пропорции и подчинение и соподчинение кусков. Это может быть как предложение – одна часть подлежащее, другая будет сказуемое. И вообще можно пользоваться аналогией со словом, с частями предложения. Надо учесть, что иногда в пейзаже и натюрморте бывают и своеобразные безымянные предложения [44].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: