О выразительности художественной формы

Как-то один художник заговорил о важности формы. Искусствовед ему отметил: «К чему это... Художнику нужно любить людей, понимать действительность и быть талантливым – больше ничего».

А во время юбилея Рублева маститый художник сказал примерно следующее: «Конечно, идеология Рублева нам чужда, но его произведения поражают нас и сейчас своею музыкой».

Что же это за музыка? Постараюсь выяснить.

Когда создается какое-нибудь изображение, то попутно создается и эта музыка.

Материал и зрительные законы, строя изображение, создают и некую отвлеченную форму, которая несомненно слита с изображаемым и которую только с трудом можно оторвать от него и представить себе как некий орнамент.

Например: греки изображали своих атлетов, юношей, сперва симметрично стоящими на двух ногах. Но вот однажды скульптор передал молодое тело юноши в плавном движении, когда он опирался на одну ногу, а другую освободил. От этого бедра наклонились, плечевой пояс наклонился в противоположную сторону, голова тоже наклонилась. Получилось движение, характерное для юноши, стоящего свободно; и это движение передавало красоту юношеского тела и, следовательно, прямо служило целям изображения. А в сущности совершилось громадное <73> открытие. Художник тем самым открыл ось контрастного равновесия. И это открытие – ось контрастного равновесия – стало существенной чертой всякого искусства. Мы видим ее развитие в греческом и в византийском искусстве, видим в итальянском, у Микеланджело в «Давиде», в его композиции «Страшный суд»; словом, эта форма проявилась в бесчисленных примерах искусства.

Так получается, что форма как бы способна отделиться от изображения и использоваться в других случаях – иногда и не в человеческой фигуре.

А вот другой пример: мы видим «Венеру» Джорджоне и восхищаемся ею. Но не только красивой женской фигурой, а и той формой, в которую она укладывается. Мы видим как бы форму лодки. Дело в том, что, когда мы рисуем фигуру, то контур ее строит ее форму. Она некоторыми частями выступает из изобразительной плоскости, некоторыми тонет в ней. Но контур фигуры в то же время есть контур того пространства, которое ее окружает. У него как бы две задачи: нарисовать фигуру и нарисовать для нее удобное ложе в окружающем ее пространстве.

Таким образом, одновременно с изображением Венеры создается как бы челнок или изящная лодка, красивая форма, как бы орнаментальная, которая если не сама может быть перенесена в орнамент, то напоминает его элемент.

Но это не ограничивается «Венерой» Джорджоне. Почти всюду в искусстве Ренессанса, где мы встречаем лежащую женскую фигуру, происходит то же самое.

Можно привести еще пример из Тициана – «Нимфа и сатир». Там другая форма – там помогает покров, которым закрыта нимфа, потому что служит промежуточным контуром и решает двоякую задачу: нарисовать женскую фигуру и некое вместилище, опять подобное лодке, которое ее кладет в окружающее пространство.

Нечто подобное мы видим в византийском искусстве, в композиции «Рождение Христа»: там Мария лежит на тюфяке восточного типа. Здесь лодкообразная форма еще более ясна. А положение Марии напоминает двухволютную, контрастно расположенную форму, подобную латинскому S. Получается, что художник как бы кристаллизует живую форму, а кристалл оживает.

Круг. В нем возможно сложное строение кривых линий. Музыка круга может быть очень сложна и красива.

И вот, Ренессанс, который много раз воспевал материнство – Марию с Христом, выбирает тондо – круг для изображения Марии и младенца.

Если мы возьмем такое изображение у Боттичелли, то увидим, как склоненная фигура матери ищет компромисс между вертикалью <74> и окружностью, как окружающие ангелы располагаются как бы по меридианам круга, как младенец похож на семячко плода; с одной стороны его контур рисует округлости младенца, с другой – отвечает контрастам окружности. Таким образом, круг и материнство – кажется, что тут общего, а общее несомненно. Форма отвлеченная и конкретная живут вместе.

Тут можно вспомнить орнаментальные круги, рисованные на платах, писанных на стене, на месте панели, в русских древних фресках у Рублева, у Дионисия, у Феофана и других.

Всюду решается та же задача – внутри круга положить изогнутые формы так, чтобы они гармонично разрешали окружность.

Нечто подобное мы встречаем в абсиде. Абсида – арка, дверь с круглым верхом. Все это прямо относится к человеку. Человек как бы образовывает арку и дверь, проходя сквозь стену из раза в раз.

Тем более абсида могла служить изобразительной поверхностью и изображать человека. Пример – «нерушимая стена» в Киеве, где изображение Оранта – Мария гигантских размеров. Опять отвлеченная форма и человек.

Затем рассмотрим «Троицу» Рублева. В этом произведении есть масса сторон, масса пластических тем: это произведение необъемлемое. Но я хочу коснуться одной черты. Здесь мы можем наблюдать явление внутренних контуров. Если взять среднего ангела, то его контуры его характеризуют, его обнимают, и в то же время это контуры других ангелов, сбоку сидящих, а их контуры относятся не только к ним, но ко всем другим ангелам.

А внешние контуры замыкают всю группу.

Таким образом, контуры, грубо говоря, дают пример скобки, вращающейся сразу в одну и в другую сторону, и от этого контур кажется особенно пространственным.

По этой же причине промежутки между фигурами ангелов тоже нарисованы, тоже пластичны.

Мне кажется, что такое, то есть внутренний контур, можно увидеть в натуре, увидеть, рисуя с натуры. А Рублев не рисовал с натуры, а подобное ввел в свою композицию. Я всегда этому удивлялся.

Должно быть, общая культура зрения была сильна [45].

Время в искусстве

Всякое восприятие художественного произведения происходит во времени. Как и всякое состояние или действие тоже происходит во времени. По большей части представляют время как текущую реку. А это неверно. Иногда оно сочится, иногда дует, если сравнить с ветром, шквалисто, неравномерно, подвертывая <75> нам то одно, то другое, как будто ветер, который по земле волочит газеты.

Все существует во времени. В пространстве и во времени. И все нами воспринимается во времени. Так что восприятие произведения тоже происходит во времени. Как измерить время? По-видимому, оно у каждого человека разное и зависит прежде всего от пульса. А если мы измерим его мыслями, то оно может быть очень медленным, а может быть очень быстрым; в одно мгновение может пройти масса мыслей почти со скоростью света. Все, что мы видим,– большей частью в движении, так что тоже во времени. Восприятие пространства происходит тоже во времени.

Так художник, чтобы быть правдивым, быть реалистом, должен изображать время. Каким образом? Человек идет,

А. Глоба

Фамарь

Иллюстрация

Ксилография

лошадь шагает... Моментальная фотография передаст человека с поднятой ногой или лошадь, стоящую на одной ноге. Художник должен взять момент движения, соединить его с предыдущим моментом и с последующим так, чтобы один момент переходил в другой. Если художник передает пространство, то в силу того, что он изображает обычно, больше того, что он может одновременно увидеть, передавая в изображении точку зрения, а точку <76> зрения важно передать правдиво, он невольно встретится с боковыми областями и принужден соединить разновременное. Между прочим, смысл композиции в том, чтобы изобразить время. Композиция – это и есть соединение разновременного в изображении.

Но если мы остановим модели и сами остановимся, то все равно будет время в нашем восприятии, так как мы обладаем двумя глазами – бинокулярностью. Представим себе, что перед нами глубина, которая делится на планы. Там, где конвергируем глаза,– получаем одно изображение, там, где не конвергируем, – два изображения. Если мы возьмем карандаш и поставим перед собой, то если будем смотреть на карандаш, то, что находится за ним, двоится. Если мы смотрим на задний план, то двоится карандаш. Так что если мы имеем перед собой четырех-плановое пространство, то, глядя на первый план, мы видим, что двоится второй, третий, четвертый. Если смотрим на второй план, то двоится первый, третий и четвертый. Если смотрим на третий план – то двоится первый, второй и четвертый. Если смотрим на четвертый, то двоится все, кроме четвертого. Значит, в какой танец я заставляю пускаться вещи, глядя последовательно от плана к плану! Значит, в бинокулярности заключено время в очень сжатом виде. Композиция встречается с бинокулярностью. Пример может быть повседневный, правда, не такой сложный,– это окно, переплет окна. Мы смотрим на раму – пейзаж двоится, смотрим на пейзаж – рама двоится.

Вот художник хочет что-нибудь изобразить. Может быть, не надо называть его «художник», а «изобразитель». Он выключает время, насколько это возможно. В этом ему помогает система прямой перспективы. Он ограничивается одним глазом, потому что двуглазие, стереоскопия – уже время, сжатое до момента. И копирует натуру механически, так как видит один глаз, подобно моментальной фотографии. И когда кончает копировать, смотрит и очень доволен, что изобразительная плоскость уничтожилась.

Но время ждет, когда ему ворваться. Оно входит и распоряжается всем изображенным, подсовывает то, что должно смотреться после,– в первую очередь, подсовывает в полном беспорядке. То, что должно смотреться в глубину, а рядом то, что должно смотреться на нас. В результате, так как изобразительная плоскость все-таки недостаточно исчезает, целые части картины вываливаются из рамы. Получается не порядок, а беспорядок. Ни о какой цельности восприятия нельзя говорить. Тут интересно будет отметить, насколько система прямой перспективы соответствует действительности. Она не учитывает время. Уж это одно делает то, что она изображает, нереальным. Кроме того, она правильна только в пределах поля зрения. И то не точно. Затем, угол зрения, то есть величина фигур, тоже неверна, мы всегда преувеличиваем то, что далеко, на что <77> смотрим. И в этом смысле сокращение перспективное будет неверным.

П. Мериме

Двойная ошибка

Иллюстрация

Ксилография

Насчет бинокулярности, стереоскопии нужно сказать следующее: это явление – двуглазие – замечательное явление. Получается сжатие времени в один момент, и, следовательно, опыт изображения единовременно разновременного.

Чтобы двинуть в глубину плоскость, два измерения в направлении третьего, необходимо, чтобы эти два измерения были приведены в цельность, то есть разновременное должно быть соединено по возможности.

Представим себе волюту в форме буквы S. Подобную кривую мы воспринимаем движением, не сразу. Если же мы перечеркнем ее прямой, то некоторые ее точки соединим более быстрым движением, они будут более единовременны. Возьмем надгробную стелу Гегесо. Там сидит женщина плавно, подобно букве S, но ее движение просит прямую, которая соединит разные точки ее тела, и таким образом эти точки станут более единовременны.

Если мы возьмем и рассмотрим эту стелу и возьмем стоящую перед Гегесо прислужницу и представим себе ее как вертикаль, то, двигая ее веерообразно через все изображение, мы таким образом объединим плоскость. Прямые линии будут ускорять объединение моментов движения, а веерообразное движение должно нас убедить в том, что его образовала одна прямая, которую мы передвигаем по всему изображению веерообразно и как подобие доводим почти что до тождества. Это Гегесо, а вот стела всадника, там два веера, идущие из разных углов, через торс коня, поднятого на дыбы, через торс низвергнутого и т. д. и т. п. Это с одной стороны. С другой стороны, копье и торс всадника являются основанием веера. <...>

Среди стел есть еще другие решения, очень интересные и сколько-то предваряющие византийские решения. Одна стела построена так: обрамлена она фронтоном сверху, землей снизу, а с боков фигурами, которые решены горельефно, они как бы служат рамкой, а в середине барельефом – сидящие фигуры. Восприятие барельефа очень пространственное, тогда как боковые фигуры – горельефные – выступают на нас, окружают нас. Когда мы смотрим на середку, то боковые фигуры воспринимаются как прошедшее. Тут явное изображение времени: середина – настоящее, а боковые фигуры – прошедшее.

Это близко к обратной перспективе. Некоторые думают, что обратная перспектива – это система, заменяющая прямую. Но это не так. Система прямой перспективы в своих элементарных частях, таких, как заслонение вещи вещью, горизонт, сокращение отчасти соответствует нашему восприятию. А композиционное оформление изображения будет решено обратной перспективой. Обратная перспектива может выбрать план, подчинить план, словом, планам придать особое значение. Если мы возьмем <79> Владимирскую богоматерь, то прежде всего мы увидим, что ее контур есть граница пространства. Все внутреннее – и лицо, и Христос – будет глубиной. Контур не решает объема, а делает пространство.

То же самое, хотя и более сложное, мы видим в «Троице» Рублева. Ее внешние контуры, круг, в который она заключена, являются внешним обрамлением, делают ее миром, подобно тому, как в греческом рельефе середина пространственная, а боковые контуры идут на нас. Тут нужно заметить, что мы не ограничиваемся своим движением. Мы начинаем приписывать самому изображению движение. И оно нас обнимает.

То, что у итальянцев уходило в глубину, характеризуя объемы, здесь идет на нас.

Когда мы изображаем что-нибудь, то это – мир. Почему мир? Изображение цельно, все части друг с другом связаны, все ограничено, ни убавить, ни прибавить нельзя. Но есть картины, в которых две картины, два мира. Так например, переплет оконный. Он может быть решен цельно, так же и пейзаж, видимый через этот переплет. Или, например, тени в каком-нибудь натюрморте могут составлять особую цельную картину в картине. Таким образом, мы, создавая разные миры, подчиняем их друг другу. И одни пропускаются нами, как прошлое, а другие становятся настоящими. Иногда это первый план и часто последний. Не ходить же нам к нему, к последнему плану, и он двигается вперед. Он может быть ближе, чем первый план, который нами рассматривается как глубина, уходящая в пространство.

Тут хотелось бы еще сказать о бинокулярности. Если мы представим себе стол, который от нас уходит своими длинными сторонами, то эти стороны будут двигаться так же, как сказано выше. Там, где я буду фиксировать взгляд, конвергировать зрение на каком-то плане стола, он будем смотреться спокойно, а ближе эти контуры будут двоиться, а дальше – то же самое. Так что мы нашим зрением можем выбирать ширину стола. Она все время будет меняться, то расходиться, то сходиться в зависимости от того, куда мы смотрим. Если смотрим на первый план, то дальний будет шире, на задний план – то ближний будет шире. Кроме того, нужно заметить, что тут действует закон контраста. Однажды мне пришлось ехать по горной долине на автомобиле. Дорога шла явно в гору и навстречу мне бежали арыки, но как только дорога шла более ровно, движение в гору ослабевало, но все-таки было в гору – движение арыков навстречу мне казалось было тоже в гору. Вода шла наверх, хотя на самом деле она шла под горку. Действовал контраст подъемов, более слабый подъем в силу контраста казался спуском.

Мы преувеличиваем дальние масштабы. Например, если разница между далью и близью небольшая, то нам кажется, что <80> даль не уменьшается, а увеличивается. Так, например, если смотреть на полосы железа на крыше в бинокль, то дальние увеличиваются, а они все-таки меньше, чем впереди. Полосы железа не сходятся, а расходятся. Между прочим, у японцев на гравюрах пол изображается всегда строго параллельными досками. А нам кажется, что линии, которые рисуют доски, расходятся. Живя на берегу реки, противоположный берег которой – гористый, мы видим его большим, если же снимаем фотографию с него, то это впечатление не сохраняется. Мы не можем передать фотографией его величину, и это все дает тенденцию к обратной перспективе [46]. <81>

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: