О художественности, о пластической цельности и о форме

[Что такое художественность?]

Если перед художником оказалась случайно на его столе забытая группа вещей, то и тут он может открыть таинственную вещь – «пространство» (причем это «пространство» никакими перспективами не покроется и не исчерпается).

Если он начнет эту группу рисовать или писать, и его задачей будет цельно видеть все это, то он увидит, как вещи будут разговаривать друг с другом, сложно относиться друг к другу, уступать друг другу, строить глубину, влиять друг на друга цветом, силуэтом и т. д., он как бы услышит тихий разговор, и его натюрморт, то есть мертвая натура, представится ему как штильлебен, то есть как тихая жизнь. И если он сумеет действительно цельно изобразить эту группу предметов, то художник откроет ритм, ритмическое отношение вещей друг к другу, причем вещи будут сами еще и меняться в зависимости от того, какую с какой мы будем соотносить. Словом, мы получим в результате что-то несказанное, что-то, о чем рассказать можно только очень приблизительно, но что искушенный зритель переживает и доподлинно видит, когда стоит перед вашим произведением.

За примером недолго ходить. Хотя бы «Натюрморт» Шардена, перед ним каждый раз останавливаешься в восхищении, а рассказать, чем он так уж хорош, едва ли до конца возможно.

Вот это и есть художественность, и она не привнесена в натуру. Ее породили сама натура и стремление цельно ее воспринять во всей ее сложности [8].

–––

Иногда встречаешь художников, которые, работая с натуры, считают нужным произвольно изменять ее. А натуру нечего изменять, ее надо видеть. Она живет в нашем восприятии. Конечно, если вы ее механически копируете, она неподвижна, и только рисунок, стремящийся к цельности, будет художественно верным рисунком.

Мне всегда дороже художники, которые смело увидели действительность, чем те, которые «нафантазировали». Надо <39> уметь видеть действительность; в натуре все живет, соотносится друг с другом, меняется. Если на столе стоит стакан и вы к нему поставите чайник, то стакан станет другим. И это надо видеть. То же самое происходит с человеком. Два человека в портрете – это не один плюс второй, а что-то совсем новое, что не принадлежит ни тому, ни другому человеку. Вероятно, это пространство, которое возникает между ними со всем своим эмоциональным содержанием [9].

–––

Природа обогащает искусство. Надо сказать, вернее,– питает искусство. И поэтому встречи с природой нужно очень беречь. Нужно быть способным подойти к ней, совершенно отказавшись от корыстных побуждений, как можно более чистым и непосредственным образом.

Нужно сказать, что все движется и вещи живут какой-то жизнью и влияют друг на друга. Можно увидеть отношения вещей друг к другу, и это очень важно. Мы можем понять, что главное, что подчиненное, и в конце концов мы добиваемся цельности отношения вещей друг к другу, суммы отношений.

Противоположное направление думает, что все неподвижно и все недвижимо. И копирует, не поняв отношений, вещи отдельно. Такое искусство – неверно, оно ничего не дает. Ползание по вещам, которые стоят перед тобой, не понимая их отношений, их цельности. А искусство, передающее движение, учит нас видеть отношение вещей друг к другу. И, наконец, цельность как завершение,– это главное в искусстве.

Мы получаем возможность видеть цельность в натуре. А неподвижность в искусстве приводит к рассмотрению всех вещей отдельно, к их несвязанности. Наверно так действует натурализм. Вот почему мы должны к натуре относиться возможно осторожно, ничего ей не навязывая, а смотреть на нее и выявлять возможности отношений и ту форму, в которую они сливаются [10].

–––

В изобразительном искусстве один из самых ценных моментов – это художественная правдивость. Но, конечно, правдивость или, вернее, художественная правда родится при встрече художника с природой, от удивления перед этой природой, от пристрастия к ней, при цельном смотрении натуры, когда раскрываются и музыка зрения, и живая цельность, и стройность натуры. Причем очень важна честность, художественная честность и в то же время смелость понимания натуры, смелость ее видения. <40>

И это так увлекательно, так восхищает художника и делает его убежденным в том, что он обладает правдой, что в большинстве случаев художник, увидевший в природе даже лирическую цельность природы, состояние, атмосферу, погоду, так поражен этим, так увлечен и так уверен в правдивости своей, что часто навек остается при этом и больше ему ничего не надо. Ничто его не может оторвать от созерцания правды.

А в сущности он мог бы идти дальше в видении художественной правды,– поняв природу как сложную цельность, уже не лирически, а драматически. Но по большей части лирик, понявший первоначальную природу, уже не хочет от нее уйти, эта правда кажется ему самой честной, самой правдивой. Она проще, и потому искание ее не чревато большими опасностями – стать неправдивым, нарочитым, отвлеченным, надуманным (сколько возможных грехов у художника!) [11].

–––

Мне хотелось бы сказать о видении. Мне кажется, что всякое восприятие натуры художником начинается со встречи с природой, и все тут живет и движется. Если изображается стол и я поставлю на стол стакан, то стол изменится. Буду ставить натюрморт, вещи будут изменять друг друга, влиять друг на друга, и не видеть этого невозможно. Это основа всякого изображения. С этого начинается изображение.

Между прочим, по-немецки и по-голландски натюрморт называется Stilleben – тихая жизнь, и мы должны изобразить ее.

Что мы изображаем через композиционное изображение? Не довольно ли конструктивной цельности? Композиционное изображение дает нам возможность изображать пространство. Изображая лес, мы будем изображать лес, а не отдельные деревья.

Или изобразим беседу между людьми, как это сделал Рублев в «Троице». Так композиция приносит нам большие выгоды, как бы позволяет читать между строк и изображать пространство между предметами. Композиционное изображение как бы стирает названия предметов, и мы должны понять и назвать их сызнова, и всякое изображение начинается с удивления.

Удивление должно быть вначале.

Теперь о чем мы можем говорить дальше: о правде, о красоте, о добре, о справедливости.

Что такое правда?

Это не правдоподобие. Ей противопоставляешь не неправду, а ложь. И тогда она значением повышается.

А цельность приводит нас к красоте. И пропорции вещей и пространственность выражаются в красоте. Грация–это красота отдельного предмета, а гармония – красота пространства, понятого как мир, бесконечно сложный и замкнутый. <41>

Книга Руфь

Фронтиспис

Ксилография

Когда мы говорим о красоте нашей природы и начинаем хвалить ее, то мы говорим большею частью так: «Пускай она проста и даже бедна, какая-нибудь береза или пейзаж, но она родная, нам близка, и мы ее красоту ни на что не променяем».

Все это в сущности говорит о моральном понятии, о добре. Так что красота есть только другое лицо правды.

Таким образом мы овладеваем добром.

Всякое цельное изображение приводит нас к красоте и тем самым к добру.

А что изображает искусство? Изображает красоту. Сколько Венер! и греки, и Джорджоне, и Тициан, и материнство Ренессанса Италии – бесчисленное количество Мадонн; и юноши красивые, и Давид, и святой Себастьян: всерьез не берешь стрелы, а плавно стоящая фигура красива, например, у Антонелло да Мессина. Вообще пластические искусства преимущественно могут изображать красоту, как никакие другие. Это главная их тема. Но мы встречаем и другой подход – контрастный. У немцев часто изображается Девушка и Смерть, где скелет особенно подчеркивает красоту женской фигуры и говорит о бренности, следовательно, вдается в философию.

Но вот, по-видимому, нравственную красоту очень ценят, и создается в литературе особый вид для уловления ее. Этот вид – трагедия. В древнегреческой трагедии действует рок и герой, и мы, сочувствуя герою, переживаем за него. Рок – судьба, но герой все-таки остается героем. Это подкупает нас [12].

–––

Когда мы говорим: искусство познает, познание искусства, то можно задать себе вопрос: а как познает? Наука действительно познает, а искусство? Мы можем остановиться на таком явлении: как я уже говорил, если на стол ставится стакан – стол изменяется; и, с другой стороны, если шесть берез перед нами, то, только пересчитав их, наука узнала бы, что их шесть. Искусство имеет возможность охватить число шесть ритмически, одновременно и изобразить это. Например: шестерку можно взять пересчитав, а можно – ритмически: три двойки, две тройки, четыре и двойка. Может быть художественное музыкальное произведение, которое бы строилось на цифре два, а можно построить – на цифре три. Кажется, из таких маленьких частей состоят целые концерты.

Еще я вспомнил, мы ставили модель на четверть часа или меньше, а потом снимали ее и рисовали по памяти. И случалось, что запомнишь, сосчитаешь – как идет рука, как голова, и это мешает; а когда не считаешь, не называешь никак, то удается нарисовать более или менее похоже. Получается, что название как бы заслоняет предмет от тебя. Что это такое? Это познание, <43> но совсем другое, чем научное. По-видимому, наука аналитически познает, а искусство синтезом пользуется. И искусство показывает предмет как он есть, живой.

Можно сказать, что мы имеем понятие ритмическое о произведении.

Прежде всего, пластическое искусство делится на два рода: когда мы что-нибудь рисуем с натуры или когда компонуем сами.

Когда мы рисуем с натуры пейзаж, портрет или натюрморт, мы встречаем сложность; а имея сложность, мы можем прийти к цельности.

Пейзаж, и портрет, и натюрморт с натуры – мы в них выискиваем цельность.

Я уже говорил, что предметы влияют друг на друга. Это видно особенно в натюрморте, в котором все части зависят друг от друга; в группе вещи изменяют центр тяжести, перемещают свой вес с тем, чтобы вместе все было цельно.

Композиционное понимание всего в целом приводит к изображению, например, леса – не отдельного дерева, а всего леса. Так же можно изобразить беседу, диалог между людьми. Тут вспоминается мысль Гете о том, что у дерева каждый лист хотел бы быть деревом, но цельность дерева мешает ему. Что это за цельность? Иначе сказать: не красота ли это?

Мы изображаем правду, но правду не просто перечисление – что есть, а правду-красоту и правду-справедливость.

Цельность – это понятие нравственное. Таким образом мы ищем и выражаем в каком-нибудь пейзаже или портрете цельность, или красоту этой вещи или пространства – сложность понимаем как цельное.

Но есть и другой род искусства, когда мы сами строим всю сложность, которую потом, пронизанную композиционностью, доводим до цельности [13].

–––

Попробуйте запомнить цвет при помощи слов,– у вас получится схема цвета, упрощенное представление о цвете, а цвет с его всей сложностью и влиянием на него фактуры можно запомнить только без слов, никакие слова не передадут всю сложность и частность его характера. <...> Тут, может быть, и мешает то, что слово делает явление отвлеченным, что и является преимуществом в отвлеченном мышлении.

Из этого всего следует, что тему или идею, когда мы берем словесно для какого-то изображения, мы должны как бы опустить обратно в бессловесное мышление для ее конкретизации, для ее обогащения. В этом, может быть, заключается вред литературщины в изобразительном искусстве [14]. <44>

Гениальный художник, хотя бы Рембрандт, по Пушкину «художник быстроокий», схватывает сразу, непосредственно всю сложность видимого и, держа все во внимании, объединяет все и доводит до цельности. А от нас, простых смертных, требуется большая работа над собой и колоссальное напряжение. И часто мы наблюдаем, что художник упрощает задачу: он бросает стремление к цельности, к сложной простоте и начинает копировать натуру, идя от детали к детали, пришивая одну к другой в рамках оптической проекции; он, собственно, ленится, он оставил напряженную над собой работу, а это всегда нас стережет, мы всегда можем скатиться к подобному ползанию по натуре. Но фотография поддерживает таких художников, ведь она передает как будто очень точно реальность.

Подобный упрощенный способ изображения иногда, и довольно часто, пытаются нам преподнести как реализм, и даже как условие соцреализма, так как он будто бы объективен, не искажает предметы: все как в природе, все как на фотографии.

Это ни что иное как своеобразная бесконфликтность. Здесь налицо выключение сложности нашего восприятия и богатства наших зрительных возможностей.

Ведь мы воспринимаем не сразу, для восприятия нам необходимо движение. Мы смотрим вправо, влево, мы останавливаемся на первом плане, переходим ко второму, к третьему, выделяем нашим вниманием предмет, видим как он поглощается пространством. А цвет? Он и там и тут, он не всюду лежит на предмете, он отделяется от него, он в воздухе. А небо? Оно и далеко и близко. Как всю эту сложность изобразить?

Можно сказать, что природа в нашем восприятии полна в некотором смысле конфликтов: конфликт плоскости и пространства, которое на ней изображается; конфликт планов – какой же главный? Конфликт предмета и пространства, конфликт цвета и объема и т. д.

И художник – тот, который видит все это и, согласно с эпохой и своим мировоззрением, решает эти конфликты и приводит их к цельности. Вот искусство, и на этой основе можно поднимать большую тему.

А нам часто, ради ложного благополучия, ради упрощения, преподносят статику, копирование в качестве искусства, что приводит в лучшем случае к рассказу в картине.

Якобы в природе ничто не меняется, и в природе, конечно, меняется, но в нашем восприятии все движется, все взаимоотносится, все спорит, и поэтому-то нужно искусство, которое цельностью объединяет всю сложность.

Между прочим часто сравнивают наше искусство с литературой. А почему не сравнить его с музыкой? <45>

Книга Руфь

Иллюстрация

Ксилография

Есть слух вообще, а есть слух музыкальный, есть зрение вообще, а есть зрение художественное. И зрение может быть объектом искусства. И если мы таким образом вводим в искусство субъект с его законами зрительного восприятия, то это вовсе не субъективизм [15].

Все, что нами воспринимается в действительности, воспринимается нами в пространстве и во времени, и решительно ничего мы не воспринимаем только во времени или только в пространстве. Реальность нами воспринимается четырехмерно, а не трехмерно (четвертое измерение – время), и поэтому перед рисунком стоит задача изобразить время, если этот рисунок желает передать реальную действительность, а не является условным изображением препарированной действительности.

И мы сами и сам художник находится во времени, и восприятие натуры и изображение происходит во времени и должно методически его учитывать. Таким образом, изображение, претендующее быть художественным, имеет задачей организовать, изобразить время. Это будет иметь место тогда, когда мы изображаем историческое событие, и тогда, когда мы изображаем двигающийся предмет, и тогда, когда мы рассматриваем, ощущаем и изучаем относительно неподвижную натуру, ибо ощупывание и изучение происходит на основе нашей бинокулярности. <...>

Итак, изображение, и в том числе всякий рисунок, организует и изображает время, и, следовательно, здесь обязательно должен встать вопрос о цельности изображения, так как, давая разновременное, мы должны дать все цельно, как бы единовременно, передавая динамику, мы должны в изображении дать динамику-статику, тогда как чисто пространственный, условный рисунок не должен думать о цельности изображения, так как он механически приходит к единовременности и стремится к буквальной статике. Если эти рассуждения правильны, то так называемый «правильный» академический рисунок в сфере художественного изображения не существует, а есть условный метод проекции при помощи одного глаза, а каждый рисунок, претендующий на художественное изображение действительности, имеет целью изображать реальность, живущую в пространстве и во времени, следовательно, имеет задачу композиционную [16].

–––

Цельность – это слово важное, мы должны стремиться к цельному изображению – цельности, и, кроме того, мы надеемся, <47> что цельность связана с красотой, которая нам крайне нужна.

Но цельность предполагает сложность, только сложное цельно. И не простую сложность. Сложность такую, которая предполагает синтез противоположностей.

Попробуем в этом разобраться. Передо мной рисунок натурщицы. Молодая красивая фигура, стройная и всем складом выражающая рост. Я ее рисую, набрасываю, и вот ее контуры как бы соотносятся с полями. Ее контуры и формы создают эхо на краях листа. Мой рисунок контуром как бы посылает на края сигналы эхолота. И таким образом создается то пространство, которое окружает фигуру, проникает внутрь фигуры, строит ее.

Другое совсем, если мы возьмем портрет Достоевского – гравюру. Там конфликт предмета и окружающего его пространства гораздо серьезнее. Грудь, руки, вся поза указывает на то, что ей приходится испытывать большой нажим пространства – противостоять ему. И в лице, и в руках есть победа над пространством.

В том и другом случае мы получаем предметно-пространственный синтез. Во втором случае он трагический.

А вот еще гравюра, еще портрет – «Кутузов». Фон его в движении, а он сам стоит впереди, не участвуя в нем, а думает свою думу. Его контуры позволяют ему думать и становятся особенным пространством – еще решение.

Мы все время наталкиваемся на предметно-пространственный синтез, и мне кажется, что можно думать о крайних случаях отношения предмета к пространству. Можно представить такой предмет, чтобы он не возбуждал эхо в окружающем пространстве, и тогда он не дает синтеза, а будет только предметом.

Это одно, а другое, когда предмет становится центром всей композиции. Он не шевелится, не жестикулирует, а организует пространство – все кругом и в себе. В этих крайних случаях и между ними может быть много решений разных.

Рассмотрим мы дальше вопрос – как время и разновременное приходят к цельности. Мы знаем такие случаи, как со Спасскими воротами. Глядя на них, мы, прежде всего, бросаем взгляд наверх, примерно на часы. А низ мы видали уже, а когда видали? Неизвестно. «Раньше». Этого «раньше» не было.

В психологиях старинных был пример сна: человек коснулся шеей железа кровати и проснулся. Ему приснился длинный сон,–он попал в Париж во время французской революции, был в одной партии, потом в другой, и в конце концов, так живя, он был присужден к гильотинированию. И когда железо кровати коснулось его шеи, он представил себе гильотину и всю свою жизнь в Париже, которая была раньше. А этого «раньше» не было. <48>

Вот вопрос – как создавался этот сон – от конца к началу или от начала к концу?

А в последовательности мы понимаем от начала к концу, и тут у нас есть аналогия с изобразительным искусством. Если взять «Страшный суд» Микеланджело, то фигура Христа является центром и, можно сказать, концом композиции. Мы должны строить композицию и бороться со временем. Важно, как мы переживаем его.

Горизонталь и вертикаль. Горизонтальное движение – мы делим его на равные доли и идем, что вправо, что влево – почти одинаково. Идем вновь не по старому следу, так что движение, правда, примитивно, – оно имеет характер простого движения во времени.

А создавая композиционную цельность, мы должны дать единовременно-временное.

Ведь когда мы воспринимаем вертикаль и раньше видели ее низ, то «раньше» этого не было. А в вертикали есть тенденция к росту, как движение фонтанной струи – вверх.

Мы спускаемся по ней вниз и идем как бы против течения и в сущности идем по знакомому месту вторично. И особенно потому, что вертикаль имеет один центр, а горизонталь будет иметь по крайней мере два фокуса.

И вот получается, что больше движения, больше времени идет на вертикаль, чем на горизонталь, а кажется нам, что проще и цельнее воспринимается вертикаль. Она, безусловно, конечна. Рост ее, нами определенный, определяет ее содержание, ее зрительный центр, который нельзя передвинуть, так как это будет уже другая вертикаль.

Изобразительная плоскость тоже способствует цельности. Мы не замечаем ее значения. Она невольно проявляется в нашем видении и так или иначе собирает на себе природные явления. И эта плоскость может быть разная, смотря по тому, как она образована. Мы представляем себе плоскость имеющей обрамление. Обрамление дает ей крепость. А можно иначе представить ее образование. Если мы возьмем вертикаль и двинем ее направо и налево, то мы получим плоскость очень цельную, так как вертикаль есть сама цельность, а плоскость образуется движением вертикали [17].

–––

Рембрандт, Тициан, Врубель не могли рисовать не цельно, они все время думали о форме; а большинство – и я в том числе, хотя и сознаю, что это неправильно, – думают о том, похож или не похож; глаза, нос и т. д., а начинать надо со всей фигуры, всего черепа, а не черт лица [18]. <49>

–––

Пейзаж, глубину леса нужно рисовать цельно, но в то же время–детально. Сразу. Надо, я думаю, в разных местах нажимать. Вот ты не кончил, а это должно быть произведением. Наступать постепенно [19].

–––

Если рисуешь человека, то нужно смотреть возможно шире, косить в ту или другую сторону, даже если ты изображаешь только фигуру или голову. А если думаешь удовлетвориться лицом, то получишь нос, если думаешь удовлетвориться головой, получишь лицо, если хочешь изобразить всю фигуру, захвати и сколько-то окружающего, захватывай больше того, что ты хочешь изобразить [20].

–––

Сколько есть на свете помещений монументально оформленных, о которых вспоминаешь как о высоких произведениях, в которые ты входил и чувствовал определенный содержательный строй, ритмически образующий все пространство и проникающий в тебя. Это Сикстинская капелла, это готический собор, тот или другой, это барочный собор, это ленинградские дворцы, это наши древние церкви и соборы – московские, владимирские, новгородские, киевские. Какое совсем особое возвышенное чувство, когда ты входишь в Кремль и приходишь на площадь соборов и входишь в Успенский или Благовещенский соборы. Какую могучую роль играет здесь живопись, как замечательно, когда через арку алтаря ангел обращается к Марии. Все стены одеты живописными фигурами, все пространство пронизано их движением [21].

–––

Высокие произведения искусства должны поражать и оригинальностью, и музыкальностью, ритмичностью, но что в них особенно кажется удивительным, что восхищает и поражает – это «точность». Точность в передаче правды природы, точность рисунка и цветовых отношений, и особенно поражает точность музыкальная, точность ритмическая.

Можно много привести этому примеров. Например, «Троица» Рублева, как переданы отношения этих трех фигур друг к другу и к пространству, какие точнейшие линии передают все это и каким ритмом, какой музыкой все это проникнуто, как все <50> собрано, причем очень простыми средствами, в совершенную цельность. <...>

Но может быть подмена этой художественной точности, и таких примеров в нашем искусстве, к сожалению, очень много. Многие художники в своих произведениях гордятся детальностью, но все эти детали как бы только перечисляются и как-будто там, где нужно, но ни в пространстве они не имеют точного места, ни во времени не получают своего места – не входят в очередь смотрения, а воспринимаются произвольно, и таким образом эта точность не художественная, а как бы бухгалтерская [22].

–––

Если мы, встречаясь с натурой, собираем отдельные детали и связываем их только функцией и сдабриваем все это зрительной иллюзией и не задумываемся о цельности нами видимого, то мы вообще пластически не мыслим.

Прошлое искусство дает нам много произведений, где идея доведена до пластического выражения. Это вещи Рембрандта, хотя бы «Блудный сын»: тьма, прячущиеся в темноте свидетели, не могущие почувствовать того, что чувствуют отец и сын, и эта группа отца и сына, главенствующая в пространстве, слитая как бы в одно существо. А наш Суриков, хотя бы в «Меншикове», где все неразрывно связано, а Иванов в своих эскизах, а Врубель, а древняя русская икона и многие вещи наших художников – Коненкова, Чуйкова, Пластова, Кончаловского, Сарьяна, Дейнеки и т. д., и т. д.

Мы имеем в нашем искусстве вещи, где рассказ преодолен и стал пластическим событием.

В сказке Серый волк, чтобы оживить Ивана-царевича, достает мертвую и живую воду. Мертвая соединяет части тела, но только живая вода оживляет. Творческое, цельное видение натуры – вот наша живая вода.

И те, кто думают о соцреализме, должны принять это во внимание, а рассказ, как бы ни был он правилен,– это только суррогат художественного произведения [23].

–––

Если говорить о традиции, то важно представить себе, для чего нужна она нам. Можно представить, что живопись – это, главным образом, как бы производство картин, рассказывающих о каких-либо событиях, и тогда естественно обратиться к традициям рассказа и тем художникам прошлого, которые выступали как мастера рассказа.

Я сам уважаю рассказ и считаю, что он иногда очень нужен, но этим ли только исчерпывается роль живописца. Казалось бы, <51> что живопись не может ограничиваться такой задачей, тогда бы она превратилась в один из цехов искусства наряду с другими цехами. Здесь делают картины, ну, а здесь делают иллюстрации, декорации и т. д. Но это не так. Мне думается, что живопись – это ведущее искусство среди зрительных и пространственных искусств. <...>

Живопись это первая и непосредственная встреча изобразительного искусства с природой, здесь открывается в искусстве непосредственная правда натуры, здесь цветом и формой художник пытается ее передать, и то, что он здесь получает, он как бы должен передать и графику, и декоратору, и прикладнику, и монументалисту – всему изоискусству.

Живопись может воспитывать и образовывать вкус, живописное понимание, можно сказать «глаз» смежных художников и даже вообще художников. В иные эпохи это было, и к этому стоит стремиться. А если так, то поиски традиции при такой установке не могут ограничиваться только рассказчиками, традиция должна быть широкой и разнообразной [24].

–––

Станковое пластическое искусство дает свой стиль, рук остальными видами искусства, прикладным и прочими [25].

–––

Мы можем различать два рода картин. В одних мы встречаем рассказ о каком-либо случае, в других мы видим большее, чем рассказ.

Рассказ есть и у Рембрандта, но у него есть и еще что-то, и «что-то», составляющее основу художественного произведения. Я бы назвал это «пластическая идея». <...> Суриков, как вы знаете, хотел написать картину «Ольга ждет на берегу Днепра тело Игоря». Есть несколько эскизов. И, говорят, плавая по Волге на пароходе, он увидел на луговом берегу татарок, сидящих по-восточному и ждущих парохода. И в этом он нашел тот минорный строй, который был ему нужен. Вот, мне кажется, рождение пластической идеи.

Пластическая идея обладает своим характерным ритмом, и она роднит станковое искусство с декоративным, так как и там и тут мы ее встречаем, и наличие ее в декоративном искусстве позволяет нам говорить о реализме этого искусства, о тематичности и избежать голого украшеньичанья [26].

–––

Есть живые произведения, ничем, кроме живого чувства, не кончающиеся, а есть произведения, которые в конце концов, будучи живыми и от жизни идущими,– как ритмические мысли, как кристаллы, как, я бы сказал, пластические идеи, которые <52> выражают ритмически и музыкально современность и создают то, что называется стилем эпохи [27].

–––

Чувство это одно, надо, чтобы оно воплощалось в форме [28].

–––

Давно как-то мне пришлось говорить с Флоренским о художнике Чюрленисе. Флоренский отозвался о нем одобрительно, считая его во всяком случае не натуралистом. Я не любил Чюрлениса и думал, что это натурализм тоже, но внутренний, тогда как натурализм внешний – это оптический натурализм. Флоренский со мной согласился и изложил очень интересную и навсегда мне запомнившуюся схему художественного творчества, как бы путь творческого вдохновения. Вот он: художник, когда начинает творить, то подымается в эмпирей, в мир идей, и там напитывается лицезрением идей и затем опускается на землю, и исполненный идеями, видя земные вещи в их частном явлении, видит в них тот высокий прообраз, который он созерцал там. Видя стол, он вспоминает престол, видя Ивана Ивановича, он вспоминает Человека с большой буквы и т. д. И некоторые художники в творческом процессе тоже подымаются в эмпирей, но у них не хватает терпения, и они, поднимаясь, жаждут увидеть, открыть что-то, и им начинают являться и видеться всякие чудовища, и таков и Чюрленис, в частности.

Как-то недавно в компании, где были молодые художники, поднялся вопрос о тенденциозности искусства. Я подумал, что, положа руку на сердце, не могу сказать, что искусство не тенденциозно; и теперь, подумав, могу сказать, какая может быть, как мне кажется, тенденциозность. Ведь не получается так, что я ничего не знаю, ничего не вспоминаю, когда рисую что-либо с натуры. Вспоминаешь высокие образцы искусства, прекрасные образы, которые видел, то есть как бы подымаешься в эмпирей и созерцаешь идеи.

Когда едешь в трамвае или метро, то рассматриваешь людей, иногда с определенной целью, иногда бесцельно и часто это начинает утомлять. Как-то я решил смотреть всю дорогу глаза, рассматривать, как у тех, кто мне встречался, устроены глаза. Это оказалось очень интересным занятием.

Получилось так, что я, конечно, сразу же вспомнил Очи с большой буквы, вспомнил «Давида» Микеланджело, вспомнил «Владимирскую» и другие случаи искусства, отчасти и жизни, где глаз устроен со всей роскошью и выразительностью частей, его строящих, со всей архитектурной строгостью.

И вот, каждые новые глаза, прежде всего, поражали тем, что не были похожи на эти «образцы» ни четкими веками, ни <53>

Л. Толстой

Рассказы о животных

Иллюстрация

Ксилография

выразительным яблоком и так далее, но в то же время какими-то средствами, как-будто и скудными и несовершенными, они выражали то, что ждешь от Очей, они выражали и мысль, и чувства (конечно, не всегда), и почти каждый раз понимание их формы было как бы открытием: был частный случай, обладавший исключительно своими частными средствами, но выражавший основное. Все время жило в тебе удивление и чувство, что каждый раз делаешь открытие, встречаешь нечто неповторимое, и в то же время выражающее самое основное. И, кроме того, с удивлением соединялось также чувство, часто чувство теплой жалости: как ты, голубчик, справился своими простыми, иногда даже примитивными средствами с такой трудной задачей. А иногда именно простые средства и оригинальный результат приводили в восхищение, именно своей простотой. Удивление и жалость или, может быть, участие – вот что чувствуешь, встречая новую форму, новое лицо, когда хочешь его рисовать. Вот с такой тенденцией я согласен [29].

О художественной правде

Когда говорят об искусстве, то прежде всего возникает вопрос о правдивости. Но ведь нужно говорить о художественной правде, о художественной правдивости. И мне хочется разобраться в этом.

Существуют люди, которые считают, что копирование действительности и есть изображение правды. Вспоминаются все возражения против этого, сводящиеся к тому, что, дескать, создавать вторую березу или второго человека – нужно ли? Но, кроме этого, оценка произведения должна быть произведена по характеру времени, на него истраченного. Очень важно, чтобы при взгляде на произведение было видно, как художник провел это время, творчески или рабски. От этого, мне кажется, больше всего зависит оценка копирования, и детальность изображения тут ни при чем. Если детально, и следовательно, много провел он времени, но творчески, это будет достоинством.

В искусстве правдивость обусловливается очень многим. Художник должен заинтересоваться чем-нибудь, каким-нибудь явлением или предметом, в конце концов можно сказать, влюбиться в него. Но искусство обладает особым качеством. Встречаясь в жизни с предметами, обращаясь с ними, знаешь, как они называются, и эти названия сами по себе в какой-то момент были образами. Но в нашей жизни мы с ними обходимся как со знаками, помогающими памяти. Эти знаки часто заслоняют от нас вещи. Мы знаем их как знаки, а не как вещи. Вот искусство как бы снимает эти маски. Оно вновь раскрывает, что это такое, и тогда вещи открывают совсем незнаемые стороны. <55>

M. Пришвин

Женьшень

Фронтиспис

Ксилография

Художник, рисуя, изображая что-нибудь, прежде всего забывает о себе и всецело погружается в то, что он видит. А это, потеряв свой знак, свой обычный смысл, открывается ему как что-то неизвестное, новое, совсем необычное. Следовательно, таким образом, правда художественная глубже, чем просто правда. И интерес к вещи, к какому-нибудь явлению должен превратиться в трепетную любовь.

Но это не все. Как ни странно, а в правде участвует фантазия. Так, например, изображая лес, вспоминаешь готическую архитектуру, или гирлянды еловых веток напоминают какие-то подборы материй, торжественные складки, праздники.

Однажды я ехал в трамвае и смотрел, как у каждого «сделаны» глаза. Меня поражала простота выполнения, простые средства – а сколько смысла! Но кроме того, всегда присутствовала и фантазия – во всех глазах чувствовались очи, всюду вспоминался идеал. И это вносило фантазию. Иногда она очень сильна, даже чересчур. Так, например, у Гоголя с Днепром. Он так широк, что птице не перелететь.

Но первый интерес к вещи и даже любовь к ней – это начало субъективное. С него начинается изображение, и тут преобладает явление вещи, как она кажется тебе. И поэтому естественна проверка ее более объективным подходом, то есть как вещь на самом деле существует. Тут, между прочим, метод искусства дает художнику и углубление в вещь, и любовь к ней, и в то же время некоторую объективность, как бы высшую правдивость. Даже жалость к ее простоте, бесхитростности и в то же время сложности.

Кроме того, всякое изображение предполагает материал. В скульптуре это камень и глина. И изобразительную поверхность, например, выпуклую на кувшине, или плоскую, или вдавленную в апсиде. Это дает возможность по-разному изобразить то, что хочешь. И при изображении раскрываются разные стороны вещи. Например, девушка и слоновый клык. Движение, изгиб слонового клыка может сказать что-то о движении девушки. Так тема девушки несет красоту и мысль, а клык – изящный изгиб и атласную кожу. И постепенно девушка «воплощается» в клыке. Мне кажется, что не готовое что-то изображаешь, а материал. Идея и тема, приближаясь друг к другу, постепенно меняются. И все это входит в изображение правды. Правда утверждается как вещь в материале [30].

–––

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: