Фаворский – художник и теоретик

В. А. Фаворский

Об искусстве, о книге, о гравюре

Москва «Книга» 1986

ББК 85.15

Ф13

Составление

и вступительная статья

Е. С. Левитина

Рецензент

H. H. Розанова,

канд. искусствоведения

Московский полиграфический институт

Оформление

Е. М. Добровинского

Выпуск книги приурочен к 100-летию со дня рождения В. А. Фаворского (1886–1964) – выдающегося советского графика и живописца, мастера искусства книги. В сборник вошли статьи Фаворского, его размышления об искусстве, фрагменты его «Рассказов художника-гравера». Сборник дает представление о его теории книги. Для искусствоведов, художников книги, книговедов.

4903040000–029

Ф – 84-86

002(01)–86

© Издательство «Книга», 1986 г.

Фаворский – художник и теоретик

В 1986 году советская культура отмечает столетие Владимира Андреевича Фаворского. Велико значение художника для всего нашего изобразительного искусства. В отличие от большинства других советских мастеров, чья роль в значительной мере ограничивается непосредственно их художественным творчеством, Фаворский – это, в первую очередь, универсальное явление культуры, и в этом качестве его имя значит, может быть, не меньше, чем то художественное наследие в собственном смысле слова, которое осталось в его гравюрах, рисунках, картинах. И здесь мы имеем в виду не только его талантливость, замечательную преданность искусству, разносторонность творческих интересов – это, в конце концов, характеризует всякого подлинного художника. И даже не обилие других мастеров, так или иначе затронутых его искусством, перерастающее рамки собственно «школы Фаворского».

Для Фаворского в высшей степени характерно сознательное отношение к искусству – причем не только к своему искусству, но и к пластическим искусствам в целом. Всю свою творческую жизнь он стремился понять его внутренние законы, уяснить, каким образом изображение становится произведением искусства, каков характер его зрительного восприятия. Всю жизнь он боролся – и своим искусством и своими статьями и лекциями – против пассивного, механического срисовывания натуры, за ее активное истолкование, за творческое осознание реальности, за реализм видения мира, воплощающийся в цельности каждого художественного произведения, за содержательность, духовность искусства.

Разумеется, Фаворского-теоретика следует воспринимать на обязательном фоне его художественных произведений, большинство из которых и за десятки лет не утеряло своей поразительной остроты воздействия на зрителей.

В представлении зрителей и читателей имя Фаворского в первую очередь связано с гравюрой на дереве и с книжной иллюстрацией. Фаворский – художник книги. Иллюстрации занимают самое значительное – и количественно и качественно – место в его творчестве. Он один из тех мастеров, которые снова <5> подняли технику ксилографии после почти трехсотлетнего ее упадка на уровень большого искусства. Когда после унылых репродукционистов XIX века обращаешься к ранним работам Фаворского, нельзя не поразиться тому, насколько содержательной может быть форма, насколько выразительной и гибкой становится сама гравюрная техника, какими весомыми и значительными оказываются маленькие бумажные листочки гравюр.

В творчестве Фаворского – художника книги можно различить два очень связанных между собой, но тем не менее отличных друг от друга аспекта его деятельности.

Из крупных русских графиков Фаворский был первым, постоянно ставившим перед собой цель – создание книги, где все элементы находились бы в сложном единстве, где все детали подчинялись бы целому, где ритм всех иллюстраций и украшений организовывал бы логику чтения. Фаворский воспринимал завершенную иллюстрированную книгу как организм – с живым соподчинением всех частей, с жизненно важным функционированием всех деталей. Ведь само понятие «книжный макет», без которого сейчас не делается ни одна книга и который призван воплотить это книжное органическое единство, было впервые выработано на графическом факультете Вхутемаса, где Фаворский был ведущим профессором.

И не случайно в некоторых из своих статей Фаворский сравнивает книгу с архитектурой: он всегда стремился строить организм книги, как здание – так же логично, пространственно и завершенно, он относился к книге не только как к месту помещения своих гравюр, но и как к вещи, которую нужно сделать эстетически завершенной и утилитарно оправданной.

Если бы необходимо было привести пример подобного решения книги в творчестве Фаворского, то, может быть, лучшим и наиболее наглядным образцом была бы последняя работа художника – «Маленькие трагедии». Многочисленные гравюры соединяются в строгое единство, в органическую цельность и своим напряженным ритмом делают ощутимыми для читателя сжатость и драматическую насыщенность пушкинских пьес. И если возможно проводить некую аналогию между книгой и архитектурой, то именно в «Маленьких трагедиях»: пластически мощный форзац, композиционно завершенные иллюстрации, ритмический орнамент мелких украшений, горизонтальные тяжи страничных линеек, запертые, словно замковыми камнями, масками героев, – все это слагается в логическое конструктивное единство.

Понимание Фаворским целостности художественной структуры книги, самих законов книжной формы сыграло чрезвычайно важную роль в развитии советской книги. Стоит поэтому остановиться чуть подробнее на деятельности Фаворского-книжника. <6>

Фаворский выполнил много книг, в каждой из которой он решал задачи, определяющиеся характером, стилем данного произведения. Не всегда ему удавалось осуществить в реальном полиграфическом издании то, что было им задумано и разработано в макете. Поэтому о творческой деятельности Фаворского – художника книги правильнее говорить, основываясь на его теории книги, в наиболее общем виде отражающей его принципы.

Фаворский не раз определял книгу как «изображение пространственными средствами временного литературного произведения». Вся структура книги в целом понималась им как пространственная динамика всех книжных элементов, отражающая литературный текст, всегда развивающийся во времени. Исходя из этого соотношения он и понимал книжную форму и все ее слагаемые.

Его восприятие книги начинается с книги как предмета, вещи в нашем бытовом пространстве. Но одновременно книга – стоит лишь ее раскрыть – это целый изображенный мир со своим пространством. Момент перехода от бытового пространства к пространству литературному осуществляет переплет, который, защищая книгу, должен нести на себе всего лишь как бы «герб книги» или отражать ее художественный характер, выраженный в шрифте, в орнаменте, в фактуре.

Открывая крышку переплета, мы попадаем внутрь книги, в ее собственное пространство. Но этот переход осуществляется через форзац, который своей изобразительной темой может иметь словно бы атмосферу данного литературного произведения (если приводить примеры из работ самого Фаворского, то характерными тут будут форзацы к произведениям Мериме).

Сама книга начинается с титула, где важнейшую роль играет шрифт, помогающий читателю начать движение в глубь книги. Фаворский даже писал, что через титул можно видеть всю книгу внутрь. И на этом он строил свое разное понимание правой и левой страниц книги.

Правая страница осуществляет динамическое начало, последовательное движение по книге, сквозь нее как бы можно видеть весь книжный блок, тогда как левая оказывается своего рода возвращением в этом движении, некоторой остановкой. Поэтому Фаворский считал, что полосные иллюстрации следует помещать на левой полосе разворота для того, чтобы не мешать этому движению. Ведь страничная содержательная иллюстрация требует углубленного внимания, и читателю естественнее уделить его, когда он обращается к левой полосе, которая не зовет его в глубь книги. Так Фаворский и строил большинство своих книг – «Книгу Руфь», «Vita nova» и другие,– где все полосные иллюстрации помещались на левой странице, не мешая нашему движению по тексту. <7>

Но при этом Фаворский отмечал, что все элементы книги, имеющие значение членения ее, предпочтительнее помещать на правой полосе: шмуцтитулы, заголовки, заставки, концовки. Ведь они осуществляют деление текста, а его структура должна осознаваться как раз в процессе чтения, то есть – последовательного движения в глубь книги.

Заметим, что это движение, по Фаворскому, в первую очередь осуществляет горизонталь строк набора, которая организует всю динамику чтения. Вертикаль же столбца, имеющая в книге статический характер, придает ритму нашего движения вдоль книги прерывистый характер, позволяющий воспринимать подобие, аналогичность всех наборных полос (что усиливает читательское ощущение цельности книги как единого произведения) и одновременно – организующий движение вдоль текста членениями при помощи остановок.

Этот вертикально-горизонтальный строй всей книги подхватывается такими ее элементами, как заставки – обычно горизонтальные, подчеркивающие движение в глубь, и концовки, дающие остановку, статически уравновешивающие это движение и вместе с тем своей замкнутой формой позволяющие осуществлять переход от пространства набора к пространству белого листа бумаги.

Итак, у Фаворского все структурные элементы книги – глубоко содержательны, каждый из них имеет свои качества, свои достоинства, свои возможности. И это, в первую очередь, относится к страницам, к разворотам, – то есть к основе книги. Вот эти-то разные их свойства и превращают книгу из безликого «технического приспособления для чтения» в разнообразное и сложное явление человеческой культуры. И художник книги должен эти качества учитывать для того, чтобы наилучшим образом все пространственные элементы оформления передавали временной характер литературы.

Фаворский сам на примере «Евгения Онегина» очень ясно проанализировал возможности пространственных форм в книге, так что нет надобности повторять его анализ. Но он не уставал писать, что первая задача художника книги передать стиль словесного произведения.

И самим временным ритмом членения книги, и расположением ее элементов, и определенным взаимоотношением предмета и пространства – то есть героя и мира – в иллюстрациях художник должен сделать отчетливым для читателя стиль данного произведения, то есть, как определял Фаворский, «изображения в художественном произведении мирового строя», иными словами–мировоззрения определенного литературного произведения, который должен быть выражен адекватными пластическими средствами. «В реалистической книге стилевая тема данного произведения и будет тем, что в первую очередь должно быть <8> изображено всей книгой, шрифтом, макетом и иллюстрацией. Тот строй, который скрывается в самой фразе произведения в отношении подлежащего и сказуемого, выражается пространственным искусством как предметно-пространственный строй»,– писал Фаворский.

В этом, собственно говоря, и лежит основа всех размышлений Фаворского о книге. Его теории никогда не были формальны, они всегда содержательны, всегда стремятся к постижению смысла конкретной книги, они учат, как этот смысл, этот строй выразить средствами пластических искусств.

Этим его взгляды сильно отличаются от большинства других существующих воззрений на книжную форму, которые очень часто учитывают лишь задачу зрительной, визуальной организации книги безотносительно к ее содержательному началу. Поэтому-то теории Фаворского, связанные с книгой, не следует рассматривать как некую догму, набор правил для художников-книжников. Не только каждого автора, но каждую книгу должно в пластическом истолковании решать сугубо индивидуально, применительно к специфике данной книги, к ее строю, ритму и к ее стилю. И разнообразие решений Фаворского-книжника подсказывает, как эти его теории могут быть претворены в художественную практику.

Конечно, все высказывания Фаворского относятся к книжному воплощению произведений художественной литературы. В своих статьях он лишь ставил вопрос о выражении стиля научной книги, но не решал его; в своей художественной практике он выполнил несколько обложек к книгам по математике («Мнимости в геометрии», «Число как форма» П. Флоренского) – чрезвычайно экспрессивных и по-своему очень образных, но они не получили продолжения в его творчестве. И однако, сам характер размышлений Фаворского о книжной форме будет, несомненно, полезен и при создании книги научной, учебной, публицистической – для поисков выразительных и образно-содержательных решений.

Фаворский недаром сказал как-то об иных иллюстраторах: «Они делают иллюстрации, а я делаю книги». И он постоянно стремился к тому, чтобы все слагаемые книжного организма были бы одновременно и значащими и действенными.

Поэтому особое внимание – и в своих статьях и в своем творчестве художника – Фаворский посвятил такому обязательному элементу книги, как шрифт.

Фаворский не делал проектов наборных шрифтов. Выполненный им в поздние годы алфавит – это несколько академизированный шрифт его ранних обложек. Но как раз в его книгах двадцатых – начала тридцатых годов гравированный шрифт оказывается одной из самых выразительных частей обложек, суперобложек, титулов и даже самих гравюрных композиций. <9>

В отличие от других мастеров книги, его современников, Фаворского в шрифте не привлекала архитектурность и строгая формальная цельность. Он видел в букве, в награвированном слове в первую очередь экспрессивные возможности, вступающие в сложные отношения с экспрессией самих гравюрных изображений.

Отсюда – такая необыкновенная свобода и самих буквенных начертаний и пространственной жизни надписей в поле страницы.

Усиливая цветовую и предметную насыщенность букв, Фаворский этим самым сближал их с фигурами в этих же композициях. Буквы приобретали индивидуальную характерность, не уступающую изображению: в их рисунке явственно проявлялся внутренний жест. И этим уже достигалась чрезвычайная пространственная активность букв: надписи как бы создавали своего рода силовое поле вокруг себя, организуя белую поверхность бумаги в массу особой плотности.

Поэтому так выразительны и красивы бывают у Фаворского и те обложки, где вовсе нет изобразительных элементов,– «Мнимости в геометрии», «Маски и лица», «Печать и революция». Но поэтому же Фаворского так часто тянуло ввести шрифт в чисто изобразительную композицию («Домик в Коломне», «Труды и дни Михаила Ломоносова», гравюры, посвященные революции).

Фаворский обращал очень большое внимание на ритмическую, динамическую сторону своих шрифтовых надписей. Не говоря о таких приемах создания сложного конфликта ритмов, когда движение букв направлено в одну сторону, а изображения устремляются в противоположную («Гравюры и марш» А. Кудрейко, «Рассказы о животных» Л. Толстого), Фаворский часто стремился мыслить надписи как бы состоящими не из букв, но из слогов. В одном и том же слове он применял буквы разного размера, разного типа, разной цветовой насыщенности – в зависимости от значения той или иной части этого слова: корень, приставка, флексии писались разномасштабными буквами, чем создавалась дополнительная экспрессивность и динамичность надписи («Записки петрушечника» Н. Симонович-Ефимовой).

Но характерно, что при всей пространственной активности и индивидуальной выразительности букв Фаворского, они всегда образуют цельное композиционное единство с изображением в плоскости страницы (может быть, особо примечательный случай – обложка журнала «Маковец»): Фаворский – мастер книги всегда думал о всем книжном организме в целом.

И все-таки Фаворский не только мастер книги. В первую очередь он замечательный мастер иллюстраций, живущих полноценной жизнью и как самостоятельные серии гравюр, иллюстраций, подчас неизмеримо превосходящих своей значительностью <10> тот текст, который они первоначально были предназначены истолковывать.

Для Фаворского-иллюстратора в высшей степени характерно, что для каждого автора, для каждой книги он находил новые формы выражения, открывал неведомые до того свойства ксилографии Работы почти всех, даже очень популярных иллюстраторов, мы сразу же узнаем, потому что они слишком похожи на другие иллюстрации того же мастера; многие гравюрные серии Фаворского совсем, казалось бы, не похожи на известные нам уже иллюстрации художника, но по убедительности гравюрного решения, по неожиданности пластического истолкования по особой остроте прочтения литературного текста мы сразу же догадываемся, что их мог сделать только Фаворский.

Фаворский никогда не иллюстрировал только сюжет литературного произведения. Для него важен был прежде всего характер, стиль иллюстрируемой книги, то есть особое, только этому произведению присущее мироощущение. И для того чтобы выразить это свойственное лишь данному писателю и данному произведению отношение героя и мира, художник находил определенное взаимоотношение человека и пространства, в котором он живет действует, проявляет себя, особый ритм расположения иллюстраций в книге, меру подробности в характеристике героев.

У Фаворского нет двух одинаково решенных иллюстрационных серий каждая – истолкование данной книги. Художник всегда выявлял общечеловеческую значимость содержания и одновременно находил пластическое выражение метода, материала и формы которыми пользовался писатель. Поэтому-то его гравюры являют собою высокий образец иллюстрирования, к которому он приходит в результате анализа литературы.

Фаворским например, в одно и то же время делались книга о Ломоносове Г Шторма и «Женьшень» М. Пришвина. Но хотя обе эти серии замечательны своей конкретностью, характер этой конкретности чрезвычайно различен. Разный материал, разный метод повествования определили во всем противоположный стиль гравюр· наивная, почти навязчивая материальность мироощущения барочная пышность и красочность, интерес к человеку и предмету как к некоей данности, столь характерные для XVIII века – в «Ломоносове», и удивительное по своей лиричности проникновение в гармоническое единство живого существа с природой – в «Женьшене», где художник словно бы любовно ласкает растения, животных, замечает мельчайшие детали и оттенки естественной красоты мира.

Подобная тонкая и дифференцированная реакция на стиль литературного произведения видна у Фаворского неизменно, начиная с ранних его работ. <11>

Уже первая его ставшая известной серия книжных гравюр (хотя и изданная через сорок пять лет после исполнения) – инициалы к «Суждениям господина Жерома Куаньяра» А. Франса, нарезанные им в 1918 году,– резко отличалась от привычного для того времени подхода к книжному оформлению – сугубо декоративному, украшательски-орнаментальному, продолжающему традиции «Мира искусства». Несмотря на то, что это всего лишь инициалы, то есть, казалось бы, чисто оформительский элемент книги, гравюры Фаворского оказываются одновременно и иллюстрациями, раскрывая те положения и ситуации, в которых развертывается действие,– по сути дела бесконечные диалоги. И в разнообразии диалогического сопоставления героев, в ясности и стройности композиционных решений, в тонких оттенках чуть иронического видения персонажей – во всей этой совокупности передается характер книги Франса: трезвый рационализм XVIII века, воссозданный скептическим писателем нашего времени.

Стремление понять стиль данного литературного произведения идет в иллюстрациях Фаворского несравненно дальше простого интереса к сюжету или к реальному материалу, лежащему в основе писательского текста. Он хочет своими гравюрами как бы определить место этого произведения в сложнейшей системе реальности, куда входит все – идеи и отношения, время и пространство, люди и предметы. Вживаясь в эти иллюстрации, мы постигаем тот фон бытия, не названного писателем, который незримо, в подтексте присутствует в каждой книге.

Когда мы читаем, к примеру, библейскую «Книгу Руфь», особенно в отдельном издании, извлеченную из всего контекста древнего эпоса, мы почти неминуемо воспринимаем ее как жанрово-лирическую повесть. Читая «Книгу Руфь» с иллюстрациями Фаворского, мы гораздо глубже проникаем в смысл этой книги. Каждая гравюра, вполне характеризуя место действия, имеет своим фоном бесконечное пространство, ритмически соизмеримое с героями; туда уходят люди, туда летят птицы, там, в этом просторе, размещены светила и звезды. Это молодая еще Земля, земное пространство древнего эпоса,– огромное, безбрежное, но как бы дружественное и человеку, и всякой земной твари.

И персонажи этих иллюстраций также эпичны, это люди простого духовного мира, полные физической силы, люди естественного труда – жнецы и пахари и одновременно – люди-герои. В их массивных, неуклюжих фигурах ощущаются сила и героизм, родственные былинным богатырям и ветхозаветным пророкам микеланджеловских фресок.

Так гравюры Фаворского к «Книге Руфь» иллюстрируют в конечном счете не рассказ о Руфи и Воозе, но эпическое <12> мироощущение, глубоко пронизывающее «Книгу Руфь», и тем самым возвращают ее в стилевой контекст древнего эпоса.

Но вот другая книга, иллюстрированная Фаворским, имеющая тот же литературный источник – трагедия А. Глобы «Фамарь». Действие каждой гравюры развертывается параллельно бумажному листу, в пространстве уплощенном, вплотную придвинутом к поверхности страницы. Каждая фигура существует как бы сама по себе, связывают их только жесты, а не среда – эмоциональная, пространственная или бытовая,– в которую они были включены. Герои характеризуются лишь открытым, театрально-драматическим, полным риторики жестом; в главных фигурах подчеркнута чисто физическая объемность, словно они выточены из дерева.

Это – некий условный мир, замкнутый в себе, система стремительных внешних действий, не получающих психологического обоснования, чистая театральность, как нельзя более далекая от библейского, эпического материала, лежащего в основе трагедии. Знакомясь с пьесой А. Глобы, проиллюстрированной Фаворским, читатель особенно остро почувствует искусственный пафос, аффектацию всего стиля «Фамари».

Мы подробнее остановились на сравнении «Книги Руфь» и «Фамари», чтобы показать, как Фаворский улавливает и раскрывает индивидуальность каждой иллюстрируемой им книги, не довольствуясь тем реальным материалом, на котором эта книга основывается.

Десятилетие с середины двадцатых до середины тридцатых годов особенно поражает разнообразием иллюстративных и графических решений Фаворского. Он обращается к писателям самого разного толка, самого разного стиля, самых разных эпох – и для каждого находит особый язык, особую пластику, совсем иной характер выразительности. В своей совокупности все это и создает стиль данной книги.

Если попробовать хотя бы бегло назвать те книжные работы Фаворского, которые определили его место в советском графическом искусстве, то это разнообразие станет особенно отчетливым.

Что может быть труднее для иллюстрирования, чем пушкинская стихотворная повесть «Домик в Коломне», где отступления– важнее самого повествования, а повествование сводится, на первый взгляд, почти к анекдоту, где рассуждения о поэзии, о том, как сама эта повесть пишется, являются стержнем произведения? Фаворский выносит сам сюжет в страничные иллюстрации, в которых намеренная случайность выбранного эпизода оспаривается конструктивной значительностью самих гравюрных композиций, что создает оттенок лукавой двусмысленности, а в легких штриховых гравюрах на полях (как бы чуть адресуясь к пушкинским рисункам) с добросовестной, казалось <13> бы, буквальностью переводит стремительные поэтические метафоры на язык изображения, словно забывая об их разной природе,– отчего обнажается ироническая, дразнящая, почти издевательская интонация пушкинского стиля.

В иллюстрациях к Мериме на смену подобной откровенной иронии приходит суховатая ясность фабульного рассказа. Пластика фигур – отчетливая, каждая замкнута в своем контуре. Персонажи рассыпаются по белой поверхности страницы, собираются в группы, каждый жест их однозначно определен. В них есть легкий оттенок механичности, словно бы это солдатики, расставленные в нужной мизансцене. Читая новеллы Мериме с гравюрами Фаворского, мы особенно ясно ощущаем и рационализм стиля, и холодноватую сюжетность, и насмешливую иронию писателя по отношению к своим героям,– но совсем иного плана, чем у Пушкина, гораздо глубже запрятанную в самою ткань драматического повествования.

Так Фаворский умеет различить и сделать наглядными для читателя и зрителя индивидуальные стилевые черты даже сравнительно близких друг другу авторов. У художника, к примеру, есть работы, которые при словесном определении могут показаться почти не отличимыми одна от другой,– скажем, уже упоминавшийся пришвинский «Женьшень» и «Рассказы о животных» Л. Толстого: и тут и там бросается в глаза чрезвычайная внимательность к материальной стороне мира, глубокое, почти личное переживание животного, тончайшая характеристика его облика и повадки. И однако, нельзя представить себе, чтобы гравюра из одной книги была бы перенесена в другую,– в графическом, пластическом, зрительном воплощении это совсем разные иллюстрации. Если в гравюрах к Пришвину иллюстрации полны лиризма, каждое животное обладает индивидуальностью, и все они как бы включены в жизнь природы – в изменение воздуха, в движение света, в гармонию мира,– то в гравюрах к Толстому такая же степень конкретности и подробности оборачивается своего рода типизацией: художник словно бы рассматривает своих героев в упор, выявляя их родовые черты; при всей красоте гравюр в них есть оттенок прозаизма – вполне в духе деловой простоты поздних рассказов Толстого.

Подобное перечисление книжных работ Фаворского двадцатых и тридцатых годов можно продолжить, отметив, как в гравюре к «Ивану Федоровичу Шпоньке и его тетушке» Гоголя вполне реалистическая сцена оборачивается фантастическим гротеском, где герои застыли, как восковые фигуры, а мухи выросли до размеров чудовищ; как в форзаце к «Лирике» Гете красота мира растений и животных, красота неба и земли задают тон для восприятия пантеизма стихов поэта; как чеканная пластическая ясность и отчетливая символика в «Vita nova» <14> воплощают прозрачность душевного мира молодого Данте; как, наконец, самим строем гравюр к «Новогодней ночи» Спасского, контрастами черного и белого, фрагментарностью композиции, разорванностью пространства передаются бури и конфликты девятнадцатого года.

Можно упомянуть многие другие из работ, выполненных художником в эти годы, однако важно обратить внимание на то, что во всех них стиль литературного произведения получает чисто пластическое истолкование: прочтение Фаворским той или иной книги обусловливает избранную им структуру формы, а через это порождает образную характеристику каждой из его иллюстративных серий. И это неразрывно связано с самим характером гравюрного мышления Фаворского.

В его ксилографиях формы, силуэты, ритмы определяются не гармонической декоративностью (что так часто бывает в гравюре, тяготеющей к пластическому обобщению), а пространственным строением, планами, членениями. Пластика его гравюр действенна, она ориентирована на зрителя, она дает почувствовать глазу структуру пространства, активно выводящего фигуру, предмет вперед, к зрителю.

Этим создается замечательная конкретность, подчас почти осязательное ощущение предмета в ксилографиях Фаворского. В его листах оживает реальность предметного мира.

Подобная активность и выразительность пластики определяются решительным отказом от иллюзорного пространства: как во всем лучшем, что создано в изобразительном искусстве нашего века, пространство в гравюрах Фаворского – это скорее зримое выражение наполненности мира энергиями, чем перспектива, протяженность или место действия героев.

Эти энергии в гравюрах Фаворского как бы сгущаются в фигуры, предметы, их энергетическая субстанция делает невозможным их детальное описание. Фигуры могут быть застывшими, как в иных листах к Данте, или динамичными, как в «Гражданской войне», или подчеркнуто объемными, как в «Фамари», в них могут проявляться тонко воссозданные поза и жест, как в иллюстрациях к Мериме,– но всюду они суть часть пространства, энергетической среды, в которую они погружены и из которой они проявляются.

Подобная концентрация энергий еще усиливается от характерного для Фаворского первых десятилетий его творчества приема обрезания гравюрного изображения, отказа от прямоугольника доски: убирая околичности, он сгущает, напрягает предметную пластику изображения, не давая ей равномерно растекаться по ровному квадрату, как бы заставляя избыток напряжения уходить под белую поверхность бумаги.

Но наполняя таким образом эту белую поверхность энергией, Фаворский создает словно бы противоборство изображения и <15> фона, предмета и пространства, черного и белого. Фигура отвоевывает для себя место в гравюрной композиции, она не просто положена на нейтральную плоскость бумаги, но живет в активной массе белого, чье воздействие формует и формирует эту фигуру и которое, в свою очередь, испытывает как бы сжатие от выступающего сквозь нее изображения.

Этим определяются такие характерные черты гравюр Фаворского двадцатых – начала тридцатых годов, как гравирование только черным штрихом, который должен противостоять энергетическому полю белой бумаги, как пристрастие его к оконтуриванию фигур и предметов белым ореолом,– белое, таким образом, впускается внутрь темного изображения для того, чтобы этот конфликт проявлялся не только по краям гравюры, но и в пределах ее.

И это же объясняет, почему при всей графической красоте гравюр Фаворского в них нет ничего декоративного,– качества, почти всегда связанного с украшением плоскости, с пассивностью отношения к изобразительной поверхности. Его гравюры замечательны своим волевым началом, активным построением планов, конфликтов, пластики.

Прослеживая творчество Фаворского-иллюстратора, нельзя не обратить внимание на то, что около 1940 года манера его гравюр существенно меняется. Чисто пластическое истолкование образного начала все больше соединяется с психологизмом решений. И сама гравюра решительно изменяется: композиция оказывается непременно вписанной в четкий прямоугольник доски, штихель работает преимущественно белым рисующим штрихом, пластическая четкость планов как бы растворяется в среде. В искусство Фаворского все сильнее и заметнее входит лирическое начало.

Если раньше у художника каждая иллюстрационная серия была главным образом результатом анализа того или иного произведения, как бы переводом его литературного стиля на язык предметно-пространственного, пластического метода выражения, своего рода метафорическим его истолкованием, требующим от зрителя почти столь же острого и глубокого постижения стилевых особенностей литературы, то в поздних своих книжных сериях Фаворский, не отказываясь от прежних принципов, тем не менее, словно бы идет навстречу своему читателю. Тому не приходится больше делать усилия в понимании соотношения стиля текста и манеры изображения,–то есть обусловленности пластики гравюр характером видения писателя. Иллюстрации Фаворского становятся как бы доступнее, понятнее: каждая гравюра отчетливо выражает сюжетное начало, композиция строится на принципах реальных отношений героев и их действий, все сцены насыщены природной, эмоциональной или бытовой атмосферой. <16>

Однако и при усилении, если так можно выразиться, «правдоподобия» поздних гравюр Фаворского, каждая серия всем своим пластическим строем оказывается выражением именно данного произведения, они не похожи одна на другую,– и характер композиции, и взаимоотношение героев и пространства, и ритм действия продолжают, как и прежде, быть глубоко индивидуальными, специфичными для каждой книги, созданной Фаворским.

Одно из высших достижений Фаворского и наиболее, может быть, популярная из его книг – «Слово о полку Игореве». В этом издании средневековая традиция иллюминованных рукописей нашла в высшей степени современное воплощение.

Попробуем показать и здесь, как стиль великого русского эпоса определяет стилистику, самый характер гравюр Фаворского.

Всякого, кто любовно и пристально читал «Слово о полку Игореве», поражает грандиозный пространственно-географический размах поэмы. Может быть, ни в чем другом эпическое начало «Слова» не проявляется так сильно, как в этой его особенности. Явственно ощущается это и в иллюстрациях Фаворского. Во всех гравюрах замечательное богатство планов, передающих бесконечный простор, напоенный воздухом, залитый солнцем. Это придает мажорную, светло-лирическую тональность всему драматическому изложению.

Что же позволяет автору «Слова» так легко и свободно овладевать, распоряжаться этим колоссальным пространством? Стремительный временной ритм, пронизывающий всю поэму, чисто сказочные приемы одновременности событий, совершающихся в разных концах русской земли, и в то же время сугубо календарная последовательность основного действия.

Этот-то временной ритм и выражен в подчеркнуто вытянутой, занимающей весь разворот книги, композиции гравюр: пространство словно преодолевается через движение, но вместе с тем – пространство и осуществляется через движение. Ритмическая устремленность горизонтальных гравюрных композиций словно бы направляет, усиливает торжественную стремительность движения воинов.

Так в самом строе иллюстраций Фаворского «Слово о полку Игореве» раскрывается не как вообще эпическое произведение, а как героическая песнь, увлекающая читателя своим ритмом. Через них особенно ощутимой становится не только поэтичность, лиричность «Слова», но и высокая гражданственная позиция автора великого русского героического эпоса.

Иллюстрации к «Слову о полку Игореве» – это, может быть, наиболее яркий пример того, как сам пластический характер гравюр обнажает главную тему литературного произведения в поздних работах Фаворского. Но это же отчетливо видно и в других его известных сериях. <17>

Напряженная тяжеловесность крупных фигур, сдавленных тесным пространством, зловещее мельканье темных и светлых пятен, психологическая насыщенность композиции – сразу же вводят читателя в трагическую атмосферу Смутного времени в гравюрах к «Борису Годунову».

А тончайшие ритмы всех оформительских элементов, соединение сугубо конкретного прочтения с символико-метафорическим в иллюстрациях делают другую книгу этих лет,– «Сонеты Шекспира» – своего рода образцом издания лирических стихов, где гравюры призваны служить одновременно и зрительным аккомпанементом и как бы пластическим выражением поэтической интонации автора.

Фаворский проиллюстрировал много книг, среди них – классические произведения и современные – проза и поэзия, драмы и сказки. Но особенно привлекали его произведения эпические, книги больших и величественных чувств.

Совсем не случайно Фаворский мечтал сделать циклы иллюстраций к древним сказаниям и к «Фаусту», и когда эти издания не осуществились, он продолжал искать книги, родственные им по духу. Его гравюры, от «Книги Руфь» до «Бориса Годунова», обнаруживают этот интерес художника к эпосу как летописи человеческого духа, особую его чуткость к духовному смыслу драматических конфликтов истории. Одним из этапов постижения им этой темы была работа над драмами Шекспира.

В гравюрах к Шекспиру мы ощущаем клокочущее напряжение страстей, на фоне которых разворачиваются вечные и общечеловеческие трагедии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: