Создание «киноленты видений» 7 глава

Особенно полезен прием построения мизансцены по радиусам движения при создании массовых сцен. Толпа на сцене при всем многообразии ее индивидуальностей объединена общностью действия. Она либо участвует в развитии происходящих на сцене событий как главная действующая сила, либо выполняет функцию вспомога­тельную, служит как бы резонатором, усиливающим и обостряющим конфликт.

И в том и в другом случае жизнь толпы должна быть соответствующим образом организована и направлена на выполнение определенной задачи. Если каждому уча­стнику массовой сцены предоставить возможность дей­ствовать на свой риск и страх, то может возникнуть та пестрота и разнобой в поведении толпы, которые нару­шат единство действия.

Одним из эффективных приемов создания общего развивающегося динамического рисунка жизни толпы на сцене с ее подъемами и спадами, взрывами и замираниями служит организация движения по радиусам. Этим приемом часто пользовался Станиславский в своих постановках. Яркая иллюстрация тому — финал ларинского бала в опере «Евгений Онегин». Во время котиль­она на переднем плане между Ленским и Онегиным завязывается ссора. Заметив ее, гости прекращают танец и замирают на месте, прислушиваясь к их разговору. По мере нарастания ссоры они постепенно начинают расши­рять радиус своих движений — сперва переглядываются, поворачивая голову вправо и влево, затем в ход пуска­ются руки, чтобы привлечь внимание стоящих поодаль и выразить свое отношение к происходящему.

Когда ссора достигает кульминации, беспокойство гостей все более нарастает. Они начинают побуждать друг друга к активному вмешательству в конфликт меж­ду друзьями и, наконец, требуют от них самих объясне­ния. В движение включается все тело. Чередуя короткие порывистые перебежки с остановкой и замиранием, гости спускаются по ступенькам на авансцену, окружая Лен­ского и Онегина. Финальный момент мизансцены, свя­занный с уходом Ленского и обмороком Ольги, строится на стремительных и широких передвижениях участников массовой сцены, из которых одни пытаются оказать по­мощь Ольге, другие—остановить Ленского, третьи— привести в чувство хозяйку дома.

Достичь большой жизненной выразительности в по­строении массовых сцен можно путем постепенного во­влечения толпы в действие по принципу расходящихся на воде кругов или перекатывающихся волн. В таких случаях тот или иной радиус движения охватывает не всю толпу одновременно, а прокатывается по ней волно­образно. Возникнув в каком-либо определенном центре, движение распространяется вглубь и вширь, от одной группы к другой. Например, слух о. сумасшествии Чац­кого, пущенный Софьей на балу, переходя от одного к другому, постепенно охватывает всех гостей. Эта общ­ность действия влечет за собой перестройку группировок.

Возможны случаи, когда волнообразное, концентри­ческое распространение движения от одной группировки к другой сочетается с показом различных моментов развития общего для всех участников массовой сцены действия.

В картине известного французского художника Ват­то «Отплытие на остров Цетеры» мы находим пример такого многопланового построения мизансцены. На кар­тине изображены влюбленные пары, собирающиеся в путешествие на остров любви. На первом плане мы ви­дим сидящую молодую женщину и опустившегося на ко­лени кавалера, который уговаривает ее последовать с ним на остров Цетеры. Другая женщина уже согласна на это предложение. Она протягивает руки к своему возлюбленному, помогающему ей подняться. Третья женщина уже поднялась и готова следовать за своим поклонником, который обнимает ее за талию. Она обер­нулась к оставшимся позади подругам, как бы пригла­шая их последовать ее примеру. Дальше видны веселые, улыбающиеся пары, идущие в обнимку к кораблю. Такая композиция картины создает впечатление постепенно развивающегося действия, различные стадии которого запечатлены художником в позах отдельных пар, начи­ная от малого радиуса и кончая большим.

Иллюзию активной жизни толпы при точном сохра­нении заданного композиционного рисунка сценической группировки можно достичь и другим способом. Боль­шая группа разбивается на ряд малых, по три, четыре и более человек. От каждой группы отделяется по одно­му актеру, который переходит или перебегает к другой группе, между тем как все остальные действуют, не схо­дя с места. Как только та или группа увеличится на одного человека, от нее тотчас отделяется другой, чтобы присоединиться к новой группе, подобно тому как это делается в известной игре «третий лишний». Происходит непрерывное перемещение отдельных действующих лиц по большому радиусу движений, которое всякий раз должно быть оправдано необходимостью что-то пере­дать, узнать, выяснить, указать, сговориться и т. д.

Эффект динамического нарастания действия толпы достигается сочетанием различных радиусов движения с различным звучанием голосов, от шепота к сдержанно­му говору, от говора к громкой речи, от громкой речи к крику и, наконец, к воплю.

Создание композиционного центра. Мы рассмотрели ряд технических приемов создания жизнен­ных, пластически выразительных мизансцен и группи­ровок. Но в искусстве сценического реализма выразительность не существует вне действия, вне события, раскрывающих идею произведения. Мизансцена только тогда достигает цели, когда она является наиболее точ­ным и ярким пластическим воплощением сквозного дей­ствия спектакля.

Можно очень тщательно и виртуозно разработать какую-либо массовую сцену, например бал у Капулетти из трагедии «Ромео и Джульетта». На этом балу можно развернуть широкую картину ренессансного быта, создать занимательные пантомимические сцены встречи гостей, их взаимоотношений, ухаживаний, показать ти­пичные для эпохи танцы, этикет, эпизоды пьянства, об­жорства и т. п. Правдивая историческая бытовая обста­новка поможет нам через типические обстоятельства глубже раскрыть психологию и характер действующих лиц, понять уклад их жизни, атмосферу, в которой про­текает действие пьесы. Но бытовые подробности не дол­жны заслонять того главного, ради чего написана сцена. Они — только фон, призванный рельефнее оттенить все своеобразие и значение первой встречи Ромео с Джуль­еттой. Следовательно, композиционным центром всей картины должна стать встреча героев трагедии; а все остальное — подчинено этому событию.

Такой же композиционный центр должен существо­вать не только в каждой картине пьесы, но и в каждый момент развития мизансцены. Это тот фокус, в котором отражается сквозное действие спектакля. Одновременно он должен являться и главным фокусом внимания зрителя.

Умение точно фонарем осветить то главное, на чем должно быть сосредоточено внимание зрительного зала, имеет особое значение в массовых сценах, где внимание зрителя может рассеиваться на множество объектов. Создание композиционного центра мизансцены зависит не только от режиссера, но и от каждого участника мас­совой сцены. Если ее исполнители не будут чувствовать этого центра и подчинять ему свое поведение, а начнут привлекать внимание зала на себя, то зритель будет дезориентирован и может легко потерять нить происхо­дящих событий.

Существуют приемы, которые позволяют сосредото­чить внимание публики на определенных сценических объектах. Так, например, если нужно в массовой сцене выделить или подчеркнуть движение одного действую­щего лица, необходимо, чтобы все другие участники сцены застыли в неподвижности. Или, наоборот, если требуется подчеркнуть неподвижность одного из персо­нажей, то приводят в движение остальных.

Чтобы сделать заметными в большом пространстве театрального зала движения актера, его мимику, жесты, выражение глаз или какой-либо сценический объект, нужно, чтобы каждый участник сцены чувствовал этот объект и умел переключить на него внимание зрителя.

Более того, актер должен точно ощущать, что являет­ся его главным выразительным средством в каждый момент осуществления действия: произносимые слова, интонация, глаза, мимика, жест, движение тела и т. п. Так, например, чтобы заставить тысячную толпу сосре­доточить внимание на выражении глаз, актер должен убрать на время все остальные средства выразительно­сти, которые могли бы отвлечь на себя зрительный зал.

Искусством композиции в совершенстве владеют вы­дающиеся мастера живописи и скульптуры, для которых пластическое ощущение материала имеет первостепен­ное значение. Поэтому не случайно Станиславский реко­мендовал включить в программу воспитания молодых актеров и режиссеров изучение лучших образцов изо­бразительного искусства.

В своих заметках к программе воспитания актера он указывал на необходимость ввести в учебный курс упражнения на «оживление» картин и скульптур. Уче­никам предлагается принять позы изображенных на картине людей и найти соответствующие действия, оправдывающие эти позы. После этого ученики должны воссоздать ту жизнь, которая предшествовала моменту, изображенному на картине, а затем и продолжить ее. В результате может возникнуть этюд, в котором компо­зиционное построение картины получит развитие во вре­мени. Если взять, например, известную картину Репина «Не ждали», то нетрудно восстановить течение жизни семьи до появления ссыльного отца и мужа и после не­ожиданной встречи, запечатленной на полотне.

В картинах великих художников, изображающих групповые и массовые сцены, мы найдем подтверждение и убедительную иллюстрацию всех законов пластической композиции, о которых было сказано выше. Так, на из­вестной картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» изображен момент, когда Христос объявил ученикам, что один из них станет предателем. Художник воспроиз­водит их бурную реакцию на слова учителя. Мы видим, что одни ученики настойчиво требуют от него разъяснений и доказательств, другие — удерживают и успокаивают первых. Третьи выражают недоумение и протест, четвертые убеждают их, упрекают в недоверии к учителю. Какими же приемами пользовался художник при изображении этого драматического события? Двена­дцать учеников разбиты на четыре группы по три чело­века в каждой, что помогает обособить фигуру Христа, находящуюся в центре композиции. В композиционном построении группы в полной мере использованы приемы пересекающихся линий, ступенчатого построения и соче­тания различных радиусов движения.

Особый интерес для изучения законов мизансцены и сценической группировки представляют групповые скульптуры, в которых, в отличие от живописи и рисун­ка, положение зрителя, воспринимающего произведение, не является точно установленным. Это приближает груп­повую скульптуру к сценической группировке, в то время как композиция в живописи и рисунке имеет строго опре­деленный ракурс зрительного восприятия и потому не всегда без изменения может быть перенесена на сцени­ческую площадку. Она по своей природе ближе к мизан­сцене кинокадра.

Изучение приемов группировок и мизансцен на тре­нировочных занятиях первого и второго курсов должно быть закреплено созданием массового этюда. Среди от­рывков второго курса полезно иметь и драматургический материал, объединяющий весь курс, например третий акт «Горя от ума». В некоторых театральных школах студентов второго курса занимают в массовых сценах театрального репертуара. Это может принести пользу, если подготовка массовой сцены будет рассматриваться как повод для учебной работы, и в частности работы по овладению законами сценических группировок и мизан­сцен.

Характерность действия

В старом театре ремесленного типа ха­рактерные роли считались одной из разновидностей мно­гочисленных актерских амплуа. Забота о создании ха­рактерности была свойственна только актерам харак­терным, которым поручались роли бытовые, жанровые, отрицательные или комедийные. Актеры же других амплуа, как, например, любовники, герои, благородные отцы и матери, резонеры и т. п., нередко обходились без всякой характерности, показывая на сцене лишь свои актерские данные или, вернее, привычные штампы. Бо­рясь против ремесла, за утверждение искусства живого человека на сцене, Станиславский ясно выразил свое отношение и к вопросу характерности: «Все без исключения артисты—творцы образов — должны перевопло­щаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует» (т. 3, стр. 224).

В сценическом искусстве характерность — это не только внешние особенности изображаемого лица, а прежде всего его внутренний, духовный склад, который проявляется в особом качестве действия, осуществляе­мого актером на сцене.

Мы условились называть действием только органиче­ское действие, то есть живой процесс восприятия, оценок и воздействий, который на сцене, как и в жизни, совер­шается по законам природы. Но суть актерского творче­ства состоит не только в том, что совершаемое актером действие отличается органичностью. Если оно лишено индивидуальных особенностей, присущих изображаемо­му лицу, то это органичность вне образности, а следова­тельно, еще и не искусство, а лишь подступы к нему. Поэтому плохо, когда воспитанников театральных школ учат быть только самими собой на сцене, не доводя их до перевоплощения. Таким актерам, как говорил Стани­славский, «не нужны ни характерность, ни пере­воплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя...». Но «большая разница искать в себе и выбирать из себя аналогичные с ролью чувствования или оставлять себя таким, как есть, и изменять роль, подде­лывая ее под себя» (т. 3, стр. 214, 470).

Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характер­ностью.

Что же касается грима, парика, наклеек, костюма, толщинок, реквизита и т. п., то они должны лишь под­черкнуть и дополнить по смежности или по контрасту образ, воплощаемый актером в действии, и поэтому яв­ляются вспомогательными выразительными средствами. Можно создать сценический образ, не прибегая к их помощи. И наоборот, представим себе бездействующего статиста, которому благодаря удачно найденному гри­му, костюму и позе придан характерный внешний облик, но это будет, скорее, достижением художника, а не актера.

Когда характерность рождается непроизвольно, от постижения внутренней сущности роли, то не требуется никаких сознательных усилий и нужно лишь довериться интуиции. Но если ощущение характерности не возни­кает само собой, актеру приходится дополнительно изу­чать обстоятельства жизни образа и применять специ­альные приемы, чтобы овладеть индивидуальными осо­бенностями поведения действующего лица.

Иногда, как утверждает Станиславский, найти ха­рактерность помогает простой внешний трюк. В качестве примера он приводит слова Петра из «Леса» Островско­го, который объясняет своей невесте Аксюше, что нужно сделать, чтобы их не узнали при побеге: «один глаз за­жмурил, вот тебе и кривой». Но где добыть эти трюки? Станиславский отвечает: «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне само­го себя» (т. 3, с. 205).

Но что значит не терять самого себя? Ведь именно видоизменение или преобразование своих внеш­них и внутренних данных, иногда до неузнаваемости, сос­тавляет сущность перевоплощения и дает особое удовле­творение артисту. Однако одно другому не противоречит. Актер должен всегда действовать от первого, а не от третьего лица, соответствующим образом перестраивая себя, а не изображая кого-то. Только так можно прийти к созданию живой характерности в искусстве нашего направления. Если я перенял со стороны характерный жест, интонацию, манеру поведения и т. п., то задача за­ключается не в подражании, не в имитации этого жеста, интонации и манеры, а в том, чтобы пропустить их через себя, понять природу заимствованной характерности и сделать ее своей. Для этого нужно поставить перед собой вопрос: как бы я действовал, если бы был ста­рым, больным, ленивым, трусливым, туго соображающим, картавил, шепелявил, обладал бы плохим зрением, если бы у меня болела нога, сердце, если бы я был не челове­ком, а волком, ягненком и т. п. Ведь в каждом человеке заложены хотя бы в зачаточном состоянии элементы всех качеств и страстей, в том числе и волчья жадность и ро­бость ягненка. Поэтому и храбрый, решительный человек в какие-то минуты может испытать страх и растерян­ность, щедрый в известных условиях бывает скупым, добрый — злым и т. п. Внутренняя характерность образа создается из элементов души самого артиста, который отбирает и комбинирует их всякий раз по-иному, извле­кая из себя все, что нужно для исполняемой роли, и при­глушая то, что ей противоречит. А ощущение внутренней характерности подскажет актеру и характерность внеш­нюю.

Отбор всех внутренних и внешних элементов харак­терности происходит с помощью уже знакомого нам «ес­ли бы», то есть постановки ряда вопросов и ответа на них действием. Например, как бы я действовал в каком-либо конкретном жизненном случае, если бы, предполо­жим, был с детства избалован родителями, не испытывал бы нужды и уважения к труду, не привык бы преодоле­вать трудности и т. п. Характер моего поведения будет во многом зависеть от этих обстоятельств. И наоборот, условия жизни могут воспитать в человеке совершенно противоположные качества, позволяющие ему упорно преодолевать все препятствия. Если эти разные люди окажутся в одних и тех же обстоятельствах, то действо­вать они будут по-разному. Более того, если даже они будут осуществлять одно и то же действие, то характер его выполнения будет иным.

Как само действие, так и его исполнение находятся в прямой зависимости от предлагаемых обстоя­тельств жизни образа; причем одни обстоятельства определяют само существо действия, другие же придают ему тот или иной характер или окраску. К первой группе относятся так называемые сюжетные обстоятельства, определяющие состав событий пьесы, ее фабулу и основ­ную линию поведения действующих лиц. Это те факты и условия сценической жизни, которые заставляют актера совершать именно это действие, а не другое. Так, на­пример, юноша, страстно влюбленный в девушку, мечтает жениться на ней, но этому противятся ее родители. Тогда, вызвав ее на тайное свидание, он уговаривает оставить родительский дом и стать его женой. В таких обстоятель­ствах можно представить себе как современного, так и средневекового юношу, как героя комедии Островского, так и трагедии Шекспира, как вспыльчивого, так и урав­новешенного молодого человека и т. п., но в основе поведения каждого из них будет одно и то же действие — убедить возлюбленную бежать с ним. Чтобы склонить на такое решение, ему придется активно воздействовать на нее, убеждать, доказывать, рассеивать ее опасения, коле­бания, быть к ней предельно внимательным, предупреди­тельным и т. п. Однако характер поведения влюбленных в этих условиях может быть совершенно различным, в зависимости от обстоятельств времени, места, быта, эпо­хи, индивидуальных черт характера участников события и многих других обстоятельств.

В подготовительный период работы над собой важно исследовать пути и приемы создания характерности, за­висящие от тех или иных предлагаемых обстоятельств, в которых действует актер. Различные обстоятельства спо­собствуют созданию характерности врожденной, возраст­ной, национальной, историко-бытовой, социальной, про­фессиональной, индивидуальной и т. п. Рассмотрим неко­торые из этих случаев.

Характерность врожденная. Личность чело­века складывается не только под воздействием внешних условий жизни и воспитания в самом широком смысле этого слова, но и в силу врожденных качеств, доставших­ся ему по наследству. В создании сценического образа мы можем рассматривать наследственность как особого рода предлагаемое обстоятельство, определяющее харак­тер поведения действующего лица. В некоторых пьесах, где влияние наследственности имеет прямое отношение к сквозному действию роли, создание такой характерно­сти становится особо необходимым. Например, действие пьесы Ибсена «Привидения» строится на том, что глав­ный ее герой Освальд наделен наследственностью, кото­рая, несмотря на все усилия окружающих, приводит его к трагическому концу.

Царь Федор Иоаннович в одноименной трагедии А. К. Толстого представляет по складу характера полную противоположность отца, Ивана Грозного. Но лучшие ис­полнители роли царя Федора находили в пьесе моменты, где проявлялась его наследственность: внезапные вспыш­ки гнева и неуравновешенность, оттеняющие кротость и безволие «блаженного царя», «осужденного Природой на всегдашнее малолетство духа» (Н. М. Карамзин).

Врожденными являются различные типы высшей нервной деятельности, соответствующие различным тем­пераментам. В своих ранних исследованиях Станислав­ский уделял большое внимание природе актерского темперамента. Но, разрабатывая эту проблему, он не нахо­дил тогда достаточной опоры в современной ему науке о человеке. В настоящее время природа человеческого характера, и в частности темперамента, изучена значи­тельно глубже. Уточнилось самое понятие «характер» как сочетание свойств врожденных и свойств приобре­тенных в результате взаимодействия человека с окру­жающей его средой. «Тип высшей нервной деятельности (соответствующий темпераменту) есть комплекс врож­денных, природных свойств нервной системы (силы урав­новешенности, подвижности); его можно назвать «гено­типом», — пишет известный психолог Б. М. Теплов.— Тип высшей нервной деятельности («генотип», темперамент) следует отличать от «характера», «фенотипа» или «скла­да высшей нервной деятельности», который есть сплав из черт типа и тех черт, которые приобретены за время индивидуального существования человека или живот­ного» [35].

В заметках к программе театральной школы, говоря о характерности, Станиславский указывает на необходи­мость изучать различные типы человеческих темперамен­тов, опираясь на классификацию, предложенную еще Гиппократом. По качеству темперамента Гиппократ раз­делял всех людей на четыре типа: слабый тип — мелан­холический, живой —сангвинический, без­удержный — холерический и спокойный — флег­матический.

Современная типология различает уже не четыре, а по меньшей мере двадцать четыре генотипа, каждый из которых определяется сочетанием различных свойств темперамента: его силой или слабостью, уравновешенно­стью, при которой преобладает торможение, или неурав­новешенностью, при преобладании возбуждения. Общий и обязательный для всех людей органический процесс взаимодействия с окружающим миром будет протекать при этом по-разному и с разной степенью интенсивности, или, говоря языком актера, — темпо-ритма. Таким обра­зом, чтобы воссоздать тот или иной тип высшей нервной деятельности, необходимо овладеть особенностями орга­нического процесса, свойственными данному типу, и в со­ответствии с этим перестроить собственную органику. Это и приведет к созданию внутренней характерности (так сказать, органического происхождения), которую мы на­зываем характерностью врожденной в отличие от характерности приобретенной.

Чтобы отыскать и воплотить такого рода характер­ность, нужно глубоко проникнуть в природу образа. В большинстве случаев эти поиски ведутся «на ощупь», на основании запаса жизненных впечатлений, догадок, интуиции. Станиславский говорил, что большую помощь в этой работе могло бы оказать знание психологии и особенно той ее части, которая посвящена изучению че­ловеческого характера. Не случайно поэтому в его замет­ках мы находим рекомендацию изучать «психологию и характерологию». Сейчас особенно ясно, что дальнейшее изучение актерского творчества уже нельзя мыслить в отрыве от современной физиологии и психо­логии.

Изучение особенностей органического процесса, при­сущего различным типам нервной деятельности, откры­вает широкие возможности для практических проб и тре­нировочных упражнений по овладению природой харак­терности. К решению этой сложной задачи целесообразно подойти от самых простых упражнений. Органический процесс осуществляется не только человеком, но и лю­бым живым организмом. Если обратиться к миру живот­ных, то контрасты в их поведении станут особенно на­глядными.

Станиславский предлагал ученикам понаблюдать, как ведут себя разные животные, и попытаться воспроизве­сти их поведение. При этом он предупреждал, что не нужно внешне копировать, изображать, например, соба­ку или кошку, все равно физического сходства добиться невозможно, а важно уловить особенный характер пове­дения, отличающий одно животное от другого.

На первом курсе Оперно-драматической студии был ор­ганизован своего рода конкурс: каждый ученик демонст­рировал поведение какого-либо животного, дикого или домашнего, или птицы. Так, например, один из учеников показал строптивого львенка, плохо поддающегося дрес­сировке, другой — не оперившегося еще петушка, который пытался подражать во всем взрослому петуху, но то и Дело попадал впросак. Он вскакивал с полу на табурет и бил себя руками, точно крыльями, по бедрам, стараясь воспроизвести «кукареку», но всякий раз срывался, точно начинающий тенор на высокой ноте. Все узнали в нем не только молодого петушка, но и молодого певца, который учился в студии, но еще не мог протянуть верхнего «си» и всякий раз киксовал на этой ноте. Третий изображал спокойного, меланхолического верблюда, который был полон сознания собственного достоинства и с презрением относился к своему поводырю.

Из этих упражнений на фантазию, наблюдательность, актерскую непосредственность, а заодно и на характер­ность складывались целые этюды; один из них назывался «колхозный двор», другой — «зверинец», третий, в соче­тании с упражнениями акробатического типа,—«цирк», и т. п. Прямое отношение к тренировке на характерность имели и другие упражнения, которые содержали элемен­ты фантастики или шутливой пародии. Из подобных уп­ражнений был создан, например, этюд «кукольный мага­зин», в котором ночью оживали механические игрушки. Каждая из них действовала на свой лад. Затем игрушки вступали в драку, механизмы портились, и мастер, явив­шийся утром, начинал их чинить и налаживать.

Станиславский полагал, что процесс перевоплощения актера в образ должен определить содержание работы третьего курса театрального вуза. Что же касается тре­нировки элементов характерности, то он начинал ее уже с первого курса, а затем вводил в «туалет актера».

Характерность возрастная. Причины, вызы­вающие ту или иную возрастную характерность, сводятся к физиологическим особенностям организма. Они оказы­вают влияние на все поведение человека. Происходит ли­бо заторможенность органического процесса, как это бы­вает в старости, либо его активизация, как у молодых. В зависимости от этого корректируется и логика пове­дения. Когда речь зашла о том, как молодому актеру сыграть старика, Станиславский говорил: «Все жесты, которые были у вас в молодости, сохраняются и в старо­сти. Изменяется только ритм. Труднее садиться, труднее вставать. У меня, например, приобретена новая логика действий. Я не смогу с размаху сесть за стол. Сначала обопрусь на него руками; не могу сразу подняться—сна­чала ухвачусь за что-нибудь... Поймите эту новую для вас стариковскую логику действий, и вы будете стари­ком, но никогда не теряйте себя в роли» [36].

Кроме замедленного темпа и ритма действий сущест­вуют и другие признаки старческой характерности: «Благодаря отложениям солей, загрубелости мышц и другим причинам, разрушающим с годами человеческий организм, сочленения у стариков точно не смазаны. Они скри­пят и заедают, как железо от ржавчины. Это суживает широту жеста, сокращает углы и градусы сгибов сочле­нений, поворотов туловища, головы, заставляет одно» большое движение разбивать на много малых составных:

и готовиться к ним, прежде чем их делать» (т. 3, стр. 217). Физическая природа старости связана также с частичной потерей слуха, зрения, притуплением органов восприятия, что затрудняет общение с окружающими.

Таким же образом можно найти логику действий, ти­пичную для ребенка, подростка.

Целесообразно предложить ученикам выполнить ряд простейших действий, например встать, сесть, согнуться, подняться и спуститься по ступеням лестницы, пройтись взад и вперед, прибрать комнату и т. п., ставя себя в по­ложение человека разного возраста.

Характерность национальная. Будущему актеру необходимо наблюдать и запоминать характерные особенности людей различных национальностей, прони­кать в природу их темперамента, накапливая материал для будущих ролей. Важно понять, как в одних и тех же обстоятельствах будут вести себя немец, итальянец, жи­тель севера, юга и т. д. Подобные наблюдения можно брать не только из жизни, но и из литературы, из произ­ведений великих художников, музыкантов, которые умели передавать в искусстве национальное своеобразие своего народа. Так, например, сопоставляя музыку Моцарта и творчество итальянских композиторов, Стендаль говорит:

«В Италии Моцарт никогда не будет иметь той славы, какая выпала на его долю в Германии и в Англии, по той простой причине, что музыка его не рассчитана на эту страну; назначение ее в том, чтобы трогать душу своими печальными образами, заставляющими думать о страданиях, которые несет с собой самая приятная и самая нежная из страстей. А ведь и сама любовь в Болонье совсем не то, что в Кенигсберге. В Италии она го­раздо стремительнее, гораздо нетерпеливее, в ней боль­ше пыла, и воображение не играет в ней такой важной роли. Она не умеет завладевать понемногу и навсегда всеми склонностями души, она захватывает ее с наскока и за одно мгновение заполняет ее всю. Это — неистовство, а в неистовстве нет места грусти. Это избыток сил, а грусть лишена всякой силы. Насколько мне известно, итальянская любовь не изображена еще ни в одном ро­мане; вот почему эта нация не имеет романов, но у нее есть Чимароза, который на языке этой страны превосход­но изобразил любовь во всех ее оттенках, начиная с де­вической нежности... до безумной старческой страсти» [37].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: