Внесценическая жизнь роли 4 глава

Кавалер чувствует, что озадачил ее и задел за жи­вое. Ободренный успехом, он еще активнее продолжает наступление:

— Что это значит? Что за вздохи такие? (Коли уж вы просчитались, то нечего разыгрывать обиду, как бы говорит он.)

— Я скажу вам,— отвечает Мирандолина так, точно ее глубоко задело замечание кавалера.— Я вниматель­на ко всем, и меня огорчает, когда подумаю, что все сплошь неблагодарные люди.

Мирандолина пытается отвести удар, но он не жела­ет уступать, делая вид, что не понимает ее. Чтобы за­деть Мирандолину больнее, он звенит своим кошельком и говорит:

— Я не буду неблагодарен. (Иными словами — я щедро с вами расплачусь за хорошее обслуживание,нобольшего от меня не ждите.)

— Вы ничем особенным мне и не обязаны,— врет Мирандолина, стараясь задобрить кавалера.— По отно­шению к вам я делаю то, что должна.

— Вовсе нет. Я отлично знаю...— возражает кава­лер.— Не такой уж я неотесанный, как вы думаете.— И, бросая кошелек на стол, добавляет: — На меня вам жаловаться не придется.

Мирандолина старается показать, как она глубоко обижена:

— Да нет же, синьор... Я и не думала...

Кавалер уверен, что ему удалось проучить ее, заста­вить раскаиваться в своем кокетстве, взять над ней верх.

Момент яростной контратаки кавалера и его торже­ство над Мирандолиной можно выделить в самостоя­тельный эпизод. При разборе сцены такое дробление пьесы на мелкие составные части помогает более де­тальному ее изучению.

Впрочем, установить точную грань между двумя смежными эпизодами бывает трудно. Так и в данном случае — последняя реплика Мирандолины не только за­вершает собой предыдущую сцену, но и начинает новую. Ее мнимая беспомощность смягчает кавалера. В конце концов, можно ли осуждать женщину за то, что она обратила на тебя особое внимание? И чтобы избежать дальнейших тягостных объяснений и разрядить обста­новку, кавалер предлагает тост.

— За ваше здоровье!— восклицает он, поднимая бокал и отпивая глоток вина.

Мирандолина мгновенно пользуется наступившим перемирием. Она слишком “глубоко оскорблена”, что­бы сразу принять его примирительный тост. Отвернувшись от кавалера, она из вежливости слегка приседает и подчеркнуто любезно говорит ему:

— Покорнейше вас благодарю. Вы делаете мне слишком много чести.

— Превосходное вино,— замечает кавалер,стараясьеще более разрядить обстановку.

— Бургундское — моя страсть,— отвечает Мирандолина, вызывая кавалера на новые уступки.

Несколько последующих реплик кавалера направле­ны на то, чтобы окончательно рассеять тучи, перебороть упрямство хозяйки и заставить ее выпить вместе с ним рюмочку вина. По существу, он задабривает ее, просит прощенья и наконец снисходит до согласия. По ходу последующего диалога кавалер приближается к ней с бутылкой в руках, старается привлечь ее внимание.

— Не угодно ли?— спрашивает он, указывая на бу­тылку.

— Ах, нет, благодарю вас.

— Вы уже обедали?

— Обедала.

— Выпейте стаканчик.

— Я не заслуживаю такой любезности.

— Я предлагаю от всего сердца.

— Не знаю, что сказать...— произносит она после некоторого колебания, проверяя искренность его слов, и наконец идет на примирение: — Ну хорошо, я выпью. Вы очень любезны.

В этом маленьком диалоге,так же как и во всех предыдущих и последующих, важно, чтобы актеры уме­ли перевести авторский текст на логику своего физи­ческого поведения на сцене; ведь слова возникают из потребности воздействовать на партнера. Поэтому, разо­брав текст, полезно временно оторваться от него и пере­нести все внимание на физические действия. Этот при­ем заставит партнеров более пристально следить друг за другом и находить новые тонкости поведения. В данном случае как заставить обиженную хозяйку быть снова любезной, принудить ее взглянуть на себя, чем вызвать ее улыбку, как приманить ее к себе поближе и т. п. Ког­да все физические приспособления будут исчерпаны, можно добавить к ним одну лишь интонацию. Ведь мож­но одними только междометиями привлечь к себе вни­мание, приласкать партнера, постараться смягчить его, Предложить ему что-либо и т. п. Точно так же можно одной лишь интонацией выразить обиду, протест, отклонить просьбу о примирении и наконец дать согласие на то, что предлагает партнер. И лишь после того как тече­ние действия станет физически ощутимым, перейти к сло­весному действию, о чем будет рассказано в следующей главе.

В разбираемом нами эпизоде на первый взгляд про­исходит примирение кавалера с обиженной им Мирандолиной. Но так может думать кавалер. По существу же, Мирандолина, овладевшая собой после минутной расте­рянности, разыгрывая обиду, заставляет кавалера ухаживать за собой, подчиняет его своей воле и с этого момента уже не упускает более инициативу из рук. Она идет на примирение, чтобы восстановить пошатнувшую­ся власть над ним и подготовиться к новому наступле­нию. Под видом шаловливой, дружеской шутки она де­лает новый смелый шаг к сближению с ним.

— Подай еще стакан,— приказывает кавалер слуге.

— Нет-нет,— возражает Мирандолина,— если позво­лите, я выпью из этого (берет стакан кавалера).

— Что вы! Я же пил из него! — протестует, удер­живая стакан, кавалер. А Мирандолина со смехом (по авторской ремарке) вырывает стакан из его рук.

— Ничего, ничего, выпью ваши остаточки

— Ах, негодница!— шутливо возмущается кавалер, подливая вино в стакан, и снова уступает ей, сдавая позиции.

После этого Мирандолине остается преодолеть еще одно препятствие — заставить кавалера почувствовать, что перед ним не простая служанка, которую можно сделать предметом развлечения и угощать остатками с барского стола, а женщина, требующая к себе внима­ния и уважения. В следующем эпизоде она вынуждает кавалера посадить ее за стол, как равную себе. Как же она этого добивается? После смелого демарша, который она только что провела, завладев стаканом кавалера, Мирандолина вдруг становится церемонной.

— Уже давно, как я поела. Боюсь, не стало бы мне худо от вина.

— Пустяки,— успокаиваетее кавалер, не подозре­вая, к чему клонится дело.

— Вы не будете добры дать мне маленький кусочек хлеба? (Иными словами: если уж хочешь меня угощать, то угощай как следует.)

— С удовольствием. Пожалуйста.— И кавалер дает ей хлеб.

Мирандолина делает вид, что ей очень неудобно сто­ять со стаканом в одной руке и хлебом в другой. Вот-вот вино прольется на ее белоснежный передник! Все это делается для того, чтобы вынудить кавалера на еще большее внимание к себе.

— Вам неудобно? Не хотите ли присесть?

— Ах, что вы! Я не достойна такой чести. (То есть сознаю свое неравенство с вами и не хочу вас ставить в затруднительное положение. Могут подумать, что вы за мной ухаживаете, а ведь это вовсе не так!)

— Глупости!— протестует кавалер,— Ведь мы од­ни.— И бросает слуге: — Подай кресло.

Слуга, который то появляется, то исчезает из ком­наты, с большим интересом следит, как развиваются отношения его хозяина с трактирщицей. Но такого успеха Мирандолины у своего хозяина он никак не ожидал.

— Должно быть, это перед смертью,— соображает он, перетаскивая стул.— Никогда не было с ним ничего подобного.

Чтобы набить себе цену и поощрить кавалера на дальнейшие ухаживания, Мирандолина вскользь заме­чает:

— Не дай бог, узнают синьор граф или синьор маркиз... Беда мне тогда.

— Почему это?— недоумевает кавалер.

— Сколько раз они предлагали выпить что-нибудь или съесть, и я ни разу не согласилась.

— Ну, это понятно,— соображает кавалер, — они пытались ухаживать за вами, а я нет.

— Садитесь, пожалуйста.— Он подставляет ей стул.

— Очень благодарна.— Она садится на краешек стула и начинает макать хлеб в вино.

Кавалер хотел утвердить свое господство над Мирандолиной, отделаться от ее опасного влияния, а в результате сам же посадил ее за свой холостяцкий стол. Но это действительно может испортить его репутацию непримиримого женоненавистника. Поэтому незаметно для Мирандолины он задерживает слугу, принесшего стул, и внушает ему:

— Послушай-ка! Не сметь говорить никому, что хо­зяйка сидела у меня за столом!

— Не извольте беспокоиться,— успокаивает его слуга. (Разве он дурак!) И, отходя от кавалера, про себя добавляет: — Вот так новости! Поразительно!

После этого Мирандолина приступает к непосредст­венному осуществлению плана своей мести, и отсюда начинается уже новый этап в развитии действия. Все, что ему предшествует, только прелюдия перед нанесе­нием решающего удара. Кавалер уже готов воспользо­ваться благосклонностью привлекательной хозяйки, что­бы поразвлечься с нею. Мирандолина же, продолжая тонко кокетничать с ним, вызывает кавалера на призна­ние в любви, становясь полной хозяйкой положения.

Нетрудно убедиться, что довольно сложный психоло­гический процесс борьбы Мирандолины с кавалером может быть сведен к ряду простейших физических дей­ствий: завладеть его стаканом, заставить подлить в него вина и предложить закуску, принудить кавалера подать ей стул, пригласить к столу и т. п.

А по линии кавалера: после некоторого сопротивле­ния и колебания уступить ей свой стакан и подставить стул, задержать слугу и пригрозить ему, приготовить­ся к активному наступлению на Мирандолину и т. п. Такая цепочка простых физических линий постепенно сольется в одну непрерывную линию, и актеры будут все больше укрепляться в реальном ощущении происхо­дящего.

Логика физических действий, выполняемых актера­ми, будет естественно тянуть за собой и внутренний, эмоциональный смысл происходящей борьбы. Ведь каж­дое из действий возникло от живых помыслов и стрем­лений исполнителей, оно было найдено в процессе их живого взаимодействия, порождено не только автор­скими ремарками, но и эмоциональной памятью самих актеров. И если однажды найденные таким путем фи­зические действия будут всякий раз выполняться не механически, а по существу, с внутренним оправданием и точным учетом поведения партнера, то они рефлекторно вызовут к жизни и весь породивший их психический комплекс, то есть соответствующие мысли, чувства и волевые позывы.

Повторные переживания актера в роли могут быть и слабее и сильнее первоначальных — это, как говорил Щепкин, зависит от его внутреннего расположения и не поддается никакой точной регламентации. Но прочно зафиксированная, накатанная логика физических дей­ствий гарантирует, что во всех случаях актер будет иг­рать верно. Если при этом не всегда явится истина страстей, то будет создано по крайней мере правдоподобие чувствований (по пушкинской тер­минологии).

К этому подводят актера техника и метод органиче­ского творчества.

[1] Т опорков В. О технике актера. М., “Искусство”. 1954, с. 28—31.33.

[2] Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М., “Искусство”. 1950, с. 201—202.

Работа над словом

Наступает момент, когда все внимание следует перенести на словесное взаимодействие. Оттолкнувшись от авторского текста и пройдя через ряд этапов работы над ролью, актер снова возвращается к слову, которое становится ему все более необходимым.

Процесс постепенного освоения текста роли, превращения авторских слов в свои собственные происходит на всем протяжении работы. Ведь с самого начала мы извлекаем из пьесы факты, события, обстоятельства, действия и, стало быть, отрабатывая логику поведения актера в роли, мы тем самым подготавливаем и почву для произнесения заданных слов.

В какой же момент актер должен перейти от импровизированного к фиксированному тексту? Станиславский отвечал так: когда слова автора станут ему необходимы для действия и когда он сможет произносить их, не кривя душой, от первого лица, а не от лица воображаемой роли. На этот счет нельзя выработать точного графика; одно дело, когда это стихотворный текст классической пьесы, другое — если это хорошо знакомые, близкие слова в современной пьесе. Лишь бы чувство правды не позволяло актеру болтать слова роли механически, пока они еще не стали своими.

Как на пример такого развитого чувства правды в актере Немирович-Данченко ссылался на опыт работы М. П. Лилиной. На репетиции инсценировки “Дядюшкин сон” Достоевского она, произнеся с блеском монолог Карпухиной, повернулась и ушла со сцены, не сказав заключительной реплики: “Прощайте, Мария Александровна...” На вопрос, почему она это сделала, Лилина ответила, что еще не овладела этой репликой, а лгать не хочет.

Если актер не воспитан в таком тонком чувстве правды и может произносить на первой же репетиции любые слова, то никакой проблемы постепенного овладения авторским текстом перед ним, разумеется, не возникнет. Но в таком случае он легко становится докладчиком роли. Такое исполнение не обязательно должно быть грубым, примитивным. Опытный актер делает это тонко, правдоподобно, но тем не менее доклад роли остается докладом. Прекращается подлинное словесное взаимодействие и начинается обыгрывание текста, интонационное раскрашивание слов.

Говорят, что многие прославленные актеры начинали работу над ролью с заучивания и отработки авторского текста и достигали при этом блестящих результатов. Да и сейчас широко практикуется такая последовательность работы. Но ведь наша задача не в том, чтобы констатировать, что делается в большинстве театров, а чтобы изучить методику, предложенную Станиславским.

Можно по-разному подходить к роли, вопрос лишь в том, что выгоднее с точки зрения законов органического творчества, чтобы спектакль стал новым, живым художественным созданием, а не иллюстрацией литературного произведения. Да, в большинстве случаев работа ведется именно так: актер десятки, сотни раз повторяет текст, стараясь осмыслить его и найти наиболее выразительную интонацию. Но при таком подходе слова роли легко забалтываются, а интонации штампуются. После этого по-настоящему действовать словом, насытить его живым подтекстом почти невозможно.

Чтобы не засушить текста роли, Станиславский и предлагает начинать работу не с него, а с того, что его вызывает: с выяснения предлагаемых обстоятельств пьесы, логики действий и мыслей изображаемого лица. Поэтому после первой читки пьесы и выяснения ее сюжетных фактов Станиславский рекомендует отложить пьесу в сторону и не касаться ее до тех пор, пока не укрепится линия жизни человеческого тела.

Если не принимать во внимание редких исключений, актер, впервые познакомившийся с ролью, не может мыслить и чувствовать так же, как мыслил и чувствовал автор, написавший ее. У него своя логика поступков, свои эмоциональные воспоминания, свои ви́дения жизни, отличные, а иногда и противоположные логике, эмоциональным воспоминаниям и ви́дениям действующего лица. Поэтому, например, современному исполнителю роли Чацкого не так легко найти подлинную активность и пафос обличения по отношению к давно отжившим порядкам и уродствам крепостнического строя. От него далеки все эти знатные Несторы, фрейлины Екатерины Первой, развратные покровители муз, полуграмотные менторы, французики из Бордо и т. п.

Чтобы искренне увлечься ролью, актеру необходимо опереться на нечто более реальное и действительно пережитое им самим. И в современной жизни он мог встречаться с явлениями карьеризма, низкопоклонства, бюрократизма, лицемерия, благодушного отношения к уродливым пережиткам прошлого, что также может вызвать гневный протест и резкое обличение. Пусть предметом его насмешек и осуждения станут сперва совершенно реальные лица, с которыми он встречался в жизни, носящие другие имена и фамилии, чем современники Грибоедова, выведенные в комедии, но чем-то напоминающие их. Необходимо, чтобы исполнитель роли Чацкого нашел бы живой отклик в своей душе на то, что составляет сущность его героя, обнаружил бы в себе то, что действительно роднит его с ролью.

Но как же вести, например, работу над первым монологом Чацкого, не пользуясь текстом автора? Прежде всего надо понять и почувствовать, ради чего он произносится. Что должен сделать, как поведет себя актер в обстоятельствах Чацкого, если его дружеский порыв разбился о равнодушие и холодность близкого ему человека? Может быть, он начнет упрекать Софью или, чтобы не докучать ей, переведет разговор на другие темы, будет расспрашивать об общих знакомых, о московских новостях, вспоминать о прошлом? Или, желая пробиться к ее сердцу, начнет развлекать ее веселыми шутками, анекдотами, напоминать о прошлых проказах, об их детской влюбленности, об учителях и воспитателях, а может быть, заговорит с ней о любви? Все перечисленные действия есть в монологе Чацкого, но пусть актер, идя от жизни, попытается сам определить свое поведение в обстоятельствах роли. Его действия, а следовательно, и произносимые слова зависят ведь не только от него самого, но и от поведения Софьи. Если бы Софья, например, поцеловала Чацкого при встрече, как он просил ее, то, может быть, не возникло бы и монолога, а если бы не убеждала, что рада встрече с ним, то Чацкий, возможно, разобиделся бы и ушел, и т. п. Пусть актеры, идя от самой жизни, хоть немного поверят в правду своего поведения в обстоятельствах роли и живого взаимодействия друг с другом. После этого можно уточнить порядок действий и подсказать им ход мыслей.

Когда исполнитель роли Чацкого начнет вспоминать о прошлом, которое связывало его с Софьей, и поймет, что это делается не ради самих воспоминаний, а чтобы восстановить нарушенный с ней контакт, педагог может подбросить ему и тему для воспоминаний, например, о смешных воспитателях и учителях, которых они боялись, но подтрунивали над ними. Пусть поначалу это будет взято из личных воспоминаний о школьных годах: у исполнителя Чацкого они могут быть одни, у исполнительницы Софьи — другие, но во всех случаях — живые, взятые из жизни, а не сочиненные. Для актера это будет какой-нибудь Иван Иванович, старый учитель математики, напускавший на себя необыкновенную важность и то и дело попадавший впросак, или молодая легкомысленная учительница, которая сооружала на голове особую модную прическу, а школьники из озорства подстраивали им всякие каверзы. Пусть он так ярко восстановит все это в памяти, чтобы интересно рассказать партнерше, заразить ее своими видениями. Если он справится со своей задачей, то легко подставить на место реального Ивана Ивановича грибоедовского ментора-немца, а на место кокетливой учительницы — легкомысленного Гильоме, но это будут уже не абстрактные неведомые имена, а живые лица, созданные одновременно и автором и актером.

Следовательно, по ходу овладения логикой действий актер будет произносить те слова, которые ему понадобятся для общения с партнерами. Вместе с уточнением действий уточняется и ход мыслей персонажа. Продолжая пользоваться своими словами, актер все более приближается к логике мыслей автора. И лишь когда логика действий и мыслей будет достаточно прочно усвоена, тогда только Станиславский предлагает перейти к работе над текстом роли.

“Только после такой подготовки мы вам торжественно вернули печатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось зубрить ее слова... Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или выполнял производимое действие... Что же произошло в результате? То, что чужие слова стали вашими собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия и только поэтому не потеряли самого важного свойства—активности речи. Теперь вы не болтаете роль, а вы действуете ее словами ради выполнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам дается авторский текст” (т. 4, стр. 272—273).

Выразительность сценической речи зависит не только от верного ощущения действия. При переходе к тексту возникнут и новые требования — это прежде всего забота о яркости и конкретности видений внутреннего зрения. Если сцена не ладится, то именно на них и следует в первую очередь направить внимание.

В. О. Топорков вспоминает, что, когда он работал со Станиславским в экспериментальном плане над комедией Мольера “Тартюф”, ему мучительно долго не давалась замечательная сцена Оргона с Дориной в первом акте: “Вернувшийся из деревни Оргон расспрашивает Дорину, какие события произошли в доме во время его отсутствия, и, выслушивая подробности ужасного заболевания своей жены, он неизменно задает один и тот же вопрос: “Ну, а Тартюф?”— и, несмотря на самые утешительные сведения о своем любимце, он то с тревогой, то со слезами умиления каждый раз произносит: “Бедняжка!” И так пять-шесть раз в течение сцены. Я чувствовал всей душой весь юмор и прелесть этой сцены,— пишет Топорков,— но передать его мне никак не удавалось. Сколько ни менял я различных вариаций в произнесении: “Ну, а Тартюф?” и “Бедняжка!”, фразы получались неживыми, не вплетались в изящное кружево монолога Дорины, повисали в воздухе, были тяжелыми и фальшивыми. Я сам себе не верил, приходил в отчаяние...

— Ну-с, что вам тут мешает? — спросил Константин Сергеевич, когда я беспомощно пролепетал ему эту сцену.

— Я не знаю, что мешает, но чувствую, что это никуда не годится. Понимаю, что сцена остроумная, изящная, а когда приступаю к ней, все получается тупо, коряво, неинтересно.

— Гм!.. Гм!.. Я думаю, что вы не то видите. Вы видите внешнюю сторону сцены, ее изящность, и хотите это сыграть, а вам надо направить “видения” в спальню жены, в комнату Тартюфа, то есть в те места, о которых вам рассказывает Дорина. Вы не слушаете ее. Старайтесь понять мысли партнера. Слушайте рассказ Дорины:

— Супруга ваша заболела...

Слушайте, и никаких движений ни рук, ни головы не надо. А вот глаз — верный ваш глаз, высасывающий от нее сведения.

— Изволь подробно все рассказывать.

Вы все делаете с паузочками через каждое слово. Все у вас на мускулах языка. У вас нет “видений”, вы не знаете своей спальни, а нужно знать ее до мелочей.

— Супруга ваша заболела...

Мысль ваша уже в спальне, где ночью в горячке лежит жена, никто в доме не спит, все суетятся. Это надо увидеть. Послали за доктором, несут лед, шум, беготня... Но позвольте, ведь там, на пути к спальне, келья Тартюфа, где он общается с богом, ему мешали молиться, и уже забыта жена, забыто все на свете — скорее узнать, что же с Тартюфом.

— Ну, а Тартюф?

Вот что вам нужно тренировать. Не думайте о том, как произнести свои слова, а слушайте, внимательно слушайте Дорину и соображайте, что при таких обстоятельствах могло случиться с Тартюфом. На наш вопрос: — Ну, а Тартюф? — Дорина отвечает:

...Две куропатки съел, И от баранины немного-то осталось...

Боже мой! До чего же человек измучился за ночь, раз у него появился такой необыкновенный аппетит:

— Бедня-ж-ка!

Вы слушайте ее и делайте свои предположения—те, которые не написаны в тексте, но результатом которых является текст”[1].

Обострение и конкретизация видений внутреннего зрения порождали у исполнителей яркость и многообразие интонаций, создавали напряженность словесной борьбы в диалогах, что раскрывало комизм сцены. В этом главный секрет словесного взаимодействия и выразительности сценической речи.

Но есть и другая сторона речевой выразительности — внешняя техника, которая должна постоянно поддерживаться и совершенствоваться не только на тренировочных занятиях по голосу, дикции, логике речи, но и на занятиях по мастерству актера при работе над этюдом, отрывком и пьесой.

Когда на сцене происходит не притворная, а подлинная и притом активная словесная борьба между партнерами, то и речь становится более внятной, а интонации — разнообразнее. Существует, однако, и обратная связь: ясно выраженная мысль, хорошая дикция, верно найденная интонация способны в свою очередь укрепить и обострить внутреннее действие. Станиславский широко пользовался и этим законом словесной выразительности в работе с актером, уделяя огромное внимание дикции, логике, ритмике и мелодике речи.

Если монолог Дорины строится на противопоставлении ви́дений того, что происходило с Эльмирой и с Тартюфом (она больна, не ела, не спала, а он здоров как бык, ел за двоих и спал беспросыпно), то и интонации в рассказе должны быть противопоставлены друг другу. Чтобы выразить сочувствие к несчастной хозяйке и презрительную иронию к проходимцу Тартюфу, актриса Бендина пользовалась контрастными ритмами, тональностями, различными голосовыми регистрами при переходе от одной картины к другой.

Смена интонаций особенно необходима в диалоге, где каждая новая реплика опровергает предшествующую, где мнение одного противопоставляется мнению другого. Диалог не есть говорение слов по очереди, учил Станиславский, а словесная борьба, где сталкиваются не только мысли, но и интонации. Если борьба интонаций не возникала сама собой от верно понятого действия и точных видений, он нередко применял и обратный ход, идущий от логически правильного построения речи, от знания ее законов.

Однако прямое обращение к интонации требует большого умения и осторожности. Если интонация внутренне не подготовлена, она легко может стать формальной, привести к образованию речевого штампа. Это особенно опасно при обращении к образно обобщенному, поэтическому языку, далекому от обыденной, бытовой речи. Когда, например, молодые актеры пытаются овладеть текстом шекспировских ролей на основе одних лишь законов речи, не утвердившись как следует в логике действия, их тянет на ложный пафос и декламацию, от которых впоследствии нелегко освободиться.

Для примера сошлемся на учебный спектакль “Ромео и Джульетта” в Оперно-драматической студии, который осуществлялся под руководством Станиславского. В сцене прощания на балконе (третий акт) между Джульеттой и Ромео происходит следующий диалог:

Джульетта Куда же ты? Далек еще рассвет.

Не жаворонка пение смутило

твой чуткий слух, но трели соловья.

На дереве гранатовом всегда

поет он по ночам, поверь мне, милый.

Ромео

Нет, жаворонок это, вестник утра.

Недаром луч зари румянит тучи,

и догорают в небе свечи звезд.

К нам из-за гор крадется день веселый.

Я должен торопиться, чтобы жить,

не то грозит мне смертью промедленье.

Что же происходит в этом диалоге с точки зрения логики физических действий? Ромео заметил первые признаки утра и торопится уйти, чтобы его не схватила стража. Боясь потерять возлюбленного навсегда, Джульетта пытается удержать его, вернуть в комнату. Ромео настаивает на своем, Джульетта сопротивляется.

Джульетта То не заря, то отблеск метеора,

который должен путь твой освещать

до Мантуи...

Она отвергает все его доводы и умоляет остаться. Не в силах противиться ей, Ромео сдается, идя заведомо на смертельный риск.

Ромео

Пусть будет так. Желание твое

исполню свято. Этот серый свет

не свет зари, но лунное сиянье.

Пусть раздается жаворонка трель,

она не разорвет нам свода ночи.

Я остаюсь! Пускай приходит смерть,

мне все равно. Для нас еще не утро.

Ромео возвращается. Тогда, осознав опасность, Джульетта преграждает путь, гонит его прочь.

О нет, настало утро. Уходи...

Что заставило Джульетту так резко изменить свое поведение? Быть может, она увидела внутренним зрением, как его схватила стража и бросила в тюрьму, как его ведут на эшафот и т. п. А увидев все это, она не остановится ни перед чем, чтобы спасти ему жизнь. Пусть исполнительница роли сама решит, что испугало ее, и, не связывая себя поначалу стихотворным текстом, выскажет все, что откроется ее “духовным очам” и что составляет подтекст диалога. Пусть осуществит все действия, подготавливающие слова.

Диалог разработан Шекспиром настолько пластически рельефно, что может быть воплощен и без слов, одними только физическими действиями. Недаром же он и в балетном спектакле производит большое впечатление. На эту физическую сторону поведения и было переключено внимание студийцев, которые пытались начать работу с заучивания авторского текста.

Чем больше они углублялись в смысл сценического события, тем точнее и тоньше становилась логика их поведения. Ясно, что здесь происходит не обычное расставание влюбленных, а прощание, быть может, навсегда, двух людей, которые не могут друг без друга жить. Их прощание окрашено предчувствием неотвратимой катастрофы. Значит, это не просто любовная сцена, а сцена трагическая.

Точная оценка события, поиски верной логики физических действий и попытка оправдать их личными эмоциональными воспоминаниями порождают множество мыслей и видений. “Имейте в виду,— говорил Станиславский,— что человек высказывает лишь десять процентов того, что гнездится в его голове, девяносто процентов остаются невысказанными. На сцене же об этом забывают, орудуют только тем, что произносится вслух, и нарушают жизненную правду. Делая ту или иную сцену, вы должны прежде всего воссоздать все мысли, которые предшествуют той или иной реплике. Их не надо произносить, но ими надо жить. Может быть, даже можно пробовать репетировать некоторое время, произнося все вслух, чтобы лучше усвоить безмолвные реплики свои и партнера и чередование мыслей, потому что непроизносимая мысль тоже согласуется с партнером”[2].

Создав таким образом “иллюстрированный подтекст”, нетрудно отобрать ви́дения и мысли, необходимые для убеждения партнера. Их содержание и последовательность определены самим автором. Когда же они сольются с последовательностью действий актера, можно перейти и к поэтической форме изложения мыслей. Они лягут при этом на хорошо подготовленную почву, полностью привьются к органической жизни актера в роли. Авторский текст не изменит существа наработанных действий и мыслей, но придаст им новую эмоциональную окраску. Одно дело — гаснут звезды, это констатация факта. Совсем другое — “догорают в небе свечи звезд”, это уже поэтический образ. Ведь когда догорают свечи, то пора расходиться — праздник или богослужение окончены. А в словах: “из-за гор крадется день веселый” — есть и подстерегающая влюбленных опасность и, быть может, надежда на близкое счастье. Конечно, образы догорающей свечи и крадущегося веселого дня могут родить и другие ассоциации. Поэтический образ тем и отличается, что он многозначен и поэтому не всегда поддается точному анализу. Но поэтическая, словесная ткань пьесы по-настоящему заиграет лишь тогда, когда будет опираться на действие.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: