Создание «киноленты видений» 2 глава

Чтобы удерживать себя на линии подтекста при каждом повторении творчества, нужно всякий раз просматривать созданную в воображении «киноленту видений», с которой этот подтекст связан. Сливая эти два понятия, Станиславский ввел в театральный обиход термин иллюстрированный подтекст.

Иллюстрированный подтекст не есть иллюстрированный текст, то есть образное видение самих произносимых слов. Это видения, выражающие подлинные мысли, чувства и намерения действующего лица. Слова нередко служат прикрытием, маскировкой действительных помыслов и стремлений, и в этом случае иллюстрированный подтекст может находиться в прямом противоречии с текстом. Именно в этом качестве подтекст проявляется наиболее рельефно и потому наиболее удобен для изучения.

Напомним заключительную реплику героини чеховского водевиля «Медведь», которая по ремарке автора завершается продолжительным поцелуем: «— Отойдите прочь! Прочь руки! Я вас... ненавижу! К ба-барьеру!» Эти, казалось бы, враждебные, отталкивающие слова произносятся по инерции, как отголосок недавней ссоры, но партнер воспринимает их как признание в любви и готовность к полному примирению.

Такого рода противопоставления текста подтексту нередко используются в драматургии как комедийный прием, причем подлинное отношение действующего лица к происходящему на сцене проявляется часто в его репликах «а парте» (в сторону). Приходит, предположим, неожиданный гость. Хозяин дома восклицает: «А, дорогой мой, как я рад вас видеть!» — а про себя добавляет: «Черт бы побрал этого дурака! Очень он мне нужен».

В «Ревизоре» на этом приеме построено первое объяснение городничего с Хлестаковым. Городничему дан двойной текст чуть ли не на каждую реплику; один для произнесения вслух, другой — выражающий линию его подтекста, для произнесения «в сторону».

«Городничий (в сторону). Нужно быть посмелее. Он хочет, чтобы считали его инкогнитом. Хорошо, подпустим и мы турусы: прикинемся, как будто совсем и не знаем, что он за человек. (Вслух.) Мы, прохаживаясь по делам должности, вот с Петром Ивановичем Добчинским, здешним помещиком, зашли нарочно в гостиницу, чтобы осведомиться, хорошо ли содержатся проезжающие... и вот, как будто в награду, случай доставил такое приятное знакомство.

Хлестаков. Я тоже сам очень рад. Без вас я, признаюсь, долго бы просидел здесь: совсем не знал, чем заплатить.

Городничий (в сторону). Да, рассказывай, не знал, чем заплатить! (Вслух.) Осмелюсь ли спросить: куда и в какие места ехать изволите?

Хлестаков. Я еду в Саратовскую губернию, в собственную деревню.

Городничий (в сторону...). В Саратовскую губернию! А? и не покраснеет! О, да с ним нужно ухо востро. (Вслух.) Благое дело изволили предпринять...». И т. д.

Противоречие между текстом и подтекстом создает не только комический эффект. Оно. возможно и в драматической и во всякой иной ситуации как в жизни, так и на сцене. Противоречие это возникает всякий раз, когда человек хочет что-то утаить от другого, прикидывается не тем, что он есть на самом деле, под видом любезностей говорит колкости, критикуя — хвалит и т. п. Каждый из этих случаев может стать темой для упражнений импровизационного характера.

И позднее, при выборе фрагментов из пьес, необходимо уделить внимание и таким, где линия подтекста обнаруживается не сразу, а лишь по ходу развития сценической борьбы. Этим требованиям отвечает, например, диалог Наталии Петровны и Верочки из «Месяца в деревне» Тургенева. Под видом участия в судьбе своей воспитанницы Наталия Петровна допрашивает ее и убеждается в своих подозрениях: Верочка любит Беляева. Исполнительница роли Наталии Петровны должна добиться расположения Верочки, завоевать ее доверие, чтобы вызвать на откровенность и в то же время не терять «второго плана»: она подозревает в ней опасную соперницу и, ведя доверительный разговор, оценивает ее именно с этой точки зрения.

Подтекст может быть глубоко скрыт от партнеров и от самих зрителей, но в конце концов логика поведения выдаст истинные намерения действующего лица, раскроет его внутреннюю суть. Противоречиями между текстом и подтекстом широко пользовался Шекспир. Так, Яго под личиной дружбы и участия мстит Отелло и, разжигая подозрения, доводит его до преступления. Марк Антоний, произнося речь над трупом Цезаря, на словах прославляет убийцу, называя Брута честным, достойным, благородным, неподкупным, а по существу дискредитирует его, возбуждая против него ненависть толпы. В этом случае воздействие на слушателей производит скрытый смысл, противоположный прямому значению слов.

Обычно при работе над ролью или литературным отрывком пытаются докопаться до подтекста, тщательно изучая сам текст. В ряде случаев это не представляет особого труда. Нетрудно догадаться, например, что Яго обманывает Отелло, говоря о своей любви к нему и о достоинствах Кассио. Ведь Яго полностью раскрывает себя в монологах, когда остается один. Гораздо сложнее вскрыть подтекст чеховских диалогов или такой роли, как Гамлет, который полон внутренних противоречий и самый ход его мыслей становится подчас загадкой для окружающих.

Подтекст роли выясняется иногда лишь в самом Конце пьесы, когда неожиданный поворот событий бросает свет на все то, что происходило до этого. Так, в трагедии Шиллера «Заговор Фиеско» нам лишь в заключительном эпизоде становятся ясными истинные намерения героя, которые он искусно скрывал на протяжении всей пьесы. Только тогда раскрывается до конца противоречие между его вольнолюбивыми речами и честолюбивыми замыслами.

Как в жизни, так и на сцене наилучший способ проникновения во внутренний мир человека заключается в том, чтобы проследить логику его поведения на возможно более протяженном отрезке жизни. Через логику поведения обнаруживаются и те внутренние пружины, которые управляют его поступками, и тот подтекст, который бывает глубоко скрыт под словами текста.

Без подтекста нельзя обойтись на всех стадиях словесного взаимодействия. В самом деле, чтобы привлечь, например, внимание партнера, необходимо иметь определенную цель и соответствующие этой цели видения, которые я намерен ему передать или уточнить в результате общения с ним.

Словесному воздействию на партнера предшествует более или менее длительный процесс ориентировки и оценки. Иногда этот процесс протекает мгновенно. Так, например, футболист, принявший мяч от партнера, затрачивает лишь доли секунды на то, чтобы оценить сложившуюся ситуацию и выбрать направление удара. Здесь нужна быстрота реакции — важнейшее профессиональное качество спортсмена. Но бывает и так, что оценка изменившихся обстоятельств, фактов, событий и переориентировка затягиваются на несколько актов. Гамлету с самого начала открывается преступление, но лишь в конце пьесы он приходит к возмездию. Большая часть его роли заключается в осознании совершившегося, в переоценке прежних представлений, в преодолении внутренних противоречий при выборе решения. Его внутренняя борьба протекает в столкновении контрастных видений, что особенно ярко проявляется в центральном монологе «Быть или не быть». Вне иллюстрированного подтекста никакого органического процесса оценки произойти не может. Ведь даже футболист посылает мяч тому или иному партнеру в зависимости от того, как ему рисуется дальнейшее развитие игры, какие в его воображении складываются комбинации.

Чтобы завязать общение с партнером, нужно приспособиться, пристроиться к нему, подготовить его к предстоящему разговору. Иногда эта подготовка происходит в плоскости физических действий, но нередко физические действия сопровождаются текстом вспомогательного или служебного характера; Станиславский называл такие словесные действия «зондированием души партнера». Так, серьезный деловой разговор подготавливается часто расспросами о здоровье, о домашних делах и иными отвлечениями в сторону, а любовному объяснению нередко предшествует нейтральный разговор о погоде или других посторонних вещах. А сколько нужно затратить усилий для подготовки партнера, чтобы сообщить о постигшем его несчастье. Произносится немало ничего не значащих слов, прежде чем приступить к главной теме разговора. Они вызываются потребностью выиграть время, прощупать самочувствие партнера, наладить с ним контакт, подготовить его к удару.

Происходит не только пристройка к объекту, но и настройка самого объекта для воздействия на него. Иными словами, нужно хорошо настроить экран внутреннего зрения партнера, чтобы проецировать на него свои видения. Именно этот подготовительный момент словесного взаимодействия чаще всего упускается на сцене актером, привыкающим перескакивать через промежуточные ступени органического процесса и идти прямо к его конечному результату.

Разбирая монолог Чацкого в первом акте «Горя от ума», Станиславский замечает, что плохие актеры, пропуская все обязательные стадии органического общения, «вылетают на сцену, как бык на арену», и, не глядя на Софью, начинают декламировать текст. Хорошие же актеры поступают иначе. Первые слова монолога: «Чуть свет уж на ногах! И я у ваших ног...» — они используют на то, чтобы ориентироваться и привлечь внимание Софьи. «После этого выполняются все стадии процесса общения, причем каждый момент оправдывается текстом. Например:

Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите. Удивлены? и только? вот прием!

Как будто не прошло недели;

Как будто бы вчера вдвоем Мы мочи нет друг другу надоели; Ни на волос любви! куда как хороши!

Все эти слова написаны для зондирования Чацким души Софьи.

И между тем, не вспомнюсь, без души, Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, Верст больше семи сот пронесся,— ветер, буря; И растерялся весь, и падал сколько раз —

И вот за подвиги награда!

Эти слова рисуют внутренние видения Чацкого, которые он передает Софье» (т. 2, стр. 395).

Актер склонен часто «открывать огонь», не определив толком самой цели и не оценивая результатов своей стрельбы.

Вспомним, например, как ведет «пристрелку» к намеченной цели герой лермонтовской повести «Княжна Мэри» Печорин. Желая узнать подробности о Вере, но не обнаружить при этом своего особого интереса к ней, Печорин обращается к доктору Вернеру с такими словами: «— Заметьте, любезный доктор, что без дураков было бы на свете очень скучно... Посмотрите, вот нас двое умных людей: мы знаем заранее, что обо всем можно спорить до бесконечности, и потому не спорим... мы знаем один о другом все, что хотим знать, и знать больше не хотим; остается одно средство: рассказывать новости. Скажите же мне какую-нибудь новость». Разгадывая подтекст этой замысловатой печоринской тирады, доктор отвечает: «— Вам хочется знать какие-нибудь подробности насчет кого-нибудь из приехавших на воды, и я уж догадываюсь, о ком вы заботитесь...» Так окольным путем Печорин навел доктора на интересующий его вопрос, и уж после этого начался разговор по существу.

Отличный пример для изучения различных словесных пристроек и настроек дает нам Гоголь в «Мертвых душах». С каждым из своих партнеров-помещиков Чичиков пытается заключить сделку на покупку мертвых душ, но этой сделке предшествует предварительное изучение и обработка партнеров, каждого на свой лад. Чичиков прежде всего старается расположить их к себе, найти с ними общий язык, а уж потом добиваться главного, то есть согласия на сделку. Свое жульническое предложение он старается облечь в некую благопристойную, обтекаемую форму, а для этого ему приходится прибегать подчас к весьма пространным отступлениям. «Чичиков начал как-то отдаленно,— описывает Гоголь его разговор с Собакевичем,— коснулся вообще всего русского государства и отозвался с большою похвалой о его пространстве, сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика, и иностранцы справедливо удивляются...».

Эти экскурсы в область истории и географии не более чем словесные узоры, маскирующие линию подтекста, которая должна непрерывно тянуться под словами текста, направлять актера к главной творческой цели. Но они необходимы Чичикову, чтобы показать себя просвещенным человеком; не для того чтобы просветить Собакевича, а чтобы вызвать уважение к себе и настроить его на благожелательный лад.

Подтекст нужен актеру не только при произнесении слов, но и тогда, когда он слушает партнера. Существует упрощенное представление, согласно которому — когда я говорю, то воздействую словами, когда слушаю, то воспринимаю. Но чередование моментов воздействия, восприятия и оценок вовсе не соответствует продолжительности реплик. Если происходит диалог, то взаимодействие не прекращается ни на одно мгновение. Слушающий не просто выжидает своей очереди, чтобы вступить в разговор, а, непрерывно оценивая слова партнера, продолжает вести с ним молчаливую борьбу; он воздействует на него всем своим физическим поведением и самим молчанием, которое бывает красноречивее всяких слов. Говорящий же не только воздействует словами на партнера, но одновременно и воспринимает и оценивает его реакцию и в зависимости от этого сам перестраивается, ищет новых средств воздействия.

Вернемся к монологу Чацкого. Вот он ставит Софье прямой вопрос: «Что ж, ради? Нет?» — и, не получив ответа, хочет прочесть его на лице Софьи: «В лицо мне посмотрите»,— и, наконец, заключает: «Удивлены? и только? вот прием!»

Значит, Софья все же ответила Чацкому своим взглядом, мимикой, хотя и не произнесла ни слова. Но Чацкий понял и без слов, что она ему не рада, а только удивлена его появлением. И чем больше красноречия выказывает Чацкий, тем больше он чувствует ее отчужденность, безмолвный укор его колким остротам и насмешкам. Значит, слушая Чацкого, Софья не просто бездействует и не только воспринимает его слова, но и борется с ним, выражая свое удивление, несогласие, протест, нетерпение и т. п., отвергая его иронический тон, восторженность, любовь.

Чтобы молчание стало действием, нужно хорошо организовать его. Для этой цели Станиславский и особенно Немирович-Данченко широко пользовались приемом создания так называемого «внутреннего монолога», который мысленно произносит актер в моменты своего сценического молчания, оценивая, принимая или отвергая доводы партнера, противопоставляя его образным видениям — свои. Во время репетиций внутренний монолог может произноситься и вслух, подобно реплике «а парте».

Необходимость произносить свои мысли вслух влечет за собой конкретизацию логики поведения и уточнение видений внутреннего зрения.

Но следует предостеречь от распространенной ошибки при пользовании приемом внутреннего монолога. Произнося его вслух или про себя, актер не должен отрываться от партнера, уходить в свои видения. Отталкиваясь от видений, которые предлагает ему партнер, он оценивает и дополняет их в соответствии со своей логикой. Поэтому внутренний монолог не есть что-то самостоятельное и независимое, а лишь реакция на произносимые слова, окрашенная тем или иным подтекстом.

Создавая внутренний монолог в репетиционный период, важно определить логику своего поведения в минуты сценического молчания, проложить, как учил Станиславский, тот рельсовый путь, по которому покатится роль. Но в момент творчества актер уже не думает о подтексте. Он должен оставаться всегда свободным для восприятия партнера и тех даже самых незначительных тонкостей, которые будут отличать его сегодняшнее исполнение от вчерашнего. Чтобы обнаружить эти тонкости, необходимо не простое, а обостренное внимание ко всему происходящему на сцене. Для этого надо воспитать в себе чуткую восприимчивость ко всякого рода сегодняшним раздражителям и уметь постоянно обновлять «киноленту видений».

Другая сторона вопроса заключается в том, что актер должен обладать такой интонационной гибкостью, которая была бы способна с точностью барометра отражать малейшие изменения его иллюстрированного подтекста. Правда, передача видений партнеру осуществляется не только с помощью интонаций, но и через мимику, глаза, мышечные движения, физическую пристройку всего тела. Но выразительность речи будет проявляться в ее звучании, во всем ее интонационном строе. (Здесь мы говорим об интонации в широком смысле, имея в виду и мелодику, и ритмику, и динамические оттенки, и тембровую окраску речи.)

Если интонация является основным выразителем подтекста, то не следует ли при овладении техникой словесного взаимодействия уделить особое внимание самой интонации, сделать ее объектом специального изучения и тренировки?

Станиславский не только отвечает' на этот вопрос утвердительно, но и предлагает определенный способ тренировки интонации. Он рекомендует идти от иллюстрированного подтекста непосредственно к интонации, минуя текст. Тогда все внимание концентрируется на ней одной.

Напомним об упражнении, которое Торцов демонстрирует ученикам: «Аркадий Николаевич уселся поудобнее в кресло, подложил кисти рук под коленки, принял неподвижную позу и начал горячо и выразительно декламировать сначала монолог, а потом стихи. Он говорил их на каком-то неведомом, но очень звучном языке. Торцов произносил непонятные слова с огромным подъемом и темпераментом, то повышая голос в длинных тирадах, то опуская звук до предела, то, замолчав, он договаривал глазами то, что недосказывали слова...»

После этого Торцов объясняет ученикам, что он подложил под произносимые звуки «свои представления, образы, мысли, чувствования», то есть определенный подтекст, и поэтому его тарабарский язык не был бессмыслицей и даже произвел определенное эмоциональное впечатление. «Разве не то же самое,— продолжает Торцов,— происходит и получается при слушании стихов и монологов на незнакомом нам языке, которым мы наслаждаемся в спектаклях и концертах заезжих иностранных гастролеров? Разве они не производят на нас большого впечатления, не создают настроения, не волнуют? А между тем мы ничего не понимаем из того, что они нам говорят на сцене» (т. 3, стр. 107).

Непосредственное обращение к интонации для выражения подтекста с использованием ничего не значащих звуковых сочетаний — не выдумка Станиславского, а прием, которым пользовались и другие выдающиеся актеры. Его демонстрировал еще известный -итальянский трагик Росси. Правда, он делал это с целью создать комический эффект, но важно, что самим приемом он владел в совершенстве.

«Это было в начале лета 1890 г. в Тифлисе...— рассказывает известный режиссер и педагог Ю. Э. Озаровский,— где в это время заканчивал свои гастроли гениальный итальянский трагик Эрнесто Росси... Одна из бесчисленных групп его поклонников устраивает «отвальную» в честь артиста... Пирушка идет к концу... Кто-то что-то спел, рассказал. «Не подарит ли нас маэстро какой-либо шуткой?» — робко обращается тамада... к Росси. «Отчего же? — говорит тот.— Хотя я и трагик, но попытаюсь позабавить общество»... Все замерло. Маэстро берет со стола меню,— благо пишутся они у нас и на Кавказе «по-французски»,— и с лицом, полным горя, обиды и какой-то невыплаканной печали начинает читать всю эту беспардонную кулинарную литературу... Получилось уморительное впечатление, и поклонники трагика восторженно аплодировали его комическому таланту»[16].

Конечно, такого рода эксперименты требуют большого мастерства в овладении иллюстрированным подтекстом и техникой интонирования. К ним целесообразно подойти от более простых упражнений. Вначале осмысливается текст, а затем он временно устраняется, все внимание сосредоточивается на одной интонации.

Точно так же при разучивании вокальной партии, арии или романса певцам бывает полезно оторваться на время от слов и пропевать одни только ноты, чтобы добиться интонационной чистоты и выразительности. При работе с певцами Станиславский часто предлагал передать всю сложность внутренней жизни с помощью одних только «ля-ля-ля». Кстати, в вокальном репертуаре немало примеров бессловесного пения: например, развернутые фиоритуры в итальянских ариях, концерты для голоса, вокализы, где подтекст передается одной лишь мелодией и окрашивающим ее тембром голоса.

Это качество вокальной интонации достижимо и в речи. Вспоминается, как однажды Станиславский воспроизводил интонационный рисунок монолога Астрова, почти не употребляя при этом слов. В разговоре с Еленой Андреевной Астров рассказывает ей о постепенном упадке лесного хозяйства в уезде, о том, каким оно было пятьдесят и двадцать пять лет назад и каким стало теперь.

В этом рассказе необыкновенно рельефно противопоставлялись различные тональности, которые соответствовали трем видениям Астрова. Вначале, когда он видел цветущий край, тональность его речи была светлой, мажорной; интонации, постепенно повышаясь по мере перечисления все новых и новых фактов процветания уезда, доходили до верхнего регистра. Средняя часть рассказа еще не теряла мажорной окраски, но постепенно скатывалась по звуковым ступеням вниз и оканчивалась неопределенной интонацией многоточия. Наконец, последняя часть, произнесенная совсем в низком регистре, была насыщена типичными интервалами речи, создающими минорную тональность. В целом звуковая композиция монолога передавала не только его логическое содержание, но и глубокую горечь и чувство невысказанного протеста, которые переполняют душу Астрова. Это было выразительно не только в эмоциональном отношении, но впечатляло необыкновенной музыкальностью речи. Станиславский строил и лепил звуковую композицию монолога, точно музыкант, создающий законченное трехчастное произведение. Сосредоточенный на решении именно этой задачи, он почти не произносил слов; он говорил примерно так: «прежде было то-то и то-то, и реки, и леса, и звери, и еще то-то, и еще та-та-та, и тара-тата...» и т. п. Подобным же образом он читал и монологи Отелло.

Такой прием разработки интонации он условно называл «тататированием» и настойчиво рекомендовал его ученикам. «Я не могу вам объяснить,— говорит Станиславский,— почему заболтанный словесный текст роли мертвит интонацию и суживает звуковой диапазон, а «тататирование», наоборот, оживляет интонацию, расширяет диапазон речи и освобождает ее от скованности и условностей.

Я могу только на основании практики уверить вас, что на деле происходит именно такое чудодейственное превращение» (т. 3, стр. 452).

Исследователь законов живой речи И. Л. Смоленский утверждал, что когда мы отбрасываем на время слово и все внимание сосредоточиваем на интонационном звучании мысли, то такой прием «чрезвычайно ясно знакомит нас с звуковой конструкцией человеческой речи»[17].

Когда актеры разбирают текст сценического диалога, они легко обнаруживают в нем борьбу мыслей, идей, столкновение различных точек зрения. Но словесная борьба всегда носит не только интеллектуальный характер, что легче всего поддается анализу, но и характер эмоциональный, что отражается в борьбе интонаций. Существуют ведь не только противостоящие друг другу мысли, но и противостоящие, борющиеся интонации. Принято думать, что они образуются сами собой, в процессе репетиций. Однако актеры с неразвитым слухом с трудом выходят из той тональности, в которой была произнесена предыдущая реплика партнера, и создается скучный монотон, понижающий ритм сцены. Острота словесной борьбы при этом притупляется.

От яркости иллюстрированного подтекста зависит яркость и выразительность интонаций. Но и наоборот, корректируя интонацию, мы тем самым корректируем и укрепляем линию подтекста.

ЭЛЕМЕНТЫ ВОПЛОЩЕНИЯ

Культура речи

Органический процесс словесного взаимо­действия предъявляет высокие требования к общей куль­туре речи актера. Хорошо поставленный голос, ясная дикция, знание языка и его законов создают наиболее благоприятные условия для словесного взаимодействия; и наоборот, дефекты голоса и произношения, нарушение законов логической речи мешают ему, искажают его, а то и вовсе делают невозможным.

Станиславский постоянно приводил в пример глухо­немого или косноязычного, который пытается объяснить­ся в любви. Он может красиво и тонко чувствовать, но не в силах это выразить. Облеченное в грубую, уродли­вую форму, его чувство способно вызвать лишь отрица­тельное впечатление. На расстроенном рояле нельзя пере­дать красоты исполняемой пьесы, как бы ни был талант­лив пианист. Для этого необходимо прежде всего настро­ить инструмент. Так и актеру нужно прежде всего позабо­титься о подготовке своего творческого инструмента воп­лощения, и в частности речевого аппарата.

Совершенствование физических данных раскрепощает и психику актера. Дефекты речи, так же как и недо­статки зрения, слуха, приводят к нарушению естествен­ной связи человека с окружающей средой, а следова­тельно, и к нарушению его органики. Всякое же усовер­шенствование органов восприятия и воздействия (а ведь речь—это наиболее совершенное средство воздействия) помогает созданию и укреплению органики. Взаимосвязь физического и психического особенно наглядно проявля­ется в процессе речи, и можно с полным основанием ут­верждать, что все элементы речевой техники актера суть элементы органического словесного взаимодействия.

В преподавании техники сценической речи существу­ют две крайности. Одна из них заключается в том, что все сводится к изучению общей культуры речи и предает­ся забвению главная, специфическая ее часть—техника словесного взаимодействия. Предполагается, что если у актера хорошо поставлен голос, если он чисто говорит, владеет законами логического чтения, то тем самым он уже подготовлен и к словесному взаимодействию.

Другая крайность—в недооценке собственно техники речи. Считается, что если актер научится правильно ор­ганически действовать на сцене, то остальное придет само собой. Необходимость воздействовать на партнера заста­вит его лучше произносить слова, а активность, подлин­ность и целесообразность действия подскажут ему и нуж­ную интонацию, придадут его голосу соответствующую окраску.

Конечно, верно организованное на сцене действие мобилизует и психику и физический аппарат актера, за­ставляя его лучше говорить и двигаться. Но ведь и на­оборот, хорошо поставленные голос и дикция, совершен­ное владение законами живой речи в свою очередь помо­гают верно действовать и переживать, а следовательно, активизируют и психику актера. Одно призвано помогать другому.

Культура сценической речи — одна из важнейших проблем современного актерского искусства. Многие специалисты сходятся на том, что речь сейчас самое сла­бое звено в технике актера. Неверное построение фразы, манера ставить ударение не на главных, а на второстепен­ных словах, комканье текста, проглатывание концов слов, невнятная дикция и т. п. стали привычным явлением в театре. Зритель вынужден то и дело справляться у соседа о том, что сказал актер. Появилась тенденция такую речь выдавать за новую манеру актерской игры. В этом усмат­ривают максимальное приближение творчества к жизни. Но плохую речь на сцене вряд ли можно оправдывать требованиями реализма или неореализма.

Недооценка речевой культуры приводит к тому, что словесная партитура спектаклей часто удручает своей блеклостью, монотонностью. Звучная, музыкальная рус­ская речь все реже звучит с театральных подмостков, уступая место речи банальной, вульгарной, однообразной. Работа над словом перестала быть повседневной забо­той режиссуры и потребностью многих актеров.

Следуя заветам Станиславского, театральная школа должна всеми доступными ей средствами развивать куль­туру сценической речи, воспитывать в начинающих акте­рах потребность к постоянному совершенствованию сво­его голосового и речевого аппарата, к изучению живого языка.

Изложение программы по культуре речи не входит в нашу задачу. Остановимся лишь на некоторых требова­ниях к этой программе с точки зрения актерского ис­кусства.

Голос. Чтобы действовать словом на сцене, надо об­ладать звучным, хорошо поставленным голосом. Если ак­тер талантлив и органичен, но его еле слышно в зритель­ном зале, то такого актера нельзя признать профессио­нально полноценным. Нельзя также мириться с таким явлением, когда глубокие мысли и красивые чувства ис­кажаются и уродуются на сцене тусклыми, хриплыми, гнусавыми или скрипучими голосами, когда короткое, неразвитое дыхание рвет и комкает авторскую мысль.

Казалось бы, эти положения недискуссионны и не требуют доказательств. Но нужно еще употребить огром­ные усилия, чтобы внедрить в сознание артистов и режис­серов забытую истину: актер должен не просто уметь пользоваться своим голосом (это ведь доступно каждому нормальному человеку), а быть мастером во владении звуком, ибо голос является главным проводником и выразителем его чувств.

Мысли выражаются словами, а переживания — ин­тонациями. Выдающийся мастер слова Ф. И. Шаляпин считал высшим завоеванием актерского искусства уме­ние придавать голосу различные оттенки в зависимости от внутреннего состояния. Каким же надо обладать совер­шенным дыханием и голосом, пишет он, «чтобы уметь звуком изобразить ту или другую... ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию?» Шаляпин поясняет, что речь идет не только об искусстве актера-певца: «Я разумею интона­цию не музыкальную, то есть держание такой-то ноты, а окраску голоса, который ведь даже в простых раз­говорах приобретает различные цвета. Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу». Будет непременно особая в каждом случае интонация, то есть та краска, о которой я го­ворю» [18].

Богатство и разнообразие вокальной палитры артиста находится в прямой зависимости не только от его при­родных голосовых данных, но и от правильной постанов­ки дыхания и голоса. Опыт вокальной педагогики пока­зывает, что нужны годы труда, чтобы приобрести навыки правильного владения звуком, придать ему силу, гибкость и облагороженную тембровую окраску. Но если певцу, обладающему от природы хорошими вокальными данны­ми, нужно затратить несколько лет на постановку дыха­ния и голоса, то нельзя думать, что драматическому арти­сту достаточно для этой цели лишь нескольких занятий. Необходимы постоянные, регулярные встречи педагога по голосу с учеником, которые постепенно становятся все реже, но не прекращаются до конца обучения. На послед­нем курсе они приобретают характер консультативных занятий и контроля самостоятельной работы студентов, готовящихся выступать в трудных акустических услови­ях театрального зала.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: