Создание «киноленты видений» 4 глава

Мы подробно остановились на отношении Станислав­ского к законам речи, и в частности к вопросам голосове­дения, чтобы рассеять существующие недоразумения, приводящие к недооценке этого важного раздела.

Художественное чтение. Освоив первичные упражнения по технике речи, ученики обращаются к ли­тературному тексту, который необходим для проверки и закрепления приобретенных навыков.От простых пред­ложений, пословиц и поговорок они переходят к более сложным текстам и, наконец, к произведениям художест­венной прозы и поэзии. С этого момента техника речи со­четается с решением творческих задач выразительного чтения.

Плохо, когда торопятся перейти к художественному чтению, прежде чем ученик овладеет элементарными на­выками в области дикции, голоса и логики речи. Неправы поэтому те педагоги, которые уже на первом курсе превращают экзамен по технике речи в экзамен по художест­венному чтению. Это плохо не только потому, что нару­шается естественная последовательность педагогического процесса, но и потому еще, что программа занятий по сценической речи опережает изучение процесса словес­ного взаимодействия на занятиях по актерскому мастер­ству. Все это может оказать отрицательное влияние на овладение студентами искусством сценической речи.

Чтобы преждевременно не переключать внимание сту­дентов с вопросов техники речи на художественное чтение, Станиславский не рекомендовал на первом курсе об­ращаться к произведениям художественной литературы. Он считал более целесообразным использовать для изу­чения техники и логики речи тексты газетных статей, ре­чей, докладов, критической литературы, то есть тексты, лишенные поэтической образности и требующие лишь грамотной и ясной передачи мысли. Конечно, между ло­гической и образной речью трудно провести точную грань. Можно говорить лишь о преобладании тех или иных признаков.

Опыт показал, что художественное чтение может ока­зать существенную помощь в овладении искусством сце­нической речи, если оно займет правильное место в систе­ме актерской подготовки. Когда ученики научатся дейст­вовать словом, тогда навыки художественного чтения смогут обогатить и расширить их артистический диапа­зон, развить их художественный вкус и кругозор.

При этом особое значение приобретает методика пре­подавания художественного чтения. Будет ли она способ­ствовать укреплению связи физического действия со сло­весным, утверждать живое взаимодействие с партнером? Необходимо, чтобы, овладевая авторским текстом, уче­ник проходил все стадии органического процесса взаимо­действия.

Именно к этому обязывал Станиславский педагогов по сценической речи в Оперно-драматической студии. «Одним из категорических требований Константина Сер­геевича, выдвинутых по работе кафедры художественного слова в Студии, — вспоминает М. О. Кнебель,— было тре­бование, чтобы процесс работы над этим предметом ни­чем не отличался от метода преподавания мастерства актера».

Нужно было каждый выбранный для чтения рассказ разобрать по событиям и действиям, и выполнить эти со­бытия и действия в этюдном порядке. Кнебель справедливо замечает, что осуществить требования Станислав­ского на практике было очень трудно. «Кто из педагогов по слову может рассчитывать на то, что на его уроке ему будет предоставлена возможность заниматься этюдами со всей группой!» Однако в Студии такая возможность предоставлялась, и практика подтвердила целесообраз­ность подобного подхода к слову, если педагог по речи обладает и режиссерским опытом.

После исполнения этюдов на тему рассказа ученики передавали слушателям мысли автора и возникшие у них ви́дения своими словами. «Роль слушающего в этих занятиях стала необычайно ответственной. Было довольно трудно преодолевать пассивность процесса восприятия, но категорическое требование Константина Сергеевича, чтобы наши занятия были в основном упражнением на «общение», и то, что каждый слушающий становился че­рез час рассказывающим, привело к тому, что и эту труд­ность удалось изжить. Теперь я поняла еще яснее, что нельзя подойти к началу рассказа, не охватив целиком всей картины, о которой я буду говорить, то есть я долж­на великолепно знать, во имя чего я рассказываю, как отношусь к тем людям или событиям, о которых буду рас­сказывать, или чего жду от партнера, рассказывая ему. Только тогда я смогу подойти к тому творческому само­чувствию, когда я «якобы впервые» делюсь с партнером плодами увиденного и пережитого. Мне стало абсолютно ясным, что всего этого нельзя достигнуть без партнера, без живого общения. Разбор рассказа по фактам, оценка этих фактов, накопление ви́дений и умение рассказать ав­торский материал своими словами подготовили ту почву, когда авторское слово стало необходимым» [27].

При соблюдении этих условий художественное чтение будет поддерживать и укреплять сценическую речь, орга­нически сольется с искусством актера. Но оно может при­нести и вред, если подменит собой сценическую речь. В этом случае педагоги по художественному чтению и пе­дагоги по актерскому мастерству будут прививать уче­никам различные подходы к слову. Происходит это не по злой воле, а в силу сложившейся традиции.

Издавна считалось, что выразительное чтение—пря­мой путь к сценической речи. Между ними, по существу, ставился знак равенства. Но учение Станиславского о слове доказывает, что этот взгляд устарел и нуждается в пересмотре.

Искусство чтеца и актера хотя и имеет много общего, но все же это два разных, самостоятельных вида творче­ства. Сценическая речь подчинена иным законам, чем ху­дожественное чтение. Не случайно поэтому из хороших актеров не всегда получаются хорошие чтецы и, наобо­рот, хорошие чтецы нередко бывают посредственными ак­терами.

Мастер художественного слова А. Я. Закушняк вспо­минал, что при работе над чеховской повестью «Дом с мезонином» очень трудной «оказалась задача — уничто­жить в себе актера, не играть тех или иных образов, дей­ствующих в произведении, а попытаться рассказать об этих образах, сделавшись как бы вторым автором»[28].

Почему же Закушняк-чтец стремился уничтожить в себе Закушняка-актера? Да потому, что у этих искусств разная природа, разные средства художественной выра­зительности и несовпадающие подходы к литературному материалу. Чтец рассказывает об образах и событи­ях, актер воплощает образы и события в действии, показывает их. Он «представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени» [29]. Это творческое воспроизведение жизни в ее сегодняшнем, сиюминутном проявлении. Чтец—свидетель события, ак­тер — его участник. Поэтому, в отличие от художествен­ного чтения, в сценическом искусстве личность художни­ка-творца, его отношение к изображаемому проявляются не непосредственно, а опосредствованно, через созданную актером сценическую жизнь, через объективированный художественный образ.

Цель актера—перевоплощение в образ, в то время как чтец всегда сохраняет известную дистанцию между собой и тем, о чем повествует, никогда не сливаясь полно­стью с образами произведения. Он рассказывает о людях и событиях, по выражению Аристотеля, «как о чем-то от­дельном от себя». Если же, отказавшись от позиции рас­сказчика, чтец начнет играть образы, а актер ограничится докладом роли, то от такого смещения пострадает и ху­дожественное чтение и актерское исполнение.

Есть и другие принципиальные отличия между сцени­ческой речью и художественным чтением, не позволяю­щие ставить между ними знак равенства. Чтец хотя и ис­пытывает на себе воздействие слушателей, но в гораздо меньшей степени зависит от них, чем актер от своих парт­неров и от обстоятельств сценической жизни, определяю­щих его поведение в момент творчества.

Есть существенное различие и в самой природе сло­весного общения на сцене и на концертной эстраде. Рас­сказчик на эстраде прямо адресуется в зрительный зал, непосредственно воздействуя на своих слушателей. Актер же, как правило, воздействует на зрителей не прямым, а косвенным путем, через взаимодействие со сценическими объектами.

Если различна природа речи и различен подход к сло­ву в искусстве актера и в искусстве чтеца, то не может быть и единого метода овладения этими профессиями.

Против подмены сценической речи художественным чтением решительно возражал Станиславский. «Нам не нужно чтецов,— говорил он педагогам по сценической ре­чи.— Мы выращиваем актеров». Поэтому «чтение как та­ковое для нас не существует. Надо учиться искусству го­ворить, то есть действовать словами» [30].

Такая острая постановка вопроса была вызвана бес­покойством Станиславского по поводу того разрыва в методике преподавания сценической речи и актерского мастерства, который намечался в практике работы Оперно-драматической студии. Не овладев еще основами сло­весного взаимодействия, ученики утверждались уже на первом курсе в технике художественного чтения. Не зная других путей, они легко усваивали приемы чтецкого искусства, а затем переносили их в работу над ролью. В таких случаях переучивать бывает трудно, и актеры иногда на всю жизнь остаются докладчиками ролей, а не творцами образов. Они превращают спектакль в своеоб­разную читку пьесы по ролям, в указанных режиссером мизансценах. Происходит это не только потому, что док­ладчиком роли быть гораздо легче, чем творцом сцениче­ского образа, но и от неправильной системы воспитания актера, от подмены сценической речи художественным чтением.

Культура тела

Все многообразие и богатство духовной жизни человека выявляется в конечном итоге в движении его мышц. В мышечных движениях воплощаются дейст­вия и поступки, а работа мышц дыхательного и голосового аппаратов образуют речь. Об этом в свое время хорошо сказал И. М. Сеченов: «Смеется ли ребенок при виде иг­рушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за из­лишнюю любовь к родине, дрожит ли девушка при пер­вой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге, — везде окончательным фактом является мышечное движение» [31]. Через мышечное дви­жение воплощается и образ, создаваемый актером на сцене, и вся сложность творимой им жизни человеческого духа.

Если мышцы актера недостаточно развиты, малопо­движны, то до зрителя не дойдут тонкости его пережива­ния. Более того, по закону нерасторжимой связи тела и души всякий мышечный зажим влечет за собой психи­ческое торможение, так же как и психическое торможе­ние приводит к мышечному зажиму. Напряженное тело становится тормозом в осуществлении органических про­цессов. От этого зависит и выразительность действия, его продуктивность и завершенность внешнего рисунка во­площения.

Трудно поэтому переоценить значение культуры тела актера, важность его физической, пластической и ритми­ческой тренировки.

Существует мнение, что школа переживания недооце­нивает значения элементов внешней выразительности ис­кусства актера, и в частности культуры его тела. Но по­добное мнение родилось в результате недоразумения или предвзятого отношения к искусству переживания. Прене­брежение к внешней технике характерно для сценическо­го дилетантизма, а не для искусства переживания.

«Зависимость телесной жизни артиста на сцене от ду­ховной его жизни особенно важна именно в нашем на­правлении искусства,— утверждает Станиславский.— Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства—его внешнюю форму воплощения» (т. 2, стр. 374).

Станиславский всегда уделял большое внимание раз­витию и совершенствованию телесного аппарата вопло­щения. Он стремился к тому, чтобы тело актера с чут­костью барометра откликалось на все душевные измене­ния, воплощало бы в прекрасной художественной форме внутреннюю жизнь образа. Эти его требования определя­ют собой и принципы преподавания так называемых движенческих дисциплин.

В программу театрального образования в разное вре­мя в различных сочетаниях и пропорциях входили такие дисциплины, как физическое воспитание, спортивная гим­настика, акробатика, жонглирование, фехтование, балет­ный станок, танец, пластика, ритмика. Не касаясь про­фессиональной стороны этих дисциплин, остановимся на некоторых принципиальных вопросах их преподавания с точки зрения задач актерского искусства. Тем более что эти дисциплины не есть нечто побочное или самостоятель­ное в системе театрального образования, а неотъемлемая часть искусства актера.

Привлекая к физическому и пластическому воспита­нию актера специалистов различного профиля, Стани­славский ставил перед ними задачу подготовить и раз­вить физический аппарат актера для осуществления орга­нического процесса действия. Он отвергал при этом всякую попытку культивировать движение, жест и позу ради них самих, как бы они ни были эффектны и красивы.

В поисках пластической выразительности драматиче­ского актера Станиславский обращался и к опыту совре­менного ему балетного искусства и к школе А. Дункан, и к системе пластической выразительности Ф. Дельсарта, и к некоторым приемам физической тренировки индий­ских йогов. В результате у него сложился собственный взгляд на этот предмет.

Воспитание чувства пластичности Станиславский свя­зывал с умением ощущать в себе мышечную энергию и распоряжаться ею по произволу. В упражнениях, кото­рые он проделывал с учениками (тянуться к чему-либо, чтобы достать нужный предмет или сорвать плод с дере­ва; подниматься из лежачего положения или, напротив, укладываться на покой; сгибаться или разгибаться, что­бы рассмотреть что-либо на земле или над головой или зачерпнуть воды из ручья, садиться, вставать, ходить, бороться с противником и т. п.), Станиславский добивал­ся точной последовательности и постепенности при пере­ходе из одного положения тела в другое. Если это не да­валось сразу, то он предлагал расчленить движение на множество промежуточных звеньев, стараясь проследить, куда всякий раз «перекатывается» мышечная энергия.

Затем в очень медленном темпе движение выполня­лось целиком при сознательном контроле мышечных на­пряжений. После этого все внимание переключалось с движения на действие и его оправдание.

Пластичным Станиславский называл такое движение, которое, развиваясь по непрерывной линии, наиболее це­лесообразно воплощает действие. Никакой иной пластики вне конкретного, целенаправленного действия он не приз­навал.

Станиславский настаивал на том, чтобы тренировка физического аппарата актера была систематической, по­вседневной, а не от случая к случаю. Если занятия по танцам, например, происходят один раз в неделю, то в другие дни должны выполняться специальные задания педагога по этой дисциплине, включаемые в групповой «туалет актера». Только при регулярной тренировке мож­но рассчитывать на то, что будут приобретены и закреп­лены необходимые актеру качества и навыки.

Физкультура и спорт.В соответствии с про­граммой физического воспитания, обязательного для сту­дентов высших учебных заведений, в театральных шко­лах проводятся занятия, включающие в себя спортивные упражнения, состязания, игры. Спорт полезен людям всех профессий, но особенно он необходим тем, кто посвятил себя сцене. Ведь жизнь актера проходит в закрытых по­мещениях, изолированных от дневного света и свежего воздуха, в условиях постоянного нервного напряжения. Праздничные дни, обычное время отдыха для людей дру­гих профессий,— самые напряженные дни актерского тру­да. В этих условиях спортивные движения на свежем воз­духе дают отдых нервам, обновляют и укрепляют весь ор­ганизм актера. Пренебрежение к своему физическому развитию приводит к преждевременной потере трудоспо­собности, а также профессиональных качеств: стройно­сти, гибкости и подвижности.

Кроме того, спортивная игра во многом родственна игре на сцене. И в том и в другом случае как спортсмены, так и актеры стремятся к определенной цели, обусловлен­ной правилами игры или предлагаемыми обстоятельствами пьесы. Для ее достижения необходимо мобилизовать энергию, волю, внимание. И тут и там есть процесс актив­ного взаимодействия с партнерами, необходимость быст­ро ориентироваться, приспосабливаться к изменяющимся обстоятельствам борьбы, вырабатывается «чувство лок­тя» и т. п.

Однако всякий ли спорт приносит актеру пользу? На это Станиславский отвечал: надо поощрять те его виды, которые способствуют гармоническому развитию мышц всего тела и не приводят к гипертрофии какой-либо од­ной группы мышц за счет других, как это бывает у тяже­лоатлетов-штангистов, борцов или рекордсменов, специа­лизирующихся в каком-либо одном виде спорта. Но сту­дентам театральной школы угрожают не спортивные излишества, а недостаток спортивной тренировки, кото­рая ограничивается сейчас лишь первым курсом и дается в чрезмерно скромной дозе. Надо обеспечить театральной молодежи возможность систематически заниматься спор­том и всемерно помогать ей в организации этого дела.

Сценическое движение. Физическое и пласти­ческое воспитание актера опирается на большой практи­ческий опыт как самой театральной педагогики, так и смежных с ней областей: хореографии, циркового искус­ства, художественной и спортивной гимнастики и т. п. Во­прос лишь в том, как правильно распорядиться этим бо­гатым опытом, что отобрать из него, что отсеять и в ка­ком направлении его развивать. От актера ведь не требуется, чтобы он был профессиональным танцором, гимнастом, акробатом, фехтовальщиком, но чтобы, поль­зуясь приемами танцевальной, гимнастической, акробати­ческой и иной техники, он воспитал бы гибкое, послушное тело. Эту задачу решает курс «Основы сценического дви­жения», вобравший в себя многообразные приемы физи­ческой и пластической тренировки. В программу этого курса вошли упражнения на мышечное освобождение, на исправление физических недостатков, на развитие силы, ловкости, подвижности, па выполнение сложных сцени­ческих движений и мизансцен и т. л.

Станиславский горячо поддерживал идею такого ком­плексного курса актерской физической тренировки и дал ряд практических советов создателям первой программы по основам сценического движения И. С. Иванову и Е. С. Шишмаревой. Созданное ими учебное пособие — «Воспитание движения актера» легло в основу препода­вания этой дисциплины.

Курс «Основы сценического движения» продолжает развиваться и совершенствоваться. В различных теат­ральных учебных заведениях он строится по-своему как в отношении содержания, так и методики преподавания. Это часто зависит от профессионального профиля тех пе­дагогов, которые его ведут. Поэтому целесообразнее го­ворить не о курсе «Основы сценического движения», а о важнейших элементах пластического воспитания актера.

Сценическая гимнастика. Естественная кра­сота движения определяется прежде всего его целесооб­разностью. Именно в этом смысл сценической гимнасти­ки. Специальный цикл гимнастических упражнений спо­собствует гармоническому развитию всей мышечной системы и хорошей координации при выполнении задан­ных действий.

Кроме общей тренировки для выработки силы, ловко­сти, динамичности, точности движений существуют также специальные упражнения для исправления индивидуаль­ных недостатков. Но ограниченное количество времени не дает обычно возможности уделить этому разделу работы должного внимания. Между тем кто же поможет актеру исправить недостатки его фигуры, походку и манеру дер­жаться, как не педагог по сценическому движению?

Станиславский придавал большое значение исправле­нию индивидуальных физических недостатков. «Мы предъявляем к классу гимнастики,— писал он,— и скульп­турные требования. Подобно ваятелю, который ищет пра­вильных, красивых пропорций и соотношений частей в создаваемых им статуях, преподаватель гимнастики дол­жен добиваться того же с живыми телами. Идеальных сложений нет. Надо их делать. Для этого прежде всего следует хорошо присмотреться к телу и понять пропор­ции его частей. Поняв недостатки, надо исправлять, доразвивать то, что недоделано природой, и сохранять то, что создано ею удачно. Так, например, у одних слишком узкие плечи и впалая грудь. Необходимо развить их, чтоб увеличить плечевые и грудные мускулы. У других же, на­против, плечи слишком широки и грудь колесом. Зачем же еще больше увеличивать недостатки упражнением? Не лучше ли оставить их в покое и все внимание перенес­ти на ноги, если они слишком тонки. Развивая их муску­латуру, можно добиться того, что они получат надлежа­щую форму» (т. 3, стр. 33—34). Но для этого необходимо выделить специальные часы занятий со студентами, нуждающимися в исправлении тех или иных дефектов, и для периодического контроля их самостоятельной работы по выполнению домашних заданий.

Мы уже говорили, что педагоги по движенческим дис­циплинам должны стать ближайшими помощниками ак­тера в его борьбе с непроизвольными мышечными зажи­мами в момент творчества. Важно, чтобы они вооружили учеников приемами мышечного самоконтроля и раскрепо­щения, помогли бы им воспитать в себе того мышечного контролера, о котором говорит Станиславский.

Акробатика. В курс «Основы сценического движе­ния» вводятся и некоторые элементы техники циркового искусства, упражнения акробатического характера: кульбиты, стойки, прыжки, падения, поддержки; различные виды жонглирования и балансировки (удержание тела в равновесии в неустойчивых положениях). В какой степени все это нужно актеру? Не создают ли акробатические уп­ражнения излишней физической перегрузки, при риске получить болезненную травму? Не слишком ли педагоги по движению осложняют задачу физического развития и пластического воспитания актера, которому только в ис­ключительных случаях придется делать на сцене кульбиты, мосты, жонглировать предметами и удерживать рав­новесие? Такого рода сомнения нередко возникают при составлении программы воспитания актера и приводят иногда к отказу от включения элементов акробатики в комплекс специальных дисциплин.

Однако огромная польза такого вида тренировки пол­ностью подтверждается практикой тех учебных заведе­ний, где она введена в курс сценического движения. И де­ло не в том, насколько часто придется актеру на сцене делать кульбиты. Акробатические упражнения воспиты­вают (кроме того) смелость, волю, решительность, под­вижность тела, что особенно важно при выполнении ак­тивных действий в остром, стремительном ритме. Они не допускают сомнений, раздумий, промедления, излишней осторожности. Они вынуждают брать, так сказать, барье­ры с разбегу, действовать без оглядки и размышления, как бросаются в холодную воду. А это имеет важное зна­чение и не только для пластики тела, но и для творческо­го состояния артиста. «Развив в себе такую волю в обла­сти телесных движений и действий, — говорит ученикам Станиславский,— вам легче будет перенести ее и на силь­ные моменты во внутренней области. И там вы научи­тесь, не думая, переходить Рубикон, отдаваться целиком и сразу во власть интуиции и вдохновения. Моменты та­кого характера найдутся в каждой сильной роли, и пусть акробатика по мере своих возможностей поможет вам научиться преодолевать их» (т. 3, стр. 34).

Станиславский одобрял также упражнения на жон­глирование, требующие внимания, ловкости, координа­ции движений и полезные для развития кистей рук. Он предлагал эти упражнения делать под музыку, соединяя с задачами ритмики. Так, например, изменение темпа музыки при жонглировании или переброске предмета (палки, мяча, стула) должно повлечь за собой соответ­ствующее изменение амплитуды бросков и дистанции между партнерами. В этом случае характер движений будет подчиняться характеру музыки.

Сценический бой. В программу курса сцениче­ского движения входят также фехтование и бой с приме­нением различного оружия (шпага, сабля, меч, кинжал, наваха, палка, копье и т. п.). В некоторых учебных заве­дениях фехтование и бой преподаются как самостоятель­ный предмет.

Выделение их в особую дисциплину—вопрос чисто практический. Он определяется профилем педагогов и соображениями организационного порядка. Но целесооб­разность включения сценического боя в программу подго­товки актера не вызывает сомнений.

Фехтование входит в программу воспитания актера с давних пор. Прежде немногие пьесы обходились без эпи­зодов драки и дуэли. В эпоху Ренессанса сложился даже особый жанр драматургии «плаща и шлаги». Но помимо практической необходимости обучать актеров владеть оружием было замечено, что тренировка в сценическом бое воспитывает еще и другие нужные актеру навыки. Она вырабатывает умение управлять своими движения­ми, быстро реагировать на малейшее изменение внешних обстоятельств, точно учитывать поведение партнера и вести с ним чрезвычайно острый и напористый немой диалог. Бой с противником — это всегда активное взаи­модействие, и малейшая неточность в поведении грозит поражением. Даже в том случае, когда движения в сце­ническом бою заранее обусловлены и разучены, живое взаимодействие между партнерами все же сохраняется, так как ни на одну секунду не прекращается острая зави­симость их друг от друга.

Тренировка в различных видах боя и в обращении с разного рода оружием близко связана с овладением некоторыми особыми видами сценических движений: паде­ние, борьба, сопротивление и т. п.

Актер школы переживания всегда стремится к под­линности действий в условиях сценического вымысла. Для осуществления их он затрачивает столько же му­скульной энергии, сколько потребовалось бы для выпол­нения тех же действий в самой жизни. Есть, однако, ис­ключения из этого правила. На сцене не может быть ни подлинного убийства, ни подлинной драки, угрожающей увечьем, ни опасных падений, ни мускульных перенапряжений, вызывающих излишнее физическое утомление. Это диктуется не только соображениями элементарной безопасности актера и экономии его энергии, но и сообра­жениями эстетического порядка. Настоящая драка на сцене антихудожественна, она привносит в спектакль элемент случайности, грубого натурализма. Чтобы устра­нить возможный риск и соблюсти требования эстетики, актеру необходимо овладеть определенными технически­ми приемами.

Как правило, при сценической драке и борьбе не должно совершаться никакого физического насилия над партнером. Если же необходимо сбить партнера с ног, толкнуть его, ударить и т. п., то каждый такой момент должен быть точно обусловлен и тщательно отработан.

Действия, требующие значительных мышечных на­пряжений, могут осуществляться и при гораздо меньшей затрате сил, но с сохранением логики борьбы. Частичное ослабление мышц при падении на сцене обеспечивает в значительной мере его безопасность, но требует спе­циального изучения техники падения из разных положе­ний и от разных причин.

Культура поведения. В этот раздел работы вхо­дит изучение нормы поведения воспитанного, культурно­го человека: выработка красивой естественной походки, свободы движений, различных форм приветствия;

правила поведения в обществе, в различной обстановке;

выход на сцену для объявления чего-либо и т. п.

Всем этим актеру необходимо овладеть, чтобы уметь хорошо держаться и вести себя как на сцене, так и в самой жиз­ни. В некоторых театральных школах этот раздел работы выделен в самостоятельную дисциплину, называемую «Манеры».

В нашем быту все более утверждается представление о новом типе советского интеллигентного человека, кото­рый должен быть на высоте современной культуры не только по уровню интеллекта и зрелости мировоззрения, но и по культуре своего поведения. Известно, что пример артиста, находящегося всегда на виду у публики, очень заразителен.Он оказывает особенно сильное влияние на молодежь, склонную к подражанию. Нередко популяр­ные артисты театра и кино становятся законодателями мод, а их манеру поведения, как хорошую, так и дурную, охотно копируют многие поклонники и поклонницы.

Станиславский настаивал на создании специального класса, который помог бы актерам овладевать хорошим стилем поведения, быть привлекательными в общении с людьми. Он называл этот класс maintien и tenue, что означает осанку, выправку, умение вести себя в обще­стве. Основа подлинного, благородного maintien,— гово­рил он, — почтение к человеческой личности при сохра­нении собственного достоинства... (уважаю тебя, уважай и меня). Надо уметь «не показывать своих чувств. Не позволять себе наступить на ногу... Не унижаться, не унижать другого». Станиславский намечал и ряд упраж­нений для этого класса, начиная от умения войти в зал, оглядеть присутствующих, найти хозяйку, подойти к ней, поклониться, поздороваться. При этом необходимо знать разницу в подходах к старухе, даме, барышне, к старику, человеку средних лет, молодому, сверстнику, к прислуге и т. л. Надо знать также, «как сидеть за столом и краси­во есть. Как и когда одеваться» и т. п. (т. 3, стр. 492).

В представлении Станиславского задачи и содержа­ние работы класса maintien и tenue далеко выходят за рамки того, что предусмотрено в разделе «Культура внешнего поведения» в общем курсе «Основы сценическо­го движения». Он считал необходимым создать специаль­ную программу по изучению манер не только современ­ного культурного человека, но и людей различных исторических эпох, национальностей и социальных кате­горий, связав ее с программами по истории культуры, костюма, танца и фехтования. Подробно об этом предме­те говорится в главе «Характерность действия», так как овладение особенностями поведения людей различных эпох и национальностей имеет прямое отношение к пере­воплощению актера в образ.

Танец.Пластическое воспитание актера осущест­вляется на занятиях не только по сценическому движе­нию, но и по танцу. Одно призвано дополнять и поддер­живать другое. Каждый из этих курсов решает свои задачи. Сценическое движение развивает и организует работу мышц, способствует выработке ловкости, актив­ности и целеустремленности движений, смелости, стре­мительности и точности их выполнения. Танцы же, как справедливо замечает Станиславский, «стремятся к созданию плавности, широты, кантилены в жесте. Они развертывают его, дают ему линию, форму, устремление, полет. Гимнастические движения прямолинейны, а в тан­це они сложны и многообразны» (т. 3, стр. 38). Танцы и танцевальные экзерсисы шлифуют движения, придают им законченность, округлость, делают их пластичными и музыкальными.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: