Создание «киноленты видений» 3 глава

В соответствии с программой со второго года обу­чения вводятся занятия по сольному пению, которое мо­жет принести большую пользу в развитии дыхания и го­лосового аппарата, музыкального слуха, диапазона го­лоса, ритмичности и т. п.

Театральная школа не в состоянии дать каждому уче­нику такое количество индивидуальных занятий, которое ему необходимо. Значит, надо приучить работать над своим дыханием и голосом самостоятельно, давая учени­кам задания и тщательно их проверяя. Очень важно, что­бы требования, предъявляемые к развитию голоса, исхо­дили не только от педагогов по речи, но и от педагогов по мастерству актера.

«В свое время наши старшие мастера, учителя на­ши,—писал Ю. М. Юрьев,—постоянно напоминали нам о необходимости регулярной тренировки. Ежедневные упражнения над голосом, пластикой считались для нас обязательными. По моим наблюдениям, в настоящее вре­мя никто из нашей молодежи этим не занимается и не считает для себя необходимым, тогда как большинство крупнейших артистов не оставляло тренировочных экзер­сисов и в период своей славы» [19].

В этом высказывании большого артиста затрагивает­ся один из самых насущных вопросов современного теат­рального образования. И дело тут не только в правильной организации учебного процесса. Постоянная работа над голосом должна стать профессиональной нормой не толь­ко в школе, но и в театре.

Дикция. Как бы актер ни трактовал свою роль, ка­кому бы методу ни следовал, его элементарный профессиональный долг — донести авторский текст до зрителей без потерь. Достигается это прежде всего хорошей дик­цией, отчетливым и внятным произношением. Дикция— это вежливость актера,—говорил Коклен.

Методика преподавания дикции, так же как и поста­новка дыхания и голоса, изложена в ряде учебных по­собий. В них, в частности, выдвигается справедливое тре­бование, чтобы тренировочная работа по дикции не пре­кращалась до конца обучения в театральной школе. Тренировка осуществляется на групповых занятиях («ту­алет актера») и проводится самостоятельно, по индиви­дуальному плану. Задача общих занятий — поддержание и развитие приобретенных навыков произношения, равно обязательных для всех. Но, кроме того, многим ученикам свойственны особые недостатки произношения, которые они должны преодолевать самостоятельно, регулярно отчитываясь перед педагогом в проделанной работе.

К числу индивидуальных дикционных недостатков относится неправильность произношения отдельных гла­сных и согласных звуков или их сочетаний. Такого рода дефекты исправимы, если только они не вызваны серь­езными недостатками строения речевого аппарата.

Приходится также преодолевать недостатки произно­шения, заключающиеся в излишней жесткости и чекан­ности или, напротив, расплывчатости и вялости словооб­разования, вульгарности и манерности речи и т. п. Зада­ча упражнений по дикции не только в достижении ясности и внятности речи, но и естественной красоты ее звучания.

Особые трудности представляет разговорная речь, которая складывалась под воздействием местных го­воров, диалектов или языков других национальностей. Приобретенные в результате этих причин акценты чрез­вычайно трудно поддаются исправлению. Отклонение от нормы в таких случаях проявляется не только в произ­ношении отдельных звуков и созвучий, но и в самой ме­лодике речи, а также в ошибочной постановке ударений.

Здесь дикция уже уступает место другой речевой ди­сциплине, опирающейся на орфоэпию, учение о произно­шении слов и словосочетаний в соответствии с историче­ски сложившимися нормами национального языка.

Сценическое произношение. Как литерату­ра развивает и хранит культуру письменной речи, так и театр призван создавать образцы устной речи и быть хра­нителем ее культуры. Сценическое произношение во мно­гих странах считается образцом общенародного произношения. «На сцене, – писал Гёте, — должна царить только чистая немецкая речь, насколько ее образовали и уточни­ли вкус, искусство и наука» [20].

Станиславский также считал театр хранителем чи­стоты национального языка. «Я думаю, что к законам речи относится и орфоэпия, которая может быть сохра­нена только в театрах. Московский язык в жизни пропа­дает»,— читаем мы в его заметках (т. 3, стр. 463).

Московская речь издавна признавалась образцом рус­ского произношения. Ее особенности хорошо изучены и изложены в ряде языковедческих трудов и орфоэпических справочников. Но под влиянием различных исторических причин живая речь постоянно видоизменяется, причем эти изменения касаются в первую очередь особенностей произношения. Поэтому современная речь даже в столице уже значительно отличается от старой московской речи.

Иногда отклонения от прежних орфоэпических правил в современной разговорной речи настолько велики, что ставят под сомнение само правило. Некоторые ревните­ли чистоты русского языка склонны считать эти отклоне­ния досадным недоразумением, следствием малограмот­ности и предлагают вести с ними непримиримую борьбу. Конечно, нельзя мириться с засорением разговорной речи всевозможными вульгаризмами, жаргонными выраже­ниями, небрежными словообразованиями и прямыми ошибками семантического характера. Но нельзя впадать и в другую крайность—не считаться с естественной эво­люцией разговорной речи, которая приводит к возникно­вению новых слов, к постоянному обновлению и пере­смотру старых орфоэпических правил.

Нормы современного литературного произношения регламентируются языковедческими справочниками и словарями, помогающими овладеть правильной разговор­ной речью. Но актеру, кроме того, приходится сталки­ваться и с проблемой сценического произношения, выходящего за рамки произношения литературно­го. Ведь со сцены звучит не только современная правиль­ная речь, но и речь неправильная, свойственная людям различных социальных категорий, возрастов, профессий, жителям различных местностей, где сильны диалекты. Актер призван воплощать и образы прошлого в пьесах разных жанров и стилей.

Задачи сценического произношения чрезвычайно мно­гообразны. Современное языковедение занимается ими лишь отчасти, но они вряд ли могут быть решены без сце­нических деятелей. Об этом говорят и сами языковеды. Известный исследователь русского языка Л. В. Щерба считает, что в изучении законов произношения особенно важная роль принадлежит актерам, «так как по сущест­ву вещей они могут и должны не просто отображать жизнь... а ее типизировать, что особенно важно в деле орфоэпии» [21].

Он справедливо говорит о сосуществовании различ­ных стилей произношения одних и тех же слов, завися­щих от условий, в которых находится говорящий, и от его взаимоотношений с партнером. Полемизируя с Д. Н. Ушаковым, Щерба замечает, что нельзя считать нормой произношение, свойственное быстрому диалогу «давно знающих друг друга людей», понимающих парт­нера с полуслова. Только при скороговорке слова часы и пятак, говорит он, превратятся в чисы и питак, тогда как при медленном и внятном произношении они будут звучать почти так же, как и пишутся, с боль­шим или меньшим приближением безударных «а» и «я» к звуку «е» [22]. При официальном или особо почтительном обращении к человеку мы будем произносить его имя и отчество полностью, так, как они пишутся, например, Па­вел Иванович; при более близких отношениях можем сказать сокращенно—Павлываныч, а при беглом упо­минании — даже Палванч. Значит, в различных обстоя­тельствах одно и то же слово или сочетание слов может произноситься по-разному, и, следовательно нельзя ус­тановить его единственно правильного произношения.

Особую трудность в сценическом произношении пред­ставляет вопрос о выборе правильного ударения в сло­ве. В современной разговорной речи, если не считать явно ошибочных случаев, многие слова употребляются с раз­личными ударениями, придающими подчас словам раз­ный смысл. В изданных за последние годы словарях рус­ского языка в ряде спорных случаев дается на выбор несколько вариантов произношения одного и того же сло­ва. Вопрос о том, какой же из этих вариантов предпочти­тельнее, отдается на усмотрение читателя... Но по этому поводу часто возникают споры даже между специалиста­ми-языковедами; одни предпочитают говорить: «через ре́ку», другие — «через реку́»; одни — «одновре́менно», дру­гие—«одновреме́нно»; одни—«роди́лся», другие—«ро­дился́»; одни—«заслу́женный артист», другие—«заслу­жённый» и т. п. Как же решать эти вопросы актеру, если даже специалисты затрудняются дать на них определен­ный ответ?

Чтобы выполнить свою миссию—быть хранителем чистоты русского языка, — театр должен опираться на более прочную научную основу. Нужно разобраться, в каких случаях какое произнесение слова предпочтитель­нее и чем определяются различные варианты ударений. Нередко перенос ударения придает слову иной смысло­вой оттенок. Так, грибоедовский Чацкий говорит: «...тут у всех на мой же счет подня́лся смех», а Пушкин в «Сказке о царе Салтане» написал: «Сын на ножки поднялся́...» Ударение на последнем слоге в слове «поднял­ся» придает ему народный оттенок, свойственный и ста­ромосковскому говору.

Иногда различные оттенки в произнесении одного и того же слова служат социальной и возрастной характе­ристикой персонажа. В «Горе от ума», например, пред­ставители старшего и младшего поколений по-разному произносят одни и те же слова: то, что для Фамусова и старой графини «ба́лы, судьи́, клоб», для Чацкого и Молчалина — «балы́, су́дьи, клуб». В романе «Отцы и дети» Тургенев подчеркивает разницу в произношении слова «принцип» у отцов и детей (принси́п и пры́нцип). Пред­ставители старой интеллигенции до сих пор произносят слова «социализм», «революция», «Франция» со смягчен­ным «ц», приближающимся по звучанию к «тсь», ставят ударение в слове «библиотека» и «буржуазия» на треть­ем, а не на четвертом слоге, употребляют слова «зал» и «занавес» не в мужском, а в женском роде («зала», «за­навесь») и т. п.

Различные ударения в одном и том же слове опреде­ляются подчас причинами метроритмического поряд­ка, что составляет одну из малоисследованных законо­мерностей русского языка. Так, в сочетаниях слов «де́ви­ца-красавица» и «шла деви́ца за водой» ударение в слове «девица» перейдет с первого на второй слог, и никем это не будет восприниматься как искажение русского языка ради соблюдения стихотворной формы. В равной мере естественно воспринимается ударение на слове «поле» в песне «Ай, во по́ле липенька», как и перенос его на пред­лог в песне «Во́ поле береза стояла». В одном случае мы говорим казаки́, выделяя последний слог; например, в сочетании слов донски́е казаки́; в другом случае каза́ки (кубанские каза́ки), сокращая количество без­ударных слогов между ударными. В соответствии с этой закономерностью одно и то же слово в разных сочетани­ях может произноситься по-разному. Говорят: у меня роди́лся сын и у меня родило́сь подозрение, перемещая ударение в слове ради удобства произношения.

Какой же чуткостью к звучанию родной речи должен обладать актер, чтобы избирать всякий раз нужное уда­рение в слове! Театральная школа призвана прививать будущим мастерам сцены вкус к познанию своего языка, настраивать их слух к особенностям его звучания.

Большую помощь в изучении языка и в преодолении недостатков речи может оказать магнитофон, на котором легко воспроизводить образцы как правильного, так и неправильного произношения, демонстрировать различ­ные варианты произнесения слов. Это тем более важно, что пользоваться условными транскрипционными обозна­чениями различных звуков речи чрезвычайно затрудни­тельно. Следовало бы создать фонотеки записей различ­ных местных говоров и наречий (волжского, сибирского, донского, старомосковского, петербургского и т. п.), осо­бенностей языка Грибоедова, Островского, Чехова, кото­рые становятся все менее ощутимы для наших современ­ников.

Сопоставляя разговорную речь представителей стар­шего и младшего поколений, нетрудно убедиться, что, на­пример, чеховский герой говорил иначе, чем наш совре­менник, с точки зрения динамики, ритмики и мелодики речи, не говоря уж о лексических ее тонкостях. Эта мане­ра произношения нередко определялась особой деликат­ностью и тактом во взаимоотношениях людей, уважением к душевному состоянию собеседника и его мнениям.

На характер речи оказывало влияние и размеренное течение жизни тихих дворянских усадеб, где происходит действие чеховских пьес, близость их обитателей к при­роде, их склонность к мечтательности, безотчетная тоска и неудовлетворенность жизнью, заставляющие чутко при­слушиваться и к своему внутреннему голосу и голосу со­беседников. Поэтому-то вульгарные, резкие интонации Наташи казались оскорбительными для трех сестер, а грубоватая прямолинейность речи Лопахина шокировала Гаева и Раневскую. В чеховских спектаклях Художест­венного театра возникали интонационные контрасты, которые обостряли воплощение авторского замысла. Инди­видуальная особенность речи была непременным услови­ем создания сценического образа.

Актер должен изощрять свой слух, чтобы улавливать стиль и характер речи изображаемого лица, проникая че­рез внешнюю форму выражения мыслей и чувств в его внутренний мир, постигая особый склад его мышления.

Это не означает, однако, что во всех случаях нужно воспроизводить на сцене всевозможные диалекты, инди­видуальные недостатки речи, реставрировать выходящий из употребления язык и архаическое произношение. В по­гоне за бытовой и исторической достоверностью нетрудно впасть и в натурализм, уводя внимание слушателей от внутренней сути роли в сторону внешних, отвлекающих подробностей. Необходимо ли, например, воспроизво­дить особенности волжского "окающего» произношения при исполнении роли Егора Булычова? Следует ли пере­давать присущую В. И. Ленину картавость при создании его образа на сцене? Прибегать ли к литературному про­изношению пушкинской поры, исполняя, например, арию Ленского, где в строке «Паду ли я стрелой пронзенный?» должно бы звучать чистое е, а не ё? Все это спорные во­просы, и предписывать какое-то одно обязательное для всех решение нельзя. Оно зависит от общего постановоч­ного замысла спектакля, трактовки образа, от художе­ственного такта и вкуса исполнителей, состава зрителей и т. п. Но во всех случаях характерные особенности речи должны помогать воплощению произведения, а не отвле­кать от него, создавая дополнительные трудности в вос­приятии спектакля.

Об этом верно писал профессор В. А. Филиппов:

«...звучащее слово может и должно характеризовать пер­сонажа и эпоху, в которой он действует, но оно должно быть понятно и доступно современному зрителю. Вместе с тем, когда актер или театр, уничтожив особенности про­изношения персонажей пьес Фонвизина, Грибоедова, Го­голя, Сухово-Кобылина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького, унифицируют по современной произноситель­ной норме речь действующих лиц,— произведения этих крупнейших художников будут лишены значительной до­ли их народности» [23].

Эту же мысль высказывает и профессор Е. Ф. Сарычева: «Актеру совершенно необходимо овладеть тончай­шими оттенками этих особенностей языка, а стало быть, изучить законы произношения и речи разных слоев об­щества» [24].

Включение этого важного раздела орфоэпии в совре­менные учебные программы и пособия помогло бы воо­ружить актера новым, чрезвычайно острым оружием для постижения исторической, социальной сущности и инди­видуальной неповторимости сценического образа, для по­знания и воплощения характера изображаемого лица. В этом качестве изучение орфоэпии должно осуществ­ляться на двух последних курсах, посвященных проблеме создания сценического образа.

Театральные школы призваны обеспечить решение этой важной задачи, не ограничиваясь краткими сведе­ниями и навыками по орфоэпии, которые даются учени­кам на занятиях по технике речи. Создание полноцен­ных учебных и справочных орфоэпических пособий для актера возможно лишь объединенными усилиями деяте­лей театра и языковедов.

Логика речи. Если дикция и орфоэпия учат пра­вильно произносить буквы, слоги и слова в их различ­ных сочетаниях, то следующий раздел речевой техники— логика речи—посвящен законам произнесения целых предложений.

Задача логической речи—наиболее точно и ясно пе­редать мысль, ее словесное содержание. Такую речь на­зывают также правильной, толковой речью, докладом мыслей.

Чтобы успешнее овладеть «грамматикой» звучащей речи, словесное действие в ней сознательно ограничива­ется воздействием на разум партнера, на его мышление. В логической речи важно уловить не скрытый под слова­ми подтекст, а закономерности произнесения самого тек­ста. Точно так же при изучении закономерностей музы­кального звучания предметом исследования становится чистый звук, лишенный обертонов и тембровой окраски, хотя он относится больше к физике, чем к музыке, где чистых звуков не бывает. И в жизни не бывает речи, ли­шенной эмоциональной окраски, но при изучении ее зако­номерностей нам выгодно абстрагироваться на время от конкретных форм ее проявления и рассматривать речь лишь как средство выражения мысли.

Уметь грамотно, логически правильно донести до пар­тнера авторскую мысль — значит создать прочную осно­ву для словесного взаимодействия, заготовить тот рису­нок, на который можно потом наносить краски.

Призывая тщательно изучать речь, не полагаясь на случай и «натуру», М. С. Щепкин писал: «Надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что, если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут «холодно», а не «дурно» [25].

Изучение законов логической речи начинается с раз­бора простейшего предложения, в котором выражена более или менее законченная мысль. По своей действен­ной направленности предложения могут быть утверди­тельными, вопросительными, побудительными, выражаю­щими осуждение, поощрение, сомнение и т. п. Виды пред­ложений отличаются друг от друга не только сочетанием слов, но и разными интонациями. Однако в них можно обнаружить и общие интонационные закономерности, свойственные предложению любого типа; они-то в пер­вую очередь и становятся предметом изучения.

Эти закономерности раскрываются в таких взаимо­связанных элементах, как голосоведение и мелодика ре­чи, акцентуация и динамика речи, ее ритмика, логиче­ская перспектива. Для овладения этими элементами су­ществуют приемы расчленения сложной мысли на состав­ные части — речевые такты, определения логических центров в предложении, постановка и координация уда­рений, пауз, уяснение перспективы авторской мысли и т. п. Указанные приемы опираются на закономерности устной речи, изученные и обобщенные в ряде исследова­ний и учебных пособий.

Логика речи включена в программу воспитания акте­ра, и ее практическое значение ни у кого не вызывает сомнений. Вызывает споры лишь вопрос о целесообразно­сти изучения в театральной школе законов голосоведения и мелодики речи. Высказывается мнение, что преподава­ние этого раздела может привести к формальному (вос­произведению заученного фонетического рисунка речи, к образованию интонационных штампов—словом, принес­ти больше вреда, чем пользы. При этом ссылаются на то, что живая интонация должна рождаться сама собой, в процессе взаимодействия с партнером, в зависимости от внутреннего состояния исполнителя, а не диктоваться ка­кими-либо правилами голосоведения. В подтверждение такой точки зрения обычно опираются на высказывания Станиславского и его учеников.

Действительно, Станиславский утверждал, что в мо­мент сценического творчества актер подчиняется единст­венному закону—закону сценического взаимодействия. Им определяется и форма словесного выражения и инто­нация речи в самом широком значении этого слова. Но интуитивно возникающая форма должна опираться на хорошую техническую подготовленность актера. Его го­лос, речевой аппарат и слух нужно развить до такой сте­пени совершенства, чтобы они чутко отражали малейшие изменения мысли, воплощали всю глубину и тонкость переживаний. Если же актер глух к мелодическому движению речи, трудно рассчитывать, что в нужный момент все родится само собой и природа придет ему на помощь.

Чтобы правильно понять взгляды Станиславского на законы логической интонации, нельзя забывать важней­ший принцип его системы: сценическая форма подска­зывается внутренним содержанием творчества. Но по за­кону органической связи тела и души существует и обрат­ная зависимость: верно найденная внешняя форма в свою очередь оказывает влияние и на переживания актера.

«Каждый раз, когда я попадал на верный фонетиче­ский рисунок, внутри у меня шевелились все новые и са­мые разнообразные эмоциональные воспоминания, — пи­шет Станиславский.— Вот где настоящая основа техни­ки речи, не придуманная, а подлинная, органическая! Вот как сама природа слова, извне, через интонацию, Воздей­ствует на эмоциональную память, на чувство и на пере­живание!» (т.3,стр.104).

Станиславский высмеивал мнение о том, что «законы речи убивают свободу творчества, навязывая актеру ка­кие-то обязательные интонации» (т. 3, стр. 103). Он резко осуждал тех доморощенных «гениев», которые «благода­ря лени или глупости... убеждают себя, что актеру до­вольно «почувствовать», для того чтобы все само собой сказалось.

Но творческая природа, подсознание и интуиция не приходят по заказу. Как же быть, когда они дремлют в нас? Обойдется ли актер в эту минуту без законов речи...» (т. 3,стр. 306).

Разнообразя интонации, Станиславский не раз доби­вался большей яркости и рельефности внутреннего рисун­ка роли, большей активности действия. Через фонетиче­ский рисунок он подходил иногда и к характерности ро­ли, через интонационную выразительность — поднимал подчас и ритм и общую тональность спектакля.

Автор книги «Выразительное слово» С. М. Волкон­ский справедливо утверждал, что существует «тесная связь между складом ума и складом речи, между ясно­стью мышления и ясностью изложения. Отсюда, обратным путем, (воспитывая речь во всех ее элементах (звук, про­изношение и голосоведение), мы тем самым воспитываем и тот разум, которого она является выразителем.

У нас чрезвычайно мало сознается вообще это обрат­ное действие форм выразительности на самую выражае­мую сущность»[26].

Усилия Волконского, направленные на изучение зако­нов речи, горячо поддерживал Станиславский. Констан­тин Сергеевич рекомендовал его книгу «Выразительное слово» в качестве учебного пособия для актеров. Книга Волконского направляет внимание на изучение природы живого языка, на воспитание речевого слуха, вкуса к фо­нетическому рисунку речи и ее выразительным возмож­ностям, учит выдержанной и законченной фразировке. По инициативе Станиславского Волконский был привле­чен к преподаванию курса «Законы речи» в МХАТ и его студиях, а также в Оперной студии Большого театра, причем сам Константин Сергеевич посещал эти занятия и вел записи лекций наряду с учениками.

Но, преодолев вскоре ученическую стадию, Стани­славский избрал собственный путь исследования законов словесной выразительности, переосмысливая в связи с требованиями искусства органического творчества все созданное до него в этой области.

В поисках основ выразительной речи он обратился к музыке и опыту музыкального театра в частности. Ведь музыкальная интонация, говорил он, развивается в конеч­ном счете по тем же законам природы, что и интонация человеческой речи; эти законы и в том и в другом случае определяются одной и той же логикой развития человече­ских мыслей и чувств, природными свойствами нашего голоса и слуха. Именно через музыку и пение, признавал­ся Станиславский, ему удалось преодолеть многие мучившие его вопросы сценической речи, достигнуть нового ка­чества речевой выразительности, которого ему недостава­ло прежде как актеру, чтобы произносить слова Пушки­на, Шекспира, Шиллера. Это новое качество он опреде­лял как «естественную музыкальную звучность» речи, при которой «голос должен петь и в разговоре и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать слова­ми, как горох о доску» (т. 1, с. 370).

К этому же вопросу Станиславский возвращается по­стоянно. «Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пени­ем и музыкой, — пишет он.—Буквы, слоги и слова—это музыкальные ноты в речи, из которых создаются такты, арии и целые симфонии. Недаром же хорошую речь на­зывают музыкальной». И далее, обращаясь к актерам драмы, говорит: «Берите за образец подлинных певцов и заимствуйте для своей речи их четкость, правильную размеренность и дисциплину в речи» (т. 3, с. 172, 174).

Воспитание речевой культуры драматических артис­тов Станиславский ставил в прямую зависимость от их музыкального воспитания. Он использовал опыт работы в опере для постоянного обновления своей режиссерской и педагогической методики. Однако на занятиях и репе­тициях он обращался к законам речи лишь по мере прак­тической необходимости как к одному из возможных средств, никогда не подчиняя художественные задачи тре­бованиям техники. Поэтому его не удовлетворяла практи­ка тех преподавателей, которые искали словесной выра­зительности в точном соблюдении законов логической ре­чи. Когда, исполняя художественную прозу или стихи, ученики начинали думать не об идейном содержании про­изведения, а о правилах голосоведения, их речь станови­лась безжизненной и однообразной, несмотря на обилие голосовых повышений и понижений.

Смысл предлагаемой Станиславским методики не в том, чтобы подчинять произносимый текст установленным правилам, а чтобы подмечать закономерности логической интонации в живой речи, а затем уже подводить учеников к осознанию правил. При выборе нужной интонации, уда­рения, паузы он рекомендует прежде всего обращаться к интуиции, к собственному ощущению, а потом уж к правилам. «Берите почаще книгу, читайте ее и мысленно расставляйте паузы. Там, где вам подсказывают интуи­ция и чувство природы языка, слушайтесь их, а там, где они молчат или ошибаются, руководствуйтесь правилами.

Но только не идите обратным путем: не делайте пауз ра­ди сухих правил, неоправданных изнутри. Это сделает вашу сценическую игру или чтение формально правиль­ным, но мертвым. Правило должно лишь направлять, на­поминать о правде, указывать к ней путь» (т. 3, с. 340).

Но может ли актер обойтись без всяких правил, опи­раясь исключительно на свою интуицию? На это Станис­лавский дает отрицательный ответ. Рассматривая вопрос о постановке ударений в фразе, он говорит: «В жизни, когда мы говорим свои слова, ударения ложатся сами со­бой более или менее верно... Но когда мы пользуемся не своими собственными, а чужими словами, приходится следить за ударениями, потому что в чужом тексте мы безграмотны. Надо набить себе сначала сознательную, а потом и бессознательную привычку к правильным ударе­ниям. Когда ухо привыкнет к ним, вы будете гарантиро­ваны на сцене от обычных там ошибок при выделении слов логическими ударениями» (т. 3, с. 332).

Изучение законов речи Станиславский подчиняет главному принципу системы: от сознательного ов­ладения техникой своего искусства к под­сознательному творчеству. Попытка оторвать одну часть формулы от другой неизменно приводит к ис­кажению системы.

Но, считая изучение законов логической речи полез­ным и необходимым в учебной, тренировочной работе актера, Станиславский в то же время предостерегал против прямого перенесения их в работу над ролью. То, что хо­рошо для тренировки, не годится как метод. Так, говоря о знаках препинания, он предупреждал учеников: «Я объ­яснил вам с помощью наглядного рисунка голосовые ин­тонации, обязательные при знаках препинания. Не поду­майте, что эта графика нужна нам в будущем для записи и для фиксирования однажды и навсегда установленных интонаций роли. Этого делать нельзя, это вредно, опасно. Поэтому никогда не заучивайте фонетики сценической речи. Она должна рождаться сама собой, интуитивно, подсознательно».

Правда, в отдельных случаях, как мы уже упоминали, Станиславский в процессе работы над ролью отталкивал­ся от внешних приемов голосоведения, но предупреждал, что таким приемом надо пользоваться осторожно, «умело и вовремя», делать это можно лишь «в критические мо­менты, когда интуитивно подсказанная интонация явно фальшивит или же не приходит сама собой» (т. 3, с. 329).

Свое отношение к законам логической речи он сфор­мулировал в последней по времени рукописи «Иллюст­рированная программа воспитания актера». В ней гово­рится: «У нас есть и еще один верный помощник в обла­сти слова. Этот помощник — законы речи. Но ими надо пользоваться осторожно, потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помо­гает» (т. 3,с. 450).

Вспоминая о постигшей его однажды творческой не­удаче, Станиславский продолжает: «Помню, как один за­умный режиссер старательно разметил мне в тексте но­вой, стихотворной роли все ударения, остановки, повыше­ния, понижения и всевозможные, обязательные по законам речи интонации. Я зазубрил не правила, а самые звуко­вые интонации. Они поглотили все мое внимание и его не хватило на более важное, что скрыто было под словами текста. Я провалил роль благодаря «законам речи».

Ясно, что нельзя зазубривать результаты правил и что такой прием пользования ими вреден. Нужно, чтоб са­ми правила однажды и навсегда внедрились и зажили в нас, как таблица умножения, как грамматические или синтаксические правила. Мы не только понимаем их. Мы их чувствуем.

Свой язык, слова, фразы, законы речи надо однажды и навсегда почувствовать, и, когда они станут нашей вто­рой натурой, тогда надо пользоваться ими, не думая о правилах. Тогда речь будет сама собой правильно произ­носиться» (т. 3,с. 451).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: