Преемственность древнегреческого

И средневекового искусства была обеспечена

связью между caelatura (чеканкой)

И искусством иллюминирования

§J» В своей книге «Подход к древнегреческому искусству» (р.43) Чарльз Селтман пишет:

У древних греков не было бумаги: папирус был доро­гостоящим и неудобным для рисования, поэтому его ис­пользовали для документов; восковые таблички служи­ли недолго. Фактически бумагой для рисования худож­нику служила поверхность вазы... Примечательно, что с 650 г. до Р.Х. афинские гончары наладили масштабную экспортную торговлю и поставляли свою продукцию в Эгину, Италию и на Восток.

Селтман здесь дает ключ к пониманию того, почему древние греки гораздо меньше преуспели в распростране­нии грамотности и письменности, чем римляне с их обшир­ным производством бумаги и книжной торговлей. Истоще­ние запасов папируса в поздней Римской империи посто­янно упоминается в ряду причин «коллапса» империи и ее

системы путей сообщения. Ведь дорога в Древнем Риме была во всех смыслах путем бумаги⁴¹.

Основная мысль книги Селтмана «Подход к древнегре­ческому искусству» состоит в том, что главной формой са­мовыражения для древних греков было искусство не ску­льптора, a celator'a, т.е. чеканщика (р.12):

Более четырех столетий нас учили тому, что луч­шее, что было создано греками, — это мраморные изва­яния, а потому в любой книге о греческом искусстве, на­писанной более десяти лет назад, можно прочитать, что «скульптура была во многих отношениях наиболее ха­рактерным видом искусства Древней Греции; ...именно в этом виде были достигнуты вершины совершенства». Таким был привычный взгляд на греческое искусство. Первое место, бесспорно, отдавалось скульптуре из камня, с которой также часто связывали творения из бронзы; далее следовала живопись, которая в настоя­щее время представлена, главным образом, рисунками на поверхности древних ваз; на третьем месте оказыва­лись так называемые малые искусства, в группу кото­рых снисходительно и для удобства включались произ­ведения резчиков, гравировальщиков, ювелиров и че­канщиков (граверов по металлу). Но соответствует ли

⁴¹ Много ценного по этому вопросу можно найти в книгах Гаро­льда Инниса «Империя и коммуникации» и «Скрытое влияние коммуникации». В главе «Проблема пространства» в последней книге (р.92-131) он подробно останавливается на том, как сильно написанное слово сокращает устное и магическое измерения акус­тического пространства: «Устная традиция друидов, судя по сооб­щениям Цезаря, предназначенная для тренировки памяти и обеспечения сохранности учения от общедоступности, исчезла». И еще: «Развитие империи и римского права отражало потребность институтов соответствовать развитию индивидуализма и космо­политизма, которые последовали за упадком полисной государст­венности» (р. 13). Ибо если бумага и дороги привели к разрушению городов-государств и утверждению индивидуализма на месте аристотелевского «политического животного», то «упадок в испо­льзовании папируса, особенно после распространения мусульман­ства, обусловил необходимость использования пергамента» (р.17). О роли папируса в книготорговле и жизни империи в целом см. также работы: «От папируса к печатанию» Джорджа Герберта Бушнела и особенно «Служанка классического образования» Мо­зеса Хадаса.

такая «классификация» хоть в какой-то мере представ­лениям об искусстве самих древних греков?

А ведь они смотрели на искусство совсем иначе.

Даже в далеком бронзовом веке жители Греции и островов очень высоко ценили искусного ремесленника, изготовителя металлических изделий. Его искусство вызывало восхищение и в то же время казалось таинст­венным; ему приписывали связь со сверхъестественны­ми существами, о которых сложилось множество ле­генд. Такими существами были плавильщики бронзы дактили, оружейники куреты и корибанты, искусные кузнецы кабиры, чудесные мастера тельхины, изготов­лявшие оружие для богов из золота, серебра и бронзы, а также первые статуи, наконец, могучие циклопы, вы­ковавшие молнии для Зевса. Все эти великаны, гобли­ны, божки были покровителями ремесла, кузнечного де­ла, которым следовало поклоняться и чьи имена порой означали «пальцы», «молот», «щипцы» и «наковальня». Позднее, ко времени оформления гомеровского эпоса, роль некоторых из этих существ значительно возросла, они даже достигли уровня олимпийских богов.

Рельефное тиснение, чеканка, гравирование на «золоте, серебре, бронзе, слоновой кости или геммах» были искус­ством, которое в латинском языке получило название сае-latura. Примечательно, что в наше время мы считаем взгляд Селтмана на античное искусство вполне естествен­ным:

Как бы мы ни восхищались мраморными формами Парфенона и надгробиями аттической работы, не они суть высочайшие произведения искусства пятого столе­тия. Самыми почитаемыми художниками среди греков были не каменщики и даже не лепщики и литейщики из бронзы, а чеканщики (р.72).

Работа чеканщика и гравировальщика в гораздо боль­шей степени связана с тактильными, нежели с визуальны­ми ощущениями и соответствует тенденции эпохи элект­ричества. Но для целей нашего исследования замечания Селтмана как нельзя более уместны, поскольку он просле­живает развитие искусства чеканщика в Греции и Риме, которое затем в средневековом мире постепенно переходит в искусство иллюминирования (р.115):

Живопись в эту эпоху также достигла высочайшей степени развития, особенно в изготовлении миниатюр на стекле, покрытом слоем позолоты. Некий грек по имени Буннери украсил один из стеклянных наборов портретами матери и двоих детей; на другом подобном изображении, оставшемся неподписанным, мы видим прекрасный мужской портрет. Это изящное аристокра­тическое искусство впоследствии дало толчок развитию искусства иллюминирования на тонком пергаменте. Ин­тересно, что современником этого искусства был Пло­тин, философ, даже более чуткий по отношению к пре­красному в искусстве, чем Платон и Аристотель.

Усиление роли визуальности привело греков к отчуждению от примитивного искусства,

Которое вновь возрождается в век

Электроники после интериоризации

электрического единого поля, где все

Происходит одновременно

IS Первенствующее положение искусства celator'a, таким образом, указывает на тактильность чувственной органи­зации, наложившейся на начальную стадию развития пи­сьменного общества, будь то в Греции, Риме или в средне­вековом искусстве иллюминирования плоской поверхности. Подобно большинству его современников, Селтман под­ходит к древнегреческому искусству не с позиции перспек­тивы, а как к конфигурации или мозаическому полю. Сосу­ществование и взаимодействие между образами в одной плоскости создают многоуровневое и многосенсорное со­знание. Такой подход, как показал Джордж фон Бекеши в работе «Эксперименты в области слуха», тяготеет к слухо­вому, инклюзивному и разомкнутому пространству. Но этот метод использовался весьма широко, даже Перси Уиндхэмом Льюисом, который в работе «Время и западный человек» с критических позиций анализирует возврат слу­хового пространства в двадцатом веке. Таким образом, в своем подходе Селтман реализует принцип акустического

поля даже применительно к истории возникновения перс­пективного мышления (р.31):

...Не следует видеть в Гомере детство поэзии, по сравнению с Эсхилом, —- он просто поэт иного рода. Также Платона не следует считать более зрелым мас­тером стиля, чем Фукидид, — он также писатель иного рода и иной темы. А письма св. Павла не суть нечто бо­лее декадентское, по сравнению с Цицероном, а просто нечто иное. По отношению к литературе античного мира эта формула Роста и Упадка не работает. Вправе ли мы прилагать ее к изящным искусствам?

«Хорошо, —• можете сказать вы, — зачем же волно­ваться из-за безвредной иллюзии по поводу Роста и Упадка?». Увы, она далеко не безвредна, ибо предпола­гает иную доктрину. В этой формуле имплицитно со­держится догма о том, что греческие художники все время стремились к тому, чтобы дорасти до натурализ­ма, достичь жизнеподобной имитации, которая им ни­как не давалась. Однако, если вернуться к литератур­ным сравнениям, мы ведь не беремся утверждать, что, например, Эсхил в искусстве драматического изобра­жения жизни стремился приблизиться к Менандру или, скажем, Шекспир — к Шоу. Более чем вероятно, что Эсхил не принял бы новую комедию, равно как Шекс­пир — Шоу.

Селтман держит весь спектр интересов древних греков как бы в одновременном взаимодействии, так сказать, вы­жидая вторжения новой темы или проявления напряжения в сложной конфигурации. Он прослеживает редукцию зву­чащей Поэзии к визуальной линейности прозы, а скульпту­ры Парфенона называет «самым совершенным произведе­нием прозаического искусства у древних греков». Эти ре­презентативные формы скульптуры он подводит под поня­тие прозы (р.66) на основании их «дескриптивного реализ­ма»:

Однако остается неоспоримым фактом, что прозаи­ческая литература и прозаическое искусство появились у древних греков приблизительно в одно и то же время, и до конца пятого столетия в каждом из них были со­зданы свои шедевры — история Фукидида и скульпту­ры Парфенона.

Какая причина или причины привели к формирова-

нию дескриптивного реализма в искусстве и отказу от поэтического формализма? Здесь нет смысла говорить о развитии или росте, так как Парфенон не в большей степени вырос из Олимпии, чем история Фукидида из драм Эсхила. Скорее греки пятого века до н.э., экспери­ментировавшие в реалистическом искусстве, обнаружи­ли, что оно более соответствует их вкусам, чем форма­льное искусство, ибо у них появилась склонность к правдоподобию.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: