Пассивного потребителя при просмотре

Фильма

&S Одной из важнейших характеристик любой письменной аудитории является принятие ею пассивной потребитель­ской роли при прочтении книги или просмотре фильма. Но африканская аудитория совершенно неподготовлена к молчаливому и сосредоточенному восприятию развертыва­ния повествования:

Это важный момент. Африканская аудитория не мо­жет сидеть спокойно, не пытаясь как-то участвовать в происходящем. Поэтому человек, который показывает фильм и сопровождает показ живым комментарием, должен чувствовать аудиторию, стимулировать и на­правлять ее реакцию. Например, в ситуации, когда пер­сонаж поет песню, для аудитории это становится при­глашением к тому, чтобы ее подхватить. При создании фильма следовало иметь в виду это участие аудитории и предусмотреть возможности для этого. Люди, сопро­вождавшие показ фильма живым комментарием, дол­жны были пройти обстоятельное обучение, для того чтобы понимать смысл фильма и уметь разъяснять этот смысл различным аудиториям. В основном это были аф-

риканцы, которые работали учителями и которых спе­циально подготовили для такой деятельности.

Но даже получив определенную подготовку, туземцы, например, Ганы не могут воспринимать фильм о нигерий­цах. Они не способны обобщать свой опыт от фильма к фи­льму — настолько глубоко они втянуты в свой локальный опыт. Эта эмпатическая вовлеченность, характерная для устного общества и аудиотактильного человека, раскалы­вается фонетическим алфавитом, который абстрагирует визуальный компонент от чувственного комплекса. Уилсон делает из этого следующий вывод. Он высказывает пред­положение о целесообразности использования чаплинской техники в создании фильмов для туземной аудитории. Ис­тория должна излагаться с помощью жестов, а жесты дол­жны быть сложными и точными. Уилсон отмечает, с одной стороны, неспособность африканцев следить за сложным повествованием, но с другой —- их искушенность в драма­тизации:

Есть один весьма существенный момент, о котором мы тогда не знали, и очень жаль, так как это сильно по­могло бы нам, а именно: африканцы очень искусны в разыгрывании ролей. Важную часть детского образова­ния в дописьменном обществе составляет ролевая игра; дети должны уметь играть роли взрослых в различных заданных ситуациях. Но нам повезло в другом. Мы об­наружили, что африканцы очень хорошо воспринимают мультипликационные фильмы. Поначалу это нас озада­чило, но разгадка быстро отыскалась. Дело в том, что кукольные представления являются обычной формой их досуга.

Однако здесь кроется больше, чем полагает Уилсон. Ес­ли бы туземцам можно было показать телевидение, то, к удивлению Уилсона, они восприняли бы его гораздо лучше, чем кинофильм. Дело в том, что в кино человек отождеств­ляет себя с камерой, а представители бесписьменной куль­туры не умеют использовать свои глаза как камеру. В слу­чае же с телевидением зритель отождествляет себя с экра­ном. Будучи двухмерным и скульптурным, телевидение активизирует тактильность. Иными словами, телевидение не является средством и формой повествования. Оно не

столько визуально, сколько аудиотактильно. Поэтому оно гораздо более эмфатично, и оптимальным телеизображе­нием является мультфильм. Мультфильм нравится тузем­цам так же, как и нашим детям, поскольку представляет собой мир, где визуальный компонент играет настолько не­значительную роль, что деятельность зрителя подобна разгадыванию кроссворда²⁷.

Еще более важно то, что мультипликационный рисунок, как и пещерная живопись, ведет нас в область взаимодей­ствия чувств, т.е. имеет скорее осязательный, тактильный характер. Иными словами, искусство рисовальщика явля­ется в такой же мере тактильным, осязательным, как и ис­кусство чеканщика. Вот почему даже евклидово простран­ство по современным стандартам выглядит весьма такти­льным.

Этот вопрос рассматривается Уильямом Айвинзом мл. в книге «Искусство и геометрия: исследование пространст­венной интуиции». Автор следующим образом объясняет невербализованные допущения, лежащие в основе воспри­ятия пространства древними греками: «Греки никогда не упоминали среди аксиом и постулатов своей геометрии о базовом допущении конгруэнтности, и тем не менее... это один из самых фундаментальных моментов в греческой геометрии, который является определяющим обстоятель­ством как в плане ее строения и ее достоинств, так и в пла­не ее ограниченности» (р.х.). Конгруэнтность стала новым и волнующим визуальным измерением, которое было неиз­вестно аудиотактильным культурам. Айвинз говорит: «В отличие от глаза, невооруженная рука не способна обнару­жить, три или более объектов находятся на одной линии» (р.7). Теперь совершенно понятно, почему Платон настаи­вал на том, что «тому, кто незнаком с геометрией, не мес­то» в его академии. Подобным же мотивом руководствовал­ся венский музыкант Карл Орф, когда не допускал детей в свою музыкальную школу, если они уже научились читать и писать. При развившейся при этом наклонности к визуа­льному восприятию выработка аудиотактильных способно-

²⁷ Подробнее о новой пространственной ориентации при вос­приятии телеобраза см.: H.M.McLuhan, «Inside the Five Sense Sen-sorium», Canadian Architect, June, 1961, vol.6, no.6, pp.49-54.

стей, необходимых для музыканта, становится, по его мне­нию, безнадежным делом. Далее Айвинз объясняет, почему мы представляем пространство как некое самостоятельно существующее вместилище, тогда как в действительности пространство — это «качество или отношение вещей, и оно не существует без них» (р.8). Тем не менее, по сравнению с последующими веками, «греки были тактильно мыслящи­ми и... если бы у них была возможность выбора между так­тильным или визуальным способом мышления, они бы ин­стинктивно выбрали тактильный» (р.9, 10). Так обстояло дело с организацией опыта западного человека вплоть до изобретения Гутенберга и еще долгое время после него. Рассматривая историю греческой геометрии, Айвинз отме­чает: «...снова и снова на протяжении шести-семи столетий они оказывались на пороге современной геометрии, но, стесненные своими тактильно-мышечными, метрическими представлениями, они так и не смогли переступить этот порог и проникнуть в широкое и открытое пространство своевременного мышления» (р.58).

Когда технология приводит к расширению

одного из наших чувств, то вместе

С интериоризацией новой технологии

Происходит перестройка форм восприятия

JS

<3S Хотя главная тема этой книги — галактика Гутенберга,

или конфигурация событий, которые далеко отстоят от изобретения алфавита и эпохи рукописной культуры, важ­но уяснить, что без алфавита не было бы и Гутенберга. По­этому нам необходимо глубже всмотреться в те культур­ные условия восприятия, которые вообще создают возмож­ность сначала письма, а затем, по-видимому, алфавита²⁸.

²⁸ Корейцы к 1403 г. уже умели изготавливать чугунный шрифт посредством штамповки и матричных форм (см. книгу Т.Ф.Карте-ра «Изобретение печатания в Китае и его распространение на За­пад»). Картера не занимал вопрос об отношении алфавита к печатанию, и, по-видимому, он не знал о том, что корейцы, по не­которым сведениям, пользовались фонетическим алфавитом.

Тот факт, что, как сообщает Уилсон, взрослым афри­канцам требуются годы для того, чтобы научиться смот­реть кино, имеет точную аналогию в западном мире. Речь идет о трудностях с восприятием «абстрактного» искусст­ва. В 1925 г. Бертран Рассел написал книгу «Азбука отно­сительности», где на первой же странице отметил следую­щее:

Многие новые идеи могут быть выражены и немате­матическим языком, но это ничуть не облегчает их вос­приятия. Мы нуждаемся в том, чтобы изменить нашу картину мира... Такого же рода изменения требовало учение Коперника о том, что Земля не является непо­движной... Теперь эта идея не вызывает у нас трудно­стей, поскольку мы знакомимся с ней до того, как уста­новятся наши мыслительные привычки. Подобным же образом идеи Эйнштейна легче будет усвоить поколе­ниям, которые вырастут вместе с ними; но нам, для того чтобы перестроить наше воображение, необходимо со­вершить определенного рода усилие.

Проще говоря, когда новая технология расширяет одно или несколько наших чувств, вынося их вовне, в социаль­ный мир, то в этой культуре формируется новое соотноше­ние всех наших чувств. Это можно сравнить с тем, как пре­ображается мелодия, если к ней добавить одну ноту. И ког­да в какой-либо культуре происходит такое изменение в соотношении чувств, радикально меняется характер вос­приятия: то, что казалось ясным, становится непонятным, а то, что казалось смутным и непрозрачным, начинает про­ясняться. Как заметил Генрих Вельфлин в своем револю­ционном труде «Принципы истории искусства» (1915 г.): «...дело не в чувственных фактах, а в эффекте, воздейст­вии». Вельфлин отталкивался от открытий скульптора Адольфа фон Гильдебранда, который в своей работе «Проблема формы в изобразительных искусствах» впер­вые ясно показал спутанность чувственного восприятия обычного человека и роль искусства в прояснении этой пу­таницы. Гильдебранд описал механизм, посредством кото­рого тактильность выполняла роль синестетического фак­тора, организующего взаимодействие между чувствами, и тем самым была ядром воздействия искусства. Дело в том, что недостаточно отчетливая образность тактильного ха-

рактера побуждает зрителя к активному соучастию. И ког­да африканцы воспринимают кино как искусство с недо­статочно отчетливой образностью, требующей активного соучастия, нас это забавляет. Отталкиваться от следствия, а не от причины (что, как мы видели, присуще русским) — такой способ действия в конце девятнадцатого столетия казался нам новым, о чем мы поговорим в этой книге не­сколько позднее.

В недавней работе Джорджа фон Бекеши «Эксперимен­ты в области слуха» выдвигается решение проблемы про­странства, совершенно противоположное предложенному Каротерсом и Уилсоном. В то время как они пытаются го­ворить о восприятии людей бесписьменной культуры исхо­дя из опыта, обусловленного письмом, профессор фон Бе­кеши рассматривает акустическое пространство как само­достаточное. Будучи знатоком в этой области, он прекрасно сознает трудности, на которые наталкивается разговор о слуховом пространстве, ибо акустический мир — это мир «в глубину»²⁹. Особый интерес представляет тот факт, что, стараясь прояснить природу слышания и акустического пространства, профессор фон Бекеши намеренно избегает употребления таких терминов, как «точка зрения», «перс­пектива», отдавая предпочтение мозаическому подходу. С этой целью он обращается к двухмерной живописи как способу раскрытия резонансной глубины акустического пространства. Вот что он об этом пишет (р.4):

Можно различить два подхода к проблеме. Первый — назовем его теоретическим — заключается в том, чтобы сформулировать проблему в соотнесении с уже известным, связать с общепринятыми принципами, а затем перейти к проверке гипотез экспериментальным путем. Другой — назовем его мозаическим — рассмат­ривает каждую проблему саму по себе, не особенно за­думываясь о том, в каком проблемном поле она нахо­дится, и пытается установить отношения и принципы, имеющие силу для очерченной области.

Затем фон Бекеши переходит к рассмотрению двух тех­ник живописи:

См. «Acoustic Space».

Удачную аналогию этим двум подходам можно най­ти в области искусства. В период между одиннадцатым и семнадцатым столетиями арабы и персы достигли вы­сокого мастерства в изобразительном искусстве... Позд­нее, в период Ренессанса, были разработаны новые формы репрезентации, которые стремились придать единство и перспективу изображению и добиться запе-чатления атмосферы...

Когда наука двинулась далеко вперед и стало из­вестно большинство переменных, лучшим способом об­ращения с новой проблемой стало поместить ее в уже имеющуюся рамку. Однако, если рамка неточна, а коли­чество переменных слишком велико, то мозаический подход значительно облегчает дело.

Мозаический подход не только «значительно облегчает» исследование такого свойства слухового пространства, как симультанность; это — единственный релевантный подход. Дело в том, что «двухмерная» мозаика или живопись — формы приглушенной визуальности, благодаря чему ста­новится возможным максимальное взаимодействие между всеми чувствами. Именно такой была живописная страте­гия «после Сезанна»: изображать вещи так, словно их дер­жишь в руках, а не видишь.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: