Тренинговое упражнение №9

Запишитесь в театральную библиотеку и возьмите там несколько небольших пьес: три новые, современных авторов (лучше всего -малоизвестные); и три классические пьесы па наш выбор.

Если в вашем городе нет театральной библиотеки, но у вас есть интернет, то можно по­рекомендовать онлайновую библиотеку театр - студии «У паровоза», где, кроме полного собрания классики, постоянно публикуют­ся пьесы современных авторов (http://www/theatre-studio.ru/library)

Прочитывайте по одной пьесе в день. Не проводя глубокого анализа, коротко запи­шите с основную идею пьесы и свои впечатле­ния. Соблюдайте правила первого прочтения пьесы изложенные в следующем параграфе.

Первая читка пьесы. Опасность видения

Каждая пьеса — замок. И ключи к нему ре­жиссер подбирает самостоятельно. Сколько режиссеров—столько ключей. Найти, подоб­рать, изготовить ключ, которым открывает­ся замок пьесы,— кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело. Не сломать замок,

Стр.113

не выломать дверь, не проломить крышу, а от­крыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслу­шать то самое волшебное слово — «сезам»,

которое само распахивает двери авторской кладовой. [3]

Эти слова Георгия Александровича Товсто­ногова проникнуты благоговением и даже - трепетом перед тайной нового мира, кото­рый скрывается в новой пьесе. Товстоногов считал, что в новую пьесу нужно входить так же, как человек входит в новый великолеп­ный дом — с уважением и осторожностью. Первое прочтение пьесы представлялось ему настолько значимым событием, что он ни­когда не позволял себе знакомиться с новой пьесой в недолжной обстановке и в недолж­ном расположении духа. Он говорил: «Я до­рожу моментом первого ознакомления с про­изведением драматургии. Я знаю, что некото­рые режиссеры могут знакомиться с пьесой в трамвае или в кулуарах Министерства культу­ры. Я этого никогда не делаю. Я боюсь оши­биться. Момент первого впечатления очень важен, и мы его часто теряем».

Товстоногов был убежден, что, прежде чем приступить к первой читке пьесы, нужно на­строиться на нее.

Когда я говорю о настройке на произве­дение, я имею в виду необходимость

Стр.114

приблизить себя к внутреннему предощущению при­роды чувств, с которой придется сталкивать­ся во второй части нашего труда — в работе с артистом». [3]

Читать пьесу в первый раз необходимо покойной обстановке, наедине с самим собой Все отвлекающие факторы должны быть никелированы. На то время, которое отвели для чтения пьесы, нужно забыть обо всех насущных делах и проблемах. Особое внимание Товстоногов уделял тому, что в духовной традиции называется «трезвлением» - то есть, отказу от любого насильственного эмоционально-образного проживания сюжета. Он советовал всячески отбрасывать первоначальные видения, считая, что они мешают вглядываться в глубины произведения.

Я считаю, что главным тормозом в началь­ном периоде поисков режиссерского реше­ния, вынашивания замысла является так на­зываемое видение будущего спектакля, ко­торое возникает сразу же после прочтения пьесы.

В нашей практике мы часто употребляем термин: «режиссерское видение». Мы гово­рим: «я вижу сцену», «я вижу спектакль», «я ви­жу характер, образ». Понятие режиссерского видения представляется мне подозрительным, оно требует к себе отношения опасливого и

Стр.115

Осторожного, ибо на первом этапе работы над пьесой видение является самым главным врагом нашего воображения, как у актера — видение результата. Почему?

Прежде всего, потому, что каждый нор­мальный человек обладает известной долей воображения, независимо от того, работа­ет он в искусстве или нет. Если бы это было не так, нам не к кому было бы апеллировать. Задача всякого искусства заключается в том, чтобы апеллировать не только к мысли, к чувс­тву, но и к воображению зрителя, разбудить это воображение и направить в неожиданное, новое для зрителя русло. Только тогда искус­ство имеет смысл, иначе оно не нужно. [5]

Все сказанное выше может вызвать недо­умение у тех, кто считает, что хорошее вооб­ражение - исключительный дар, который бывает лишь у людей творческих профессий. Но, по словам Товстоногова,

«всякое чтение непременно связано с воображением, потому что человек не может не фантазировать, не представлять себе то­го, о чем он читает, — это естественный про­цесс. И на первом этапе чтения наше вооб­ражение и воображение зрителя находят­ся на одном уровне. Такое видение не есть прерогатива режиссера, это свойство каж­дого человека. Но режиссер возводит это свойство в признак своей профессии. Пер­вое впечатление от прочитанной пьесы он

Стр.116

возводит в ранг образного. Однако оттого, что он назвал это элементарное видение ре­жиссерским, от этого оно ни режиссерским, ни образным не стало. Такое видение не есть признак и свойство режиссера, а есть его опасный и страшный враг.

Кроме того, что первое видение чаще все­го бывает банально, оно подвержено перво­му попавшемуся представлению и находится во власти штампа, потому что первое виде­ние всегда лежит на поверхности. И, чем под­робнее режиссер разрабатывает это повер­хностное видение, тем энергичнее он пилит сук, на котором сидит. Он остается на уров­не того самого банального представления, ко­торое доступно всякому человеку, прочитав­шему пьесу.

Вот почему мне кажется, что видение, воз­никшее от первого чтения — ближайший путь к режиссерским штампам. Природа режис­серских штампов та же, что и природа штам­пов актерских. Как только у актера возникло первое представление об образе, он сразу начинает играть результат, минуя большой и сложный процесс постижения существа об­раза, характера». [5]

Первое впечатление

Быть может, кое-кого из читателей все, сказанное в предыдущем параграфе,

Стр.117

немало смутит. «Но ведь любое произведение ис­кусства вызывает в душе человека эмоцио­нальный отклик. - скажете вы. - Как же можно загонять эту эмоцию внутрь, отказы­ваясь от образов, которые неизменно возни­кают в процессе чтения». Но пугаться не сто­ит: никто не собирается отнимать у читателя право на эмоции. Вопрос в том, что являет­ся видением, а что — эмоциональным впе­чатлением.

Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно провести огромную под­готовительную работу, так же, как и артис­ту, чтобы это было уже не видение, а образ­ный ход к произведению, нечто, не доступное непрофессионалу, рожденное художником явление, ради которого людям стоит прий­ти в театр.

Я заранее оговариваюсь, что необходи­мо отделить понятие «видение» от понятия «впечатление», о котором говорил К. С. Ста­ниславский. Он предлагал даже записывать первое впечатление, считая его очень важ­ным и необходимым моментом в творческом процессе. Именно здесь заложена свежесть восприятия, и ее нельзя лишаться. Очень по­лезно по окончании работы сверить свое ощущение от спектакля с первым впечатле­нием от пьесы.

Не всегда первое впечатление бывает точ­ным. Иной раз глубина произведения не об­наруживается при первом знакомстве, а иной

Стр. 118

раз необычность формы пьесы, эффектность сюжета прикрывает ее идейную пустоту. Бы­вает по-разному. Но, как правило, первое впе­чатление чрезвычайно сильно. Трудно опре­делить словами впечатление от услышанной музыки. Невозможно словами рассказать о запахе сирени. А ведь пьеса, если она явля­ется настоящим произведением искусства, — это сложное соединение мысли и поступков, музыки слов, ритмов, красок.

Настоящая пьеса так же многообразна, как сама жизнь. После первого чтения она вызы­вает самые общие, но очень эмоциональные ощущения. Одна пьеса дает ощущение удиви­тельной чистоты и прозрачности. Почему-то она вызывает ассоциации с весенним пейза­жем, пастушьим рожком, огромным куполом голубого неба, стрекотом кузнечиков... Дру­гая пьеса вызывает чувство щемящей боли, плена, из которого хочется вырваться. Резкие тени, темные краски, низкие гудки пароходов, прыгающее пламя свечи почему-то сопро­вождают ощущение от пьесы, в которой ни пароходных гудков, ни горящих свечей нет ни в репликах, ни в авторских ремарках. От пье­сы может остаться ощущение звонкости или весенней напевности, озорства или мрачной решимости, гордости или наивности.

Образное впечатление всегда индивиду­ально. У одного пьеса рождает ритмическое ощущение, у другого — тембровое, у третье­го — пластическое, у четвертого — цветовое. Искать им точное словесное выражение не нужно. Надо записать или запомнить первое

Стр.119

впечатление. Потом, в ходе работы над спек­таклем, будут найдены точные слова и опре­деления сверхзадачи, ритма, стиля, жанра. На­чиная работу, можно позволить себе запи­сывать свое впечатление не очень точными словами.

В ходе репетиционной работы память о первом впечатлении стирается. Когда спек­такль готов — загляните в свою память или за­писную книжку. Вы прочтете, допустим, сло­во «душно!». Вспомните спектакль. И если он у вас не вызовет этого или подобного этому ощущения, значит, в решении спектакля есть изъяны. И наоборот, когда первое и оконча­тельное ощущение совпали, можно считать, что вы шли верным путем,

Но, повторяю, я говорю не о первом впе­чатлении, а о том, что называется видением на нашем профессиональном языке.

Читая пьесу, вы уже «видите» спектакль, и именно здесь подстерегает вас опасность. [3]

Однако бывает довольно трудно отделить впечатление от видения, свежее восприятие от штампа. Кажется, что между ними не так много отличий, а между тем, отличия есть, и существенные. Главное же заключается в том, что впечатление фиксирует новизну, меж­ду тем как видение «подсовывает» сознанию уже виденное ранее, некое обобщение, то, что и зовется «штампом». Товстоногов вспо­минал:

Стр.120

«Когда-то Вс. Э. Мейерхольд говорил нам, выпускникам театрального института: если вы пройдете мысленно, скажем, по Петровке в Москве и вас спросят потом, как выглядит ули­ца, то ваше внутреннее видение зафиксирует витрины магазинов, кафе, универмагов, и ма­ло кто из вас скажет, как выглядит, например, дом над кафе, потому что человеческая па­мять устроена таким образом, что фиксиру­ет только утилитарное. Но если обывателю нужно запомнить кафе или универмаг, то ху­дожника должен интересовать архитектур­ный ансамбль, он должен увидеть нечто осо­бое, что является обликом города, выражает его характер.

Проделайте, например, такой опыт: ска­жите «средние века», «боярская Москва», «эпоха Возрождения». Что возникает в ва­шем воображении? Привычные понятия. Те самые слагаемые элементы, которые опре­деляют стилизацию, банальность. Тут и таятся корни штампов. Таких опытов можно проде­лать десятки, и видения у самых разных лю­дей будут совершенно одинаковыми. Так ка­кая же им цена, если они свойственны каждо­му? Почему мы считаем возможным показать зрителю то, что он и сам может увидеть, чи­тая пьесу?

К сожалению, первое представление иног­да подменяет собой все реальное многооб­разие и глубину того или иного явления, и, пользуясь им, мы переносим в наши спектак­ли лишь первые попавшиеся ассоциации, вне­шние признаки, оболочку.

Стр.121

И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже. Именно на этом пути со­здаются условия для возникновения бескры­лых, творчески не решенных спектаклей, вне­шне как будто бы и правильных, но таких уны­ло безрадостных.

Первое впечатление часто бывает диле­тантским, даже обывательским. Оно и содер­жит в себе банальность, которая мешает про­никновению в глубину содержания произве­дения.

И если мы не сумеем отделить обыватель­ское представление от подлинно творчес­кого, то зритель может оказаться впереди нас. А мы должны ориентироваться на высо­кокультурного зрителя, ему должны мы до­ставить радость от виденного. Если же наше прочтение пьесы будет только в пределах его представления и разница будет состо­ять лишь в том, что он не может реализовать его на сцене, потому что занимается другим |делом, чем же мы его обогатим? Если бы он 'занимался театральным искусством, он сде­лал бы то же самое, что делаем мы. В чем же разница? Только в том, что это наша профес­сия, а не его?

Вот почему надо уметь оторвать себя от привычного, преждевременно возникшего, ведущего к тому, что лежит на поверхности. На первом этапе работы самое главное — суметь отказаться от того результата, к которому рвется ваше воображение. Не надо подда­ваться первому видению, автоматически, по­мимо вашей воли возникающему в процессе

Стр. 122

ознакомления с пьесой. Тем более что лежит оно в плоскости театральной технологии: чи­тая пьесу, мы видим ее в готовых сценичес­ких отражениях, в пределах сценической ко­робки». [6]

Тренинг впечатления

Актерское видение так же опасно, как и ви­дение режиссера. Нередко актеры, работая над ролью, стараются выжать из своей фантазии те, что только возможно. Но воображение, не подкрепленное фактическим материалом, им дает лишь то, что человек уже когда-то ви­дел, слышал или читал. И в режиссерской среде распространена та же самая ошибка. Вот что говорил об этом Товстоногов:

«Режиссерским видением обычно имену­ют зрительные, звуковые, ритмические и вся­кие другие картины будущего, еще не осущест­вленного спектакля. Кому-то видится лестница, идущая из кулисы в кулису, кому-то мизансце­на, кто-то представляет будущий спектакль на вращающемся круге и т. п. Порой режиссеры насилуют свое воображение и заставляют се­бя галлюцинировать. Помимо воли режиссера память подсовывает ему уже однажды виден­ные картины. Помимо воли режиссер попада­ет под власть штампа.

Стр. 123

Конечно, случается и так, что режиссер, ед­ва прочтя пьесу, уже нашел ей отличное и ин­тересное решение. Бывает, что актер с пер­вой репетиции, как говорится, вошел в роль. Тут налицо счастливый случай или явление большого таланта, которому можно только позавидовать. Гениев учить не надо. У гениев мы сами учимся. Не для них создал Станислав­ский свою систему. А на случай рассчитывать нельзя. Сегодня, может быть, единственный раз в жизни тебя осенило нечто. Но где уве­ренность, что это будет происходить всегда, ежедневно?

Быт дает толчок фантазии. И главное здесь— не отдельные факты, нашедшие отражение в произведении, а течение жизни. На этом эта­пе режиссер должен вернуть себя к тому мо­менту, когда автор только приступил к созда­нию произведения, когда он только отбирал из многообразия жизненного материала са­мое нужное, самое важное для произведе­ния. Режиссер должен стать с ним вровень в своих ощущениях жизни. Он должен стать как бы очевидцем тех событий, что проис­ходят в пьесе. То есть он должен как бы про­читать написанный им на данную тему роман, формально минуя драматургию. Я имею в ви­ду добротный, эпический роман, где написан­ная на восьмидесяти страницах пьеса превра­тилась бы в восьмисотстраничный том, в ро­ман с подробностями, с описанием природы, улиц приблизительно так, как описывает Баль­зак жилища своих героев. Вы должны посту­пить также, как поступает романист, когда

Стр.124

создает фон для существования людей, которые будут даны в его романе. Бальзак описывает в «Черной кошке» улицу на шестнадцати стра­ницах. Очень подробное описание, казалось бы не имеющее прямого отношения к само­му произведению.

Без такого знания улицы, на которой стоит, например, дом Прозоровых, режиссер не мо­жет и не должен начинать работу, хотя ника­кого непосредственного отношения это и не имеет к тому, что будет происходить на сце­не. В своей работе я употребляю такой тер­мин — «роман жизни». Для меня это является лекарством от страшного гипноза опыта, ко­торый все время тянет в знакомые сценичес­кие условия». [3]

Чтобы первое впечатление было как мож­но ярче и свежее, нужно подробно познако-мит1.ся с теми обстоятельствами, в которых живут и действуют герои пьесы.

Контрольные вопросы:

▲ В каких условиях должна осуществляться пер­вая читка пьесы?

▲ Что такое режиссерское и актерское видение, и в чем его опасность?

▲ Чем различаются видение и впечатление?

▲ Какую предварительную работу должен про­вести актер и режиссер, прежде чем его

Стр.125

видение станет по-настоящему образным и не­повторимым?

Тренинговое задание №10

Прочитайте отрывок из пьесы А. П. Чехо­ва «Три сестры». Запишите свбе первое впе­чатление. На основе исторической литера­туры, журналов, газет, картин того времени, создайте «роман жизни» к данному отрыв­ку. Опишите интерьер, внешность действую­щих лиц. Снова перечитайте отрывок. Изме­нилось ли ваше впечатление? Запишите свои наблюдения в дневник.

Чехов А.П.

ТРИ СЕСТРЫ.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: