Стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.

В каждой пьесе, у каждого автора, в каж­дом куске есть своя сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о пос­тоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конк­ретному материалу. Ведь нет нужды ставить

Стр. 69

на шахматную доску новую фигуру, как в музыке — прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр то­же имеет свои семь нот — и миллион комби­наций. Важно найти ту единственную ком­бинацию, которая необходима для данного конкретного случая [5].

Для Станиславского м.д.а. был, прежде все­го, репетиционным методом. Однако дальней­шие поиски других режиссеров показали, что без интеллектуального тренинга м.д.а. будет неполным. Товстоногов и вовсе считал, что пе­ред «разведкой действием» — то есть, этюдами и непосредственно самим репетиционным пе­риодом — непременно должен быть интеллек­туальный и эмоциональный анализ роли.

Некоторые режиссеры считают, что сна­чала должна происходить «разведка действи­ем», а потом, на каком-то этапе работы, образ должен набирать эмоции. Это неверно.

Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нуж­ные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной ду­эли конфликта, и это должно начинаться с са­мых первых репетиций.

Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ни­чего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его об­наружить, вскрыть, довести до своего крайнего

Стр.70

выражения. Именно здесь реализуют-«и задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоци­ям быть не может.

Процесс перехода в предлагаемых обсто­ятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его про­явлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе кон­фликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы проис­ходило накопление и переход к образу, долж­на быть предельная активность психофизи­ческого существования актера — только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.

Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично в нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует в несвойс­твенных ему обстоятельствах, и из него посте­пенно как бы «вылезает» Отелло. Это бессо­знательный процесс, ради которого и сущест­вует метод действенного анализа. Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер посте­пенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная че­ловека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции могут воз­никать с первых же репетиций, если они вы­званы верным действием. Если точно идти по действию, то и эмоции возникают автоматически,

Стр.71

бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам про­цесс: ведь в конечном счете самое важное — прийти к нужной эмоции.

Читая пьесу за столом, разбираясь в логи­ке происходящего и обусловив для себя при­роду конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до мак­симума. Постепенно и параллельно с этим про­цессом подспудно придут в движение жер­нова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновре­менно, и отделять процесс действенного по­иска от накопления эмоций нельзя. [1 ]

Определение событийного ряда

На первый взгляд может показаться, что определение событийного ряда пьесы — за­дача бессмысленная, своего рода «масло мас­ляное», ведь пьеса и состоит из ряда действий и событий. Но это так лишь только на первый взгляд. Выявить события в пьесе, выстроить их по рангу — задача вовсе не простая.

И. Малочевская в своей книге «Режиссер­ская школа Товстоногова» относит неумение определить событийный ряд пьесы к числу наиболее серьезных режиссерских ошибок:

Стр. 72

«Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студен­тов в этот период:

• Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.

• Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера».
[10]

Для того чтобы верно определить событийный ряд, нужно, прежде всего, выяснить, что понимается под словом «событие». В словаре С. И. Ожегова читаем: «Событие — то, ч го произошло, то или иное значительное пиление, факт общественной, личной жизни». У Даля понятие немного расшире­но: Событие — событийность кого с кем, че­го с чем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность, по времени, современность».

Итак, событие — это не просто факт, но № 'ми цепочка фактов, связанных друг с дру­гом влияющих на жизнь и поведение людей. Именно степень влияния и позволяет нам оценить что-то свершившееся как событие. В нашей жизни происходит многое; мимо нас проходит множество фактов.

Стр. 73

Одни факты, действительно, проходят мимо -мы их даже не замечаем. Другие факты за­ставляют нас задуматься, под влиянием тре­тьих мы действуем, а четвертые побуждают нас менять свои решения и действия. Тре­тий и четвертый вид фактов в совокупности и образуют событие. Оценивая факты нашей собственной жизни, мы можем с увереннос­тью сказать: это было событием, а то — со­бытием не стало. Однако что касается чужой жизни, и, в особенности, жизни выдуманно­го персонажа, то здесь оценка событий часто происходит неверно.

Событие отличается от всех остальных фактов тем, что оно меняет отношение пер­сонажей к жизни и заставляет их действовать иначе, чем это было бы в том случае, если бы событие не произошло. Событие всегда зна­чимо. Но в пьесе может быть множество зна­чимых фактов. Обратимся к классике. С че­го начинается «Гамлет»? С двух очень значи­мых фактов: смерть короля — отца Гамлета, и женитьба его дяди на королеве-матери. Но можно ли утверждать, что эти два факта яв­ляются событиями, определяющими даль­нейшие действия персонажей? - нет. Объ­ясним, почему. Да, мать Гамлета вышла за­муж за другого из-за того, что ее муж умер. Но все это —данность, а не действия. Свадь­ба состоялась не на наших глазах, а до

Стр.74

начала пьесы. Единственным действием, на кото­рое повлияли эти два факта, можно назвать страдания Гамлета. Но его страдания впол­не понятны: горе утраты, скорый брак мате­ри — все это подавляет его. Однако действо­вать решительно заставляет его отнюдь не это. Итак, два факта, с которых начинается «Гамлет», не есть события.

А что же можно определить как событие? Явление Гамлету Тени отца и разговор с нею. Вот — событие, с которого, собственно, и на­чинается действие пьесы, и именно оно да­ет импульс для рождения всех последующих событий.

Бытует ошибочное мнение, что вся эта теоретическая работа целиком и полностью лежит на режиссере. Товстоногов, однако, считал, что определение событийного ря­да должно происходить совместно с акте­рами.

«Должен ли режиссер при работе мето­дом действенного анализа приходить на ре­петицию с уже готовым планом, или лучше ис­кать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режис­сер не может предрешить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт

Стр.75

повернется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направле­нии, не следует за такую «находку» держать­ся во имя сохранения собственного авторите­та. Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он доби­вается от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с ис­полнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.

Цепь событий—это уже путь к постановоч­ному решению, составная часть режиссерс­кого замысла. Нельзя построить цепь собы­тий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые ре­ализованы в последовательном, точном раз­витии конфликтов, переходящих из одного в другой,— это и есть то, за чем в спектакле бу­дут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради ко­торой поставлен спектакль. Причем на пер­вом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разре­шаю актерам говорить точный текст. Артис­ты в это время его еще не знают. Если испол­нитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути». [ 3 ]

Главный признак события заключается в том, что событие — малое или большое —

Стр.76

заставляет персонажей действовать. Этим оно и отличается от факта (которых в пьесе тоже мо­жет быть немалое число). Чем больше в пьесе событий, тем динамичнее ее действие.

Контрольные вопросы:

· Что такое метод действенного анализа?

· Из каких элементов он состоит?

· Чем отличается м. д. а. в понимании Станислав­ского от того, как это

Понимал Товстоногов?

· Что такое событие? Чем оно отличается от факта?

· Чем определяется событийный ряд пьесы?

Тренинговое задание №5

Определите событийный ряд в следующем отрывке.

Василий Шукшин.

ЭНЕРГИЧНЫЕ ЛЮДИ

- Так, — сказал Лысый, — если гора не идет к Магомету, то Магомет пойдет к ней... суголовным кодексом. Посмотрим, что там за крепость. Где ее тряпки? — спросил он Аристарха.

Стр. 77

— Зачем? — не понял тот.

—Дай-ка сюда... — он взял шубку Веры Сергеевны, костюм и пошел к ней в комнату.

—С вашего позволения! — явился он вполне официально, с шубой и костюмом на руке. — Позвольте присесть?

—Разрешаю — садитесь, — со скрытым значением сказала Вера Сергеевна, полулежа на диване. Лысый разгадал скрытое значение в этом ее "садитесь". Он внимательно и серьезно посмотрел на женщину, помолчал... И сказал:

—Сидеть будем вместе, гражданка Кузькина, — сказал он вполне бесцветным голосом.

- Как это? — не поняла Вера Сергеевна.

— Вы суголовным кодексом знакомы? — в свою очередь спросил Лысый.

- Приблизительно... А вы что, юрист?

—Я не юрист, но с уголовным кодексом знаком, — неопределенно сказал Лысый. А дальше он спросил вполне определенно:

—— Это ваши вещи?

—Мои.

—Вы их купили?

—Мне их... купил муж.

—Сколько ваш муж получает?

—Какое ваше дело?

Стр.78

- Это не ответ, — Лысый отлично "вел дело": спокойно, точно, корректно. — Сколько эта шуба стоит?

- Какое ваше дело?!

- Сидеть будем вместе, гражданка Кузькина, — еще раз отчетливо сказал Лысый. —Вы прекрасно знали, что эти вещи — не по карману вашему мужу: он их "сымпровизировал", как вы пишете прокурору. Почему же вы про покрышки пишете, а про шубу, про костюм... — Лысый мельком оглядел довольно богато обставленную комнату — а про все остальное не пишете. Здесь все ворованное, — Лысый сделал широкий жест рукой по комнате. — И вы это прекрасно знаете. Вы пользовались ворованным... И молчали. За это по статье...

- Здесь все мое! — вскричала Вера Сергеевна гневно, но и встревожено.

Ваша зарплата? — вежливо осведомился Лысый.

—Не ваше дело.

- Сто десять рублей, нам это прекрасно известно. Прикиньте на глаз стоимость всего того хрусталя, этого гарнитура, этих ковров...

- Вы меня не запугаете!

- А я вас не пугаю. Это вы нас пугаете прокурором. А я просто вношу ясность: сидеть, будем вместе. Не в одной колонии, разумеется, но в одно время. Причем учтите:

Стр.79

из всей этой гопкомпании мне корячиться меньше всех, я не с перепугу влетел к вам, а зашел, жалея вас, вы еще молодая.

Вера Сергеевна что-то соображала... И сообразила.

—Все это, — сказала она и тоже повела рукой по комнате, — мое: мне папа с мамой дали деньги. Пусть Аристарх докажет, что это он купил...

—Лапочка, — сказал Лысый почти нежно, — тут и доказывать нечего: вот эту "Рамону" (гарнитур югославский) доставал ему я: я потерял на этом триста целковых, но зато он мне достал четыре дубленки: мне, жене, дочери и зятю — по нормальной цене.

—А чего же вы говорите, что вам меньше всех корячиться? Наберем! — весело сказала Вера Сергеевна. — Всем наберем помаленьку! А вы думаете, Аристарх будет доказывать, что это он все покупал? Да вы все в рот воды наберете. Вам за покрышки-то, дай бог, поровну разделить на каждого. Пришел тут... на испуг брать. Вы вон сперва за них получите! — Вера Сергеевна показала в сторону коридора, где лежали покрышки. — Там их — пять штук: за каждую — пять лет: пятью пять — двадцать пять. Двадцать пять лет на всех. Что, мало?

Эта "арифметика" явно расстроила Лысо­го, хоть он изо всех сил не показывал этого.

Стр. 80

—Примитивное решение вопроса, гражданочка. Сколько получают ваши папа с мамой?

—Мои папа с мамой всю жизнь работали... а я у них — единственная дочь.

—Неубедительно, — сказал Лысый. Но и у него это вышло тоже неубедительно. Он проиграл "процесс", это было совершенно очевидно. Но он не сдавал тона.

—Аристарх, — продолжал он снисходительно, — конечно, не захочет говорить, что все это купил он, да... Но ведь там-то, — показал Лысый пальцем вверх, — тоже не дураки сидят: скажет! Там умеют... И папаша ваш, если он потомственный рабочий, — что он, врать мнет? Да он на первом же допросе... гражданскую войну вспомнит, вспомнит, как он с белогвардейцами сражался. Не надо, не надо, гражданка Кузькина, строить иллюзий. Возьми к это... — Лысый встал и положил на ва­лик дивана шубу и костюм. — Поносите пока.

И Лысый вышел.

Тренинговое задание №6

Вспомните и запишите в виде рассказа несколько случаев из вашей жизни, или знакомых. Определите большой, малый средний круги обстоятельств. Что во

Стр. 81

всех этих случаях было фактом, а что — собы­тием? Выстройте цепочку событий, запишите их. Проанализируйте действия каждого чело­века, участвовавшего в этих событиях, исходя из кругов обстоятельств. Попробуйте поме­нять обстоятельства в разных кругах. Поду­майте, как изменились бы события и поведе­ние людей в разных обстоятельствах.

Стр. 83

Глава четвертая

СВЕРХЗАДАЧА.

ТРЕНИНГ

СКВОЗНОГО

ДЕЙСТВИЯ

Событийный ряд пьесы в плотную подводит нас к определению сверхзада­чи.

В сверхзадаче, по мнению Георгия Алек­сандровича Товстоногова, заключена режис­серская концепция спектакля.

«Сверхзадача, — говорил он, — существу­ет в зрительном зале и режиссёру нужно ее обнаружить. Осознать сверхзадачу — значит осознать свою специфику, свою противопоставленность другим сферам. Это заставляет

Стр. 83

акцентировать абсолютность той черты, кото­рой данная сфера очерчена, Определяя не­обходимо учитывать и автора, и время созда­ния произведения, особенно классического, и восприятие его сегодняшним зрителем... Воп­лотить сверхзадачу—воплотить свой замысел через систему образных средств". [3]

Сверхзадачу иногда определяют как основ­ную идею пьесы. И это верно, с одной только оговоркой: идея — это не мораль. Очень легко спутать идею с моралью, нравственным вы­водом, который должен сделать зритель (а до него — режиссер и актеры) после знакомства с пьесой. Мораль всегда одинакова; сверхза­дача же может быть разной.

Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех испол­нителей, звучит в душе у каждого из них по-раз­ному. Получается — та же, да не та задача. На­пример: возьмите самое реальное человечес­кое стремление: "хочу жить весело". Сколько разнообразных, неуловимых оттенков и в са­мом этом хотении, и в путях достижения, и в са­мом представлении о веселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегда под­дающегося сознательной оценке. Если же вы возьмете более сложную сверхзадачу, то там индивидуальные особенности каждого чело­века-артиста скажутся еще сильнее.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: