IV. ЕВРОПЕЙСКИЙ ТЕАТР В СРЕДНИЕ ВЕКА

Длительный исторический период, именуемый «средними веками», не имеет общепринятых хронологических рамок. Это определяется различием взглядов на своеобразие и место данной эпохи в истории западноевропейских стран, культуры их народов. Тем не менее, сегодня можно с известной долей вероятности считать, что период культуры раннего (V — XI вв.) и классического, или зрелого, (XII — XIV вв.) средневековья охватывает, по меньшей мере, 10 веков. Этот период начинается с падения Западной Римской империи (476 г.), а заканчивается началом эпохи Возрождения (серед. XV в.). Основными чертами средневековья являются процесс формирования европейской общности народов, складывание западноевропейского христианского типа культуры на основе повсеместного распространения христианства.

С учетом условной общей периодизации западноевропейской культуры, история средневекового театра имеет свою периодизацию, которая разделена на 2 этапа. Первый этап называется ранним и целиком совпадает с эпохой раннего средневековья (V — XI вв.). Второй этап назван зрелым. Начинается он с XII в. и продолжается до середины XVI в.10

В период раннего средневековья только формируется европейская нация, поэтому история театрального искусства этого времени рассматривается не по отдельным странам, а в сопоставлении двух направлений: клерикального и светского. К клерикальному направлению следует отнести литургическую драму, миракль, мистерию и моралите. К светскому направлению относятся ранние обрядовые игры, выступления гистрионов, площадный фарс и первые опыты светской драматургии.

Следует иметь в виду также, что в раннее средневековье до XI в. можно говорить лишь об истоках европейского театра. Наблюдается противоборство христианской и языческой религий. Несмотря на то, что христианство повсеместно успешно распространялось благодаря усилиям церкви, варварские народы Европы находились еще под сильным влиянием языческих верований. Деревенское население по древним языческим обычаям продолжало праздновать конец зимы, приход весны, сбор урожая. В играх, танцах и песнях люди выражали веру в богов, которые олицетворяли силы природы. Именно такие праздники и положили начало будущим театральным действам. В Швейцарии зиму и лето изображали парни. Один из них был в шубе, другой в рубахе. В Германии в честь весны устраивались костюмированные карнавальные шествия. В Англии весенние праздники выливались в многолюдные игры, пляски, состязания в честь мая, а также в память народного героя Робина Гуда. Зрелищными элементами стали богаты весенние игры в Италии и Болгарии. Эти массовые праздники отличались здоровым юмором, демонстрировали творческие силы народа. Но они не могли дать начало театру, поскольку не были обогащены гражданскими идеями и поэтическими формами, как в Древней Греции. К тому же церкви удалось воспрепятствовать развитию народного театра, связанного с фольклором.

Тем не менее, отдельные виды сельских увеселений породили новые народные зрелища, известные примерно с X в., — гистрионов. Затейники и забавники этих зрелищ в разных странах Европы назывались по-разному. На территории нынешнего юга Франции их называли гистрионами, в Германии — шпильманами, в Польше — франтами, в Болгарии — кукерами, в России — скоморохами. С XI в. в Европе начинается активный процесс урбанизации, связанный с развитием товарно-денежных отношений, торговли, ростом городов в связи с большим оттоком деревенского населения в города. Вместе с этим переселением в городах появляются и деревенские затейники, которые со временем становятся профессионалами. К XII в. гистрионы в городах исчисляются сотнями и тысячами. Они окончательно отрываются от деревни, выступают на шумных ярмарках, на улицах городов. На начальном этапе развития творчества гистрионов их искусство отличалось синкретизмом, то есть каждый из гистрионов мог петь, танцевать, рассказывать сказки, играть на музыкальном инструменте и пр. Но постепенно происходило разделение гистрионов по видам творчества. Современники различали среди них комиков — буффонов. Гистрионы, которые владели цирковым искусством, искусством рассказчика, певца и музыканта, назывались жонглерами, а сочинители и исполнители стихов, баллад и танцевальных песен — трубадурами[11]. В это же время развивалось народное творчество вагантов[12]. В их деятельности еще более ярко, чем у трубадуров, выражался бунтарский, антиаскетический и антицерковный дух. Вагантами становились, как правило, школяры, низшее духовенство, разжалованные священники. Они выступали с пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с пародиями на церковные обряды, в которых вместо обращения к «Богу Всемогущему» было обращение к «Бахусу Всепьющему». Их дерзкая сатира доходила даже до пародирования молитвы «Отче наш». Трубадуры и ваганты были гонимы церковью. Однако и высшее духовенство, и светская власть не могли устоять перед соблазном увидеть веселые, жизнерадостные выступления гистрионов. Их творчество имело место и на втором этапе развития театрального искусства, но лишь в качестве шутов при дворах феодалов. В целом искусство гистрионов с XIII в. угасает. Но при этом оно накопило элементы актерского искусства, сделало первые попытки изобразить человеческие типы. Это искусство подготовило рождение фарсовых актеров и светской драматургии.

Другой формой театрального искусства стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, в противовес сельским игрищам и гистрионам, католическая церковь стремилась использовать действенность и зрелищность театрального искусства в своих целях. Уже в IX в. театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из жизни Иисуса Христа, начиная с Его рождения и заканчивая погребением и воскресением. Именно из этих диалогов стала формироваться ранняя литургическая драма, которая разыгрывалась посреди храма. Постепенно литургическая драма стала существовать в двух ежегодно повторявшихся циклах, а именно рождественском и пасхальном. В день Рождества Иисуса Христа выставлялась икона Девы Марии с младенцем. К ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов. Священник, который служил литургию, спрашивал у них, кого они ищут. Пастухи отвечали, что ищут Христа. В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена 3-х Марий и ангела у гроба Христа. Их изображали 4 священника. Один из них в образе ангела спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?». Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о Небожитель!» Ангел говорил им в ответ: «Его здесь нет. Он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что Он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Иисуса Христа. В дальнейшем литургическая драма усложнялась за счет разнообразия костюмов актеров, создания «режиссерских инструкций» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Литургическая драма являлась частью литургии и находилась в стилевом единстве с ней. Она разыгрывалась на латинском языке в форме напевной церковной декламации. Но именно это ограничивало воздействие драмы на слабо образованных прихожан, не владевших латинским языком. Чтобы приблизить свой театр к жизни, сделать доступным содержание евангельских сюжетов, католическая церковь динамизировала драму, стала использовать в ней бытовые детали, персонажей сюжетов наделила диалектной, понятной местным жителям речью. Например, волхвы во время своего шествия говорили бытовым языком. У них появились длинные белые бороды и широкополые шляпы. Воины, убивавшие младенцев, щеголяли блестящими шлемами. Иоанн Предтеча кутался в звериную шкуру. Иногда под сводами храма даже звучал смех. Все эти бытовые детали сближали библейские сюжеты с жизнью, но отвлекали прихожан от церковной службы. Возникла необходимость отделить драму от литургии. Церковные власти к XII в. выделили ее из под сводов храма на паперть. Так, где-то с середины XII в. начала свое рождение полулитургическая драма, которая все более попадала под влияние городской толпы, требовавшей представления не только в церковные праздники, но и в дни ярмарок. Библейские сюжеты становились еще более житейскими, подвергались бытовому толкованию. Особенно любимыми народом персонажами стали черти. Так, в популярной драме «Действо об Адаме» (середина XII в.) черти устраивали веселую пляску, встречая в аду Адама и Еву. Эти персонажи уже наделялись психологическими чертами, а дьявол напоминал средневекового вольнодумца. Библейские тексты с течением времени подвергались поэтической обработке, устанавливался принцип симультанной декорации, то есть одновременный показ нескольких мест действия, увеличивалось число трюков. Но, несмотря на это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью, объединяя в себе взаимоисключающие элементы.

В период второго этапа развития европейского театрального искусства продолжали развиваться светские элементы в церковной драме. Появился жанр миракль [13], в котором жизненные противоречия, связанные с произволом феодалов, темными страстями знатных и богатых людей, с кровавыми эпизодами военной средневековой истории, разрешались благодаря вмешательству святых и Девы Марии. Так, в одном из первых известных мираклей «Игра о святом Николае» (1200 г.) имелись отзвуки крестовых походов. Когда христианин попал в языческий плен, Николай Угодник чудом избавил христианина из плена. В этом же миракле более половины текста заняли бытовые комические эпизоды трех сцен в трактире, где воры пировали и делили награбленное. Более поздний «Миракль о Роберте — дьяволе» давал общую картину кровавого века Столетней войны (1337 — 1453гг.) и страшный портрет бессердечного, беспутного и жестокого сына Нормандского герцога по имени Роберт.

Сюжет этого миракля заключался в том, что поначалу Роберт вместе со своими товарищами разорял дома крестьян, грабил монастыри, разрушал замки баронов, насиловал их дочерей и жен. Пострадавшие жаловались на него его отцу Нормандскому герцогу. Герцог послал к сыну своих двух приближенных, каждому из которых Роберт выколол правый глаз и отправил обратно. Но потом он узнал от своей матери, что она, страдая бесплодием, обратилась с молитвой к дьяволу и зачала от него сына Роберта.

Узнав о своем дьявольском рождении, Роберт ступил на путь раскаяния. Он стал посещать римского папу, святого отшельника, обращался с молитвами к Деве Марии, которая велела ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. Роберт покорился Ее воле и, в конце концов, был прощен, получил возможность отличиться на поле брани и женился на принцессе.

В этих эпизодах ощущалась реальная картина времени — повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилие. Сатирическое изображение житейских картин, нравов и характеров давалось здесь для того, чтобы предать их церковному порицанию, привести к раскаянию грешника, которого всемилостивый Бог непременно простит.

Все сюжеты, заимствованные из рыцарских романов, начинались с обличительного изображения жизни города («Миракль о Гибур»), монастыря («Спасенная Аббатисса»), средневекового замка («Миракль о Берте с большими ногами»). А заканчивались миракли непременно актом раскаяния и прощения. Весь обличительный сюжет оборачивался назидательной историей о милосердии Бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскаялся и уверовал в небесные силы.

Параллельно с церковной драматургией европейского театрального искусства развивалась светская драматургия французского трувера (северофранцузское наименование трубадуров), поэта, музыканта и драматурга Адама де Ла-Аля (ок. 1238 — ок. 1287 гг.). Он был родом из города Арраса, жил в Париже и Италии при дворе Карла Анжуйского. Первая его пьеса «Игра в беседке» была написана и разыграна около 1262 г. еще в Аррасе в поэтическом, театральном кружке — пюи [14].

Эту пьесу отличает жанровый разнобой. Здесь показаны бытовые элементы, рассказывавшие взаимоотношения юноши Адама с отцом, мэтром Анри, который притворился больным, чтобы не дать ему денег для поездки в Париж, а также поэтические воспоминания Адама о его со временем угасшей любви к супруге. Эти части пьесы насыщены сатирой против скупости, разоблаченной лекарем. Лекарь утверждал, что подобной болезнью страдало большинство богатых граждан. Но сатирический строй неожиданно, сказочным путем сменился звоном колокола, который возвещал приближение фей, приглашенных Адамом на прощальный ужин. Феи оказались удивительно похожими на городских сплетниц. Затем сказка снова оборачивается былью. На смену феям пришли забулдыги, а место действия перенеслось в кабачок. Среди забулдыг оказался опьяневший монах, котрый оставил в залог священные реликвии. Эту всеобщую попойку опять внезапно прервал звук колокола, и все направились на поклонение иконе Девы Марии.

Этот смешанный жанр получил название «толченый горох» — «pois piles», что означает «всего понемножку» .

Следующая известная пьеса драматурга «Игра о Робене и Марион» была написана в Италии около 1285 г. Главными героями ее являются пастух Робен и пастушка Марион. В сценках наивных разговоров этих влюбленных, их зажигательных плясках и играх ярко прослеживается знание и особое преклонение автора пьесы перед сельскими забавниками и городскими гистрионами. В пьесе много плясок, традиционных крестьянских игр в «короля и королеву», смех, пение и соленый народный юмор.

В творчестве Адама де Ла-Аля народно — поэтическое начало сочеталось с сатирой. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей.

Дальнейшее развитие средневекового театра ознаменовано развитием более универсального жанра — мистерии, который также начинает свою историю с XIII в.[15] Наибольший расцвет мистерия получила с XV до середины XVI вв., когда город почти преодолел феодальную зависимость, но еще не попал под власть абсолютного монарха. Она стала продуктом городской культуры и выросла из «мимических мистерий», то есть городских процессий в честь религиозных праздников и торжественных въездов королей. Из этих праздников постепенно складывалась площадная мистерия, которая уже организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Ее авторами были ученые-богословы, юристы и врачи. В мистериях участвовали сотни горожан, и в них объединялись религиозные и мирские начала. Мистериальная драматургия делилась на три цикла: 1) ветхозаветную, 2) новозаветную и 3) апостольскую.

Ветхозаветные мистерии содержали циклы ветхозаветных сюжетов, новозаветные рассказывали историю рождения и воскрешения Христа, а апостольские мистерии строились по сюжетам из житий святых.

К ранней мистерии можно отнести «Мистерию Ветхого Завета». Она содержала 50 тысяч стихов, 38 отдельных эпизодов. В ней участвовало 242 действующих лица. Главными героями ее были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. Здесь показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, показывались библейские чудеса в виде эффектно сделанных фокусов сотврения света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.

Из новозаветных мистерий наиболее популярной была «Мистерия страстей», где образ Христа пронизан патетикой, высокой риторикой. Здесь же показаны драматические образы оплакивающей Иисуса Христа Богоматери и грешника Иуды. Но наряду с ними показаны и карнавально-сатирические персонажи обитателей ада, чертей. В этих мистериях допускается бытовая интерпретация библейских мотивов. Например, Ной предстает бывалым моряком, а его супруга — сварливой бабой.

В мистерии XV в. проник также патриотический пафос. Так, после осады Орлеана в 1429 г. появилась «Мистерия об осаде Орлеана», в которой действуют исторические герои.

Конфликт разыгрывается не между Богом и дьяволом, а между английскими захватчиками и французскими патриотами. Патриотический пафос создатели драмы вложили в образ национальной героини Франции Жанны д’Арк. Но и здесь присутствовал промысел Божий.

Сценическое искусство в мистериях было эффектным, полным технических сложностей. Например, под рубаху персонажа прятался бычий пузырь с красной жидкостью. После удара ножом по пузырю, человек обливался кровью. Во время казни существовала подмена человека куклой, которую обезглавливали, клали на горячие жаровни, бросали в яму к диким зверям, кололи ножами и распинали на кресте. Это потрясало людей и действовало больше, чем любая проповедь.

Актеры рядились в натуральные бытовые костюмы. Например, Ирод одевался в турецкую одежду с саблей на боку, римские легионеры — в современную солдатскую одежду. Игра актеров также имела два взаимоисключающих начала. Рядом с патетикой в их игре существовал гротеск. Текст мистерий часто импровизирвался. Критика церкви, феодалов могла не фиксироваться в пьесах, а если записывалась, то в сглаженном виде. Поэтому эти тексты не дают полного представления об остроте критического элемента в подобных спектаклях. Импровизации, появлявшиеся по ходу представления и включавшие сценки из обыденной жизни, получили название фарса.

Мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя. Например, сцену «Всемирного потопа» ставили рыбаки и матросы, «Ноев ковчег» — судостроители, «Изгнание из рая» — оружейники. Все это сложное мистериальное действо устраивалось под надзором особого постановщика — руководителя игр.

Но к середине XVI в. мистерия завершает свое историческое развитие. В 1548 г. мистериальным обществам, которые были особенно распространены во Франции (парижское «Братство страстей господних»), был запрещен показ представлений по ряду причин. Гуманистов отталкивало в них религиозное содержание, а площадная форма и критические элементы вызывали гонение церкви. Кроме того, королевская власть искореняла городские вольности, запрещала цеховые союзы, которые являлись организационной почвой для мистерий.

Тем не менее, мистерия развила театральную технику, воспитала в народе вкус к театру, подготовила некоторые особенности ренессансной драмы. Мистерия не смогла выйти из церковного влияния, но она раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован позднейшими жанрами средневековья.

Другой жанр драмы в стихах — моралите [16], также начинает свою историю с XIII в., но наибольший расцвет он пережил в XV — XVI вв. Основным признаком моралите является аллегория. В этом жанре каждый аллегорический персонаж олицетворял какой-то один человеческий порок либо добродетель, а также стихию природы или церковное понятие. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Разумные люди изображали добродетель, а неразумные становились жертвами порока. Эта основная дидактическая мысль утверждалась всеми моралите. Так, во французском моралите «Благоразумный и Неразумный» (1436 г.) первый персонаж доверяется Разуму, а второй — Непослушанию. Первый на пути к Блаженству встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Терпением и завершает свою жизнь в раю. Неразумный встретил на своем пути Бедность, Отчаяние, Кражу, Дурной Конец и оказался в аду.

Особенностью моралите становится поэтическая речь. Актеры выступают как риторы, поясняющие свое отношение к определенным явлениям. Игра их становится сдержанной. Их перевоплощение определяется элементами костюма. Например, красное платье означало Мятеж, актер при полном вооружении олицетворял войну и пр.

В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали. В нем можно было встретить мотивы социальной критики. Этому способствовали новые авторы жанра. Скажем, в Нидерландах сочиняли и ставили моралите патриоты, которые боролись против испанского засилья. Авторами морлите других стран были гуманисты, профессора средневековых школ.

В моралите «Торговля, Ремесло, Пастух» (1442 г.) названные персонажи жалуются на трудную жизнь. Но появляется Время в бинтах и изорванном плаще и говорит : Клянуся телом, вы слыхали, Какого сорта люди стали. Меня так сильно избивали, Что Время вам узнать едва ли.

Во французском моралите «Осуждение пиршеств» (1507г.) высмеиваются дамы — Лакомство, Обжорство, Наряды, а также кавалеры — Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно. Все они, в конце концов, гибнут от Апоплексии, Паралича и других болезней.

Историческое значение этого аллегорического жанра заключается в том, что он внес в средневековую драматургию структурную четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но при этом сам жанр в своем первозданном виде не получил дальнейшего развития.

Наиболее счастливая судьба оказалась у фарсового театра, истоки которого восходят к временам представлений гистрионов и карнавальных масленичных игр, где фарс (от латинского слова farta — «начинка») являлся вставкой в общей ткани представлений. Фарс использовался и в мистериях, в которых он окреп и сформировался как сценический жанр. Ко второй половине XV в. площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр. Особый тип фарсовых представлений составляли пародии на церковную службу. Они проходили в виде веселых масленичных праздников и народных спектаклей, которые дали начало так называемым «дурацким корпорациям». Эти корпорации объединяли мелких судейских чиновников, разнообразную городскую богему, школяров, семинаристов. В XV в. подобные шутовские общества распространились по всей Европе. Например, в Париже было 4 подобных больших организации, которые регулярно организовывали парады своих фарсовых представлений. В этих представлениях высмеивались епископы, судьи, короли. В них разыгрывались сатирические сценки — соти [17], в которых выступали шуты и дураки: тщеславный Дурак — солдат, Дурак — обманщик, Клерк — взяточник и пр. В соти использовался опыт аллегорий моралите, давалась обобщенная картина действительности. Соти стали самостоятельным жанром и испытали расцвет на рубеже XV — XVI вв. Ими в борьбе с папой Юлием II пользовался даже французский король Людовик XII (годы правления — 14 98—1515 гг.) . Но поскольку в сатирических сценках высмеивались горожанами церковные и светские власти, богатство и дворянство, то следующий французский король Франциск I (годы правления 1515—1547 гг.) запретил соти.

В целом массовый, житейски-конкретный, вольнодумный, действенный и буффонный фарс стал в XVI в. господствующим жанром. В нем высмеивались не только поп, дворянин и чиновник, но и крестьянин, а также наиболее популярный герой фарса — пройдоха-горожанин. Он разыгрывался как сметливый, ловкий, остроумный победитель судей, купцов, притеснителей свободы и всякого рода простофиль. Примером тому служит серия фарсов XV в. об адвокате Патлене, который преуспевал на поприще мошенничества.

Ему в противовес был показан сметливый пастух, который сумел надуть самого великого плута Патлена, разорившегося адвоката. Кроме этих героев здесь выводится целая галерея колоритных фигур — это и жадный злой купец, педантичный, раздражительный тупица судья, корыстолюбивый развращенный монах и пр. Фарс был детищем народа, демократическим жанром. В его текст проникала народная речь. Он создавал живые жизненные типы. Фарсы ставились силами любительских обществ, например ассоциациями комических актеров во Франции XV — начала XVI вв. Наиболее прославленными из них были кружок судейских клерков «Базошь» и разнородное по составу общество «Беззаботные ребята». Из актеров этих обществ история не сохранила почти ни одного имени. Наиболее прославленным из них был француз Жан де л’Эспин, прозванный Понтале, по названию парижского моста Але, у которого он устраивал свои подмостки.

Слава комического актера Понтале была настолько велика, что знаменитый французский автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле назвал его самым большим мастером смеха.

Критика в фарсах была настолько действенна, что монархия и церковь в конце XVI — начале XVII вв. добились прекращения крупнейшей корпорации фарсеров «Беззаботные ребята», где главным организатором и лучшим исполнителем фарсов и моралите был Понтале.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра в Европе. Из фарса родилась комедия дель арте в Италии; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд; в Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

Примечания

10 См. : Культурология. История мировой культуры / Под ред. проф. А.Н. Марковой. М., С. 161; История западноевропейского театра. Т. 1. / Под ред. С.С. Мокульского. М. 1956. С. 79.

11 «Трубадур» происходит от французского слова trobar — «находить слагать стихи». Трубадурами называли провансальских поэтов-певцов XI — XIII вв. Изысканная лирика трубадуров воспевала рыцарскую (куртуазную) любовь, радости жизни.

12 «Ваганты» происходят от латинского слова vagantes — «бродячие».

13 «Миракль» происходит от латинского слова miraculum и французского слова miracle — «чудо». Это жанр западноевропейской средневековой религиозно — назидательной драмы, сюжет которой основан на чуде, совершаемом каким-либо святым или Девой Марией.

14 «Пюи» переводится с французского языка буквально как «возвышенность, эстрада». Подобные кружки первоначально существовали при церквах. С развитием городской культуры они становились ячейками самодеятельных театральных союзов горожан.

15 «Мистерия» происходит от греческого слова mysterion — «тайна, таинство». В средние века это жанр религиозного театра, в котором чередовались библейские сцены с комедийно-бытовыми эпизодами.

16 «Моралите» — французское слово происходит от латинского moralis — «нравственный». Это жанр европейского театра, который получил наибольшее развитие в XV — XVI вв .

17 «Соти» (sotie) — французское слово происходит от sot — «глупый». Оно переводится на русский язык как «дурачество».

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

1. Назовите особенности периодизации истории европейского театра в средние века.

2. Каковы эволюция искусства гистрионов и их вклад в дальнейшее развитие театрального искусства?

3. Как развивалась литургическая и полулитургическая драма в XI — середине XII вв.?

4. Каковы особенности жанра миракль?

5. Расскажите о светской драматургии Адама де Ла-Аля.

6. Охарактеризуйте историю развития мистериальной драматургии. Каковы ее особенности и перспективы?

7. В чем специфика аллегорического жанра моралите и его историческое значение?

8. Охарактеризуйте истоки, развитие фарсового театра и его влияние на дальнейшее развитие европейского театра .

ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМЕ

Источники

1. Адвокат Патлен (анонимный фарс XV века) // Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 т. 2-е изд. М., 1953. Т. 1.

2. Бодель Жан. Игра о св. Николае // Там же.

3. Девы мудрые и девы неразумные. Литургическая драма IX в. // Там же.

4. Де Ла-Аль Адам. Игра о Робене и Марион // Там же.

5. Нынешние братья. Моралите первой половины XVI в. // Там же.

6. Представление об Адаме. Полулитургическая драма XII в . // Там же.

7. Хрестоматия по истории западноевропейского театра: В 2 ч. / Сост. и ред. С.С. Мокульский. М., 1953 — 1955.

1. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

2. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за 4 0 театральных вечеров. М., 1981.

3. Дживелегов А.К., Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. М. ; Л., 1941.

4. Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Д. Р. Брауна. М., 19 99.

5. История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956 — 1987.

6. История зарубежного театра: В 3 ч. М. , 1971 — 1977.

7. История зарубежного театра: В 4 ч. М. , 1981 — 1987.

8. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. Т. 1 / Под ред. С.С. Мокульского. М., 1956.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: