II. ИСТОКИ, ИСТОРИЯ И НОВАЦИИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

I. ПРЕДИСЛОВИЕ

В данном учебно-методическом пособии части I ставится задача оказать методическую помощь в преподавании «истории и теории театра», в частности, преемственности театрального искусства, а также показать историческую хронологию и дать характеристику наиболее ярким событиям в истории европейского театра. Решение этих задачь позволяет проследить наиболее заметные явления в истории мирового театра в условиях развития человеческой цивилизации, выявить основные причины возникновения и развития театра, а также показать главные тенденции эволюции театрального искусства во всех его проявлениях.

История театра дает важные знания студентам и помогает им освоить комплексные сведения собственно об истории театра, драматургии и актерского мастества, об особенностях и основных чертах европейского христианского типа культуры, повлиявшего на развитие театра, о состоянии театрального искусства в античное, средневековое время и в эпоху Возрождения.

Это пособие также дает студентам навыки изложения общего хода истории мирового театра, выявления причинно-следственных связей наиболее важных событий в области культуры, повлиявших на развитие истории мирового театра. В процессе изучения истории театра студенты учатся самостоятельно работать с источниками театральной драматургии, с литературой о театре, связно и грамотно излагать материал перед аудиторией.

Предмет дисциплины позволяет познакомить с событийной и творческой канвой исторического процесса в области европейского театра. Студенты получают знания о хронологических периодах и особенностях развития театра, драматургии и актерского мастерства. Эти знания позволяют ориентироваться в направлениях театрального искусства, осмыслить значение европейского театра в развитии мирового театра. Студенты знакомятся также с именами выдающихся драматургов, режиссеров и актеров мирового театра, с произведениями драматургии, с терминологией и др.

Учебно-методическое пособие составлено на основе опубликованных материалов, касающихся европейской драматургии и ее истории, которые отражены в списке примечаний и библиографии по истории театра. Хронологические рамки учебно-методического пособия определены не случайно. Античный период в истории театрального искусства является судьбоносным, поскольку именно в нем формируются многие элементы, получившие дальнейшее развитие и проявляющие себя в современном театре.

В учебно-методическом пособии уделено большое внимание проблемам формирования театра в контексте общих исторических событий, создававших условия для развития театра.

Готовясь к зачету и экзамену, студенту необходимо написать контрольную работу по выбранной им теме, а также самостоятельно проработать контрольные вопросы и задания, данные в учебно-методическом пособии, используя рекомендованные источники и литературу.

Каждая тема контрольной работы (список тем помещен в конце учебно-методического пособия) может быть выбрана только одним студентом. В работе над темой следует сначала изучить соответствующую литературу, затем составить план письменной работы и изложить материал, раскрывающий выбранную тему.

В конце работы, которая непременно должна содержать собственные выводы студента и по литературе и, по актуальности выбранной им темы, следует привести список литературы в алфавитном порядке. В список литературы должны войти только те публикации, на основе которых написана контрольная работа. В процессе изложения материала, при цитировании тех или иных авторов обязательно ставятся кавычки и делается сноска в конце страницы. Если студент излагает мысль автора, перефразируя авторский текст то кавычки не ставятся, но непременно делается сноска на работу автора. Сноски могут быть постраничные и сквозные. Постраничные сноски начинают свою нумерацию на каждой странице с единицы.

Сквозные имеют последовательную нумерацию от цифры 1 и дальше от первой до последней страницы работы. В сносках согласно ГОСТу обязательно указывается фамилия и инициалы автора, название работы, место и год издания, номера страниц. Если работа не имеет самостоятельного издания, а помещена в сборнике статей, журнале, газете, а также в собрании сочинений, то в сносках указываются фамилия и инициалы автора конкретной работы, название работы, затем ставятся две косые линии справа налево. За линиями дается фамилия и инициалы автора издания или редактора, составителя, название сборника, журнала, газеты или собрания сочинений, место и год издания, номер страницы или страниц.

Так же, но в алфавитном порядке выполняется список источников и литературы, который помещается в конце работы. Если используемая студентом работа имеет самостоятельное издание, то страницы ее в списке литературы не указываются. Если труд автора не имеет самостоятельного издания, то указываются страницы его работы в том или ином издании.

План контрольной работы должен состоять из введения, основной части, заключения и списка источников и литературы.

Во введении определяется актуальность темы, делается обзор литературы, в которой так или иначе изучается эта тема, ставятся конкретные задачи, которые будут решаться в основной части работы. Обзор литературы представляет собой краткий анализ по хронологическому принципу публикаций соответствующих работ авторов. В обзоре литературы указываются инициалы и фамилия автора, проблемы и задачи, которые ставит перед собой автор, метод, используемый в его исследовании, а также общие результаты работы в решении проблем и задач. Если в контрольной работе привлекаются источники, то студент обязан после обзора литературы и формулировки им задач дать краткую характеристику этим источникам. Характеристики бывают внешние и внутренние. Во внешней характеристике следует определить и указать: автора, место и год появления источника; материал, из которого он выполнен; причины и исторические обстоятельства, при которых он появился; его название; структуру и объем. Внутренняя характеристика источника предполагает краткое изложение биографии автора источника, главного сюжета и идеи, определение языка, на котором написан источник. По объему введение должно занимать не более одной четвертой части от общего объема всей работы.

В основной части контрольной работы студент, используя информацию источников и литературы, излагает самостоятельно тему, решая задачи, поставленные им во введении работы. Если основная часть работы состоит из нескольких параграфов, то каждый параграф заканчивается собственным выводом студента по изложенному им тексту. Если основная часть не делится на параграфы, то вывод по тексту должен быть в конце основной части. Объем основной части не должен превышать девяти страниц. Заключение работы представляет собой подведение общих итогов по решению поставленных во введении задач и занимает не более одной четвертой части от общего объема всей работы. Объем контрольной работы студента не должен превышать пятнадцати и быть не меньше десяти печатных листов. Параметры текста следующие: текст печатается в Microsoft Word, размер букв 12, интервал между строчками 1—1,5. Контрольные работы студентов, написанные от руки, на проверку не принимаются. Выполненную работу на основе предлагаемых условий студент обязан сдать в свой деканат, где работа регистрируется и передается на проверку соответствующему преподавателю.

При подготовке к самостоятельной работе над темами студент обязан изучить предлагаемую литературу по конкретной теме, указанную в учебно-методическом пособии, и выработать собственное представление по каждому из вопросов темы. Практические занятия могут иметь разную форму в соответствии с учебным планом по дисциплине и возможностями преподавателя . Это может быть коллоквиум по творчеству конкретных личностей или конкретной проблематике по истории театра, дискуссия о традициях и перспективах развития театра, беседа за круглым столом на заданную тему. Это может быть семинар по заранее заявленным вопросам. Практические занятия могут сопровождаться просмотром видеоматериалов, а также коллективным просмотром спектаклей в театрах или массовых театральных представлений на площадях и улицах города с последующим обсуждением увиденного. Наконец, это может быть рубежное тестирование по изученному и повторенному студентами разделу курса. Как правило, с целью лучшего освоения студентами предмета преподаватель выбирает не одну, а несколько приемлемых для него форм самостоятельного изучения курса студентами, а также контроля над этим процессом. В данном учебно-методическом пособии использованы такие формы усваиваемости, как прослушивание лекций, самостоятельная работа студентов над темами семинарских занятий, самостоятельное написание контрольных работ, самостоятельная подготовка по предложенным вопросам к зачету и работа с тестами по дисциплине. Однако этот перечень методических форм преподавания может быть расширен за счет использования дополнительных форм преподавания, указанных в учебно-методическом пособии тем.

Успешное изучение студентом предмета основано на знании культурологии, этики, эстетики, истории материальной культуры, костюма и быта, истории сценографии, драмы и актерского мастерства, теории драмы, истории театральной критики, истории режиссуры, а также истории мировой и отечественной литературы, философии искусства, всеобщей и отечественной истории .

II. ИСТОКИ, ИСТОРИЯ И НОВАЦИИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Истоки в целом культуры, и в частности театрального искусства, находятся в доисторическом периоде, который принято называть «детством человечества»[1]. Они вызваны творческим потенциалом людей, способных очеловечивать природу, «вносить в нее свои убеждения и оценки, создавать творческими усилиями и сохранять посредством традиций некую идеальную реальность, мир символов, с его особыми языками и кодами, понятными и поддающимися расшифровке лишь им»[2]. Театр является одним из феноменов идеальной реальности, который получил путевку в жизнь именно в Древней Греции по ряду причин.

Одна из причин связана с особым социально-экономическим, политическим и культурным развитием греческих полисов в Гомеровский (XI—IX вв. до н. э.) , Архаический (VIII—VI вв. до н. э.) , классический (V— IV вв. до н. э.) и Эллинистический (IV—I вв. до н. э.) периоды истории Древней Греции. Например, в классический период по сравнению с бесправными общинниками Древнего Востока большая часть зажиточных землевладельцев, то есть средних граждан Греции, имели гарантии своего благосостояния, были полноправными гражданами и воинами в стране. Эта категория гражданства позволяла им быть социально активными и формировать благоприятную среду для развития культуры. Вторая причина вызвана демократическим устройством многих полисов Древней Греции. «Отсутствие замкнутого слоя правящей, отделенной от основной массы гражданства бюрократии и наемной армии, концентрация власти в руках Народного собрания, ежегодно сменяемый и контролируемый аппарат управлешля, ополчение как основа военной организации порождали близость государственных институтов и основной массы гражданства, предполагали активное участие граждан в государственных делах, достаточно культурную и политически мыслящую личность»[3].

Кроме того, в Древней Греции в сравнении с Древним Востоком отсутствовала могущественная жреческая организация, которая могла бы монополизировать духовное развитие населения. Это предопределило многие проявления греческой культуры, а именно свободный характер образования, особую систему воспитания, формирования мировоззрения, а также театрального искусства.

Мощным фактором глубокого эстетизма греческой культуры стала необыкновенная красота окружающей природы в Балканской Греции с ее горными вершинами, зелеными долинами, синим морем и голубым небом. Заложенные в этой природе соразмерность и естественная гармония были реализованы чувствительными к природе греками во всех направлениях культурного творчества, в том числе и театрального. Следующим источником интенсивного развития греческой культуры и театра стали особенности греческой религии. Религия у греков, как и у других народов, была неотъемлемой частью культуры. Но греки воспринимали своих богов непременно в образе красивых, могучих, а не всемогущественных существ. Греческие боги, как и все люди, подчинялись закону высшей необходимости. Это приземляло греческих богов, делало их мир ближе к человеку через полубогов-героев, а человека в его сознании поднимало до уровня богов, давало ему силы и перспективы для создания художественных образов героизированных, сильных людей.

Античному театру предшествовал длительный период развития культуры. В преддверии рождения самого древнего на территории Европы греческого театра сначала развивалось разнообразное устное народное творчество в виде пословиц, поговорок, трудовых и обрядовых песен, гимнов богам и, наконец, мифов. Затем появляются эпические поэмы «Иллиада», «Одиссея» Гомера в VIII в. до н. э., которые представляют психологические и нравственные типы аристократической среды тогдашнего греческого общества. Появляются лирические произведения поэта Тиртея во второй половине VII в. до н. э., где он, обращаясь в своих элегиях к спартанцам, связывает высшую добродетель человека с победой в войне, а также другие произведения лирческих поэтов VII—VI вв. до н. э.[4]

Драма родилась в Греции в VI в. до н. э. Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми игрми, посвященными богам — покровителям земледелия, а именно Деметре, ее дочери Коре, Дионису. Обрядовые игры превращались в культовую драму. В городе Элевсине во время мистерий, то есть таинств, на которых присутствовали лишь посвященные, устраивались игры, где изображалось бракосочетание Зевса и Деметры, похищение Коры Плутоном, скитания Деметры в поисках дочери и возвращение Коры на землю. На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумные веселья устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия, названная так по хору, состоявшему из сатиров и пр. Трагедия, по свидетельству Аристотеля, брала начало от запевал дифирамба, комедия — от запевал фаллических песен, то есть песен, в которых прославлялись плодоносящие силы природы. К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Уже во второй половине VI в. до н.э. трагедия достигла значительного развития. Античная история передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в. до н. э.). Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра. Феспиду приписывают усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит (ответчик) , мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее. Ученик Феспида Фриних (ок. 54 0 — ок. 47 0 гг. дон. э.) расширил сюжетные рамки трагедии. Он вывел их за пределы мифов дионисийского круга. Фриниху принадлежал ряд трагедий на исторические сюжеты, написанные им по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» (ок. 492 г. до н.э.) изображалось взятие и разграбление персами в 4 94 г. города Милета, восставшего вместе с другими греческими городами Малой Азии против персидского владычества. Произведения Феспида и Фриниха показывают, что уже первые драматурги живо откликались на вопросы современности и сделали театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной для утверждения демократических принципов Афинского государства.

Трагедия (буквально — «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими веселых постоянных спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов» были в Греции еще в VII в. до н. э. Но в V в. афинский тиран Писистрат учредил общегосударственный праздник Великих Дионисий. Это событие положило начало официальному рождению и развитию греческой трагедии. Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа. С нее начинались праздники в честь Дионисия. Хор в греческой трагедии играл не меньшую роль, чем актеры, и это сближает ее с соврменной оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий заимствовались из мифологии. Поначалу разыгрывались сцены из мифов только о самом Дионисе, а позднее — и из других мифов. В первой половине V в. до н.э. поэт Эсхил вывел перед зрителями второго актера, а Софокл — третьего. Так, древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.

Аттическая трагедия обязана своей неувядающей славой трем великим поэтам V в. до н.э., а именно Эсхилу, Софоклу и Еврипиду, на долю которых в классический период приходится расцвет греческой культуры .

Эсхил (525—456 гг. до н. э.) , древнегреческий поэт — драматург, является «отцом трагедии». Он родился в аристократической семье в Элевсине, близ Афин. Но, несмотря на свою принадлежность к аристократическо му роду, Эсхил развивал в своем творчестве идею мо лодой афинской демократии. В его трагедии «Персы» (472 г. до н. э.), в которой он как участник описал битву при Саламине (480 г. до н. э.), восточный деспотизм и произвол персидского царя Ксеркса потерпел поражение от афинян. В наиболее совершенном его сочинении трилогии «Орестея» (458 г. до н. э.), состоявшей из трех трагедий («Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») , установленный Афиной суд, ареопаг, вынес приговор Оресту и тем самым старому родовому праву кровной мести. Мировоззрение Эсхила было религиозно-мифологическим. Об этом свидетельствует его, возможно, самая известная трагедия «Прикованный Прометей», повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям, и жестоко за это наказанного богом Зевсом. Несмотря на то, что симпатии автора на стороне героя — человеколюбца и богоборца, прослеживается закон справедливого возмездия богов титану Прометею. Эсхил ввел в свои трагедии второго актера, открыв тем самым возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Всего Эсхил написал около 8 0 трагедий и сатировских драм. До нас дошло полностью только семь трагедий. Из других произведений сохранились небольшие отрывки. Эсхил незадолго до своей смерти отправился на Сицилию, где и умер в городе Геле.

Итак, Эсхил был свидетелем афинской демократии, что отразилось на его творческом настроении. Оно отличалось, с одной стороны, суровой бодростью и доверием к справедливому устройству мира, а с другой — страхом перед возможным нарушением человеком мировой «меры». Эсхил превратил трагедию из обрядового действа в собственно драматический жанр, впервые введя второго актера и тем самым создав предпосылку для диалогического конфликта. Форма трагедий Эсхила сохраняет архаическую монументальность, композиционную симметрию и статичность, хор продолжает удерживать ведущую роль, характеристика действующих лиц отличается строгой цельностью, исключающей противоречия и нюансы в трилогии «Орестея» и произведении «Семеро против Фив». Среди образов Эсхила особое место занимает Прометей, наделенный чертами борца, сознательно принявшего на себя страдания ради улучшения условий жизни человеческого рода.

Софокл из Афин (4 96—406 г. до н. э.), древнегреческий поэт — драматург, является одним из трех великих представителей античной трагедии, который по времени жизни и характеру творчества занимает место между Эсхилом и Еврипидом. По преданию, Софокл написал свыше 12 0 трагедий, из которых до нас дошло только семь. Среди них самыми знаменитыми стали «Царь Эдип» (429—425 гг. до н. э.) и «Антигона» (442 г. до н. э.) . В них он поднял тему, которая в дальнейшем стала вечной для мирового искусства, а именно о месте человека в обществе и мире.

Эта проблема особенно ярко выражена в образе фиванского царя Эдипа, который стал игрушкой в руках могучих богов, заставивших его вести преступную жизнь.

Он стал убийцей своего отца, женился на своей матери, родил детей, которые одновременно являлись ему и братьями. Но Эдип не смирился с данной ему судьбой и бросил вызов богам. Он ослепил себя, ушел из Фив и стал скитаться по Греции, стремясь очиститься от наложенного роком преступления. В конце концов, он достиг духовного очищения и в предместье Афин Колоне, где нашел свое последнее пристанище, превратился в героя и покровителя Колона. Так Эдип силой своего страдания преодолел тяжелые удары судьбы, намеченной богами.

Эдип Софокла, предстает мудрой, добродетельной и сильной личностью, не побоявшейся вступить в противоборство с могучими богами ценой своего здоровья и благополучия. В целом мировоззрение и мастерство Софокла отмечены стремлением к равновесию нового и старого. Прославляя мощь свободного человека, он предостерегал в то же время от нарушения традиций, религиозных гражданских норм жизни. Усложняя психологические характеристики своих героев, Софокл одновременно сохранял общую монументальность образов и композиции. Трагедии Софокла «Царь Эдип», «Антигона», «Электра» и др. являются классическими образцами жанра и сохраняются в репертуаре современных театров .

Еврипид с Саламина (48 0—40 6 гг. до н. э.) внес в греческую драму свое новаторство. Он написал 92 пьесы. Из них сохранились лишь 18, но это больше чем пьес Эсхила и Софокла. В наиболее знаменитой пьесе «Медея» (431 г. до н. э.) он впервые в истории театра Древней Греции показал свою героиню не как цельное и неизменное существо, которому противостояла внешняя сила, а как постоянно развивающуюся личность, раздираемую противоречивыми страстями.

Дочь колхидского царя Медея была увезена из Колхиды предводителем аргонавтов Ясоном в Грецию. Там он ее бросил и вступил в выгодный брак с дочерью коринфского царя. Медея, которая в свое время помогла Ясону добыть золотое руно, спасла от гибели ценой жизни своего брата, оставила ради него свою страну и родила ему детей, была возмущена предательством возлюбленного и решила ему отомстить путем убийства его детей.

Воистину от любви до ненависти один шаг. Автор драмы показал страшное смятение чувств героини — любящей матери и жестокой мстительницы. В этой борьбе чувств победила месть. Так любящая жена и нежная мать превратилась в ненавидящую своего мужа женщину и убийцу собственных детей. Описывая образ Медеи в развитии, Еврипид ясно показал непредсказуемость результата борьбы страстей в душе человека. Сама по себе непредсказуемость была судьбой Медеи. Такая трактовка образа стала художественным открытием Еврипида. В этом образе получила разработку замечательная идея об исследовании внутреннего мира человека, который состоит из низменных и высоких страстей. Художественный метод углубления во внутренний мир человека, который открыл Еврипид, оказал влияние на Шекспира. В театрах нашего времени ставится его бессмертная «Медея», а бушующая буря ее противоречивых страстей и сейчас потрясает своей художественной правдой.

Большой популярностью в Древней Греции пользовался и комедийный жанр. Слово «комедия» происходит от двух слов «комос» и «одэ». «Одэ» переводится как «песнь». «Комос» — это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками на сельских праздниках в честь Диониса. Поэтому комедия означает «песнь комоса». Наиболее благоприятные условия для создания комедий сложились в демократических Афинах, где допускалась большая свобода критики как отдельных лиц, так законов и учреждений. Афинская комедия развивалась в основном на политическом материале и носила политический характер.

Политическая комедия достигла своего наивысшего расцвета в творчестве великого афинского драматурга Аристофана (450—388 гг. до н. э.), которого принято считать «отцом комедии». Сохранилось до наших дней 11 его комедий. В них автор дал описание самых различных слоев населения, поднял многие злободневные проблемы афинского общества, а именно, отношение к союзникам, вопросы войны и мира, проблемы коррупции должностных лиц и бездарности полководцев в «Лисистрате», неразумность некоторых решений Народных собраний и пр. Он высмеивал краснобаев-софистов и, в частности, философа Сократа в «Облаках», заседательскую суету и любовь к сутяжничеству, неравномерное распределение богатств и трудности афинских земледельцев. Взгляды Аристофана на злободневные проблемы эпохи, резко выраженные в его творчестве, отвечали интересам консервативно-демократического крестьянства. Поэт-комедиограф с недоверием относился к радикальной демагогии, которая способна увлечь городские низы общества. Свое отношение к радикалам он выразил и описал в комедийной форме во «Всаднике». В отличие от трагиков Аристофан не ставил в своих комедиях глубоких философских вопросов. Но его заслуга как автора пьес в том, что он дал реалистическое описание многих сторон афинской жизни. Его комедии стали ценным историческим источником эпохи. Аристофан разработал множество остроумных, фантастических, комедийных ситуаций, например, в пьесах «Ахарняне» и «Птицы». Его разработки стали широко использоваться последующими комедиографами до настоящего времени. Комедии Аристофана написаны сочным образным языком, тонко выражавшим остроумное содержание его произведений. В целом в комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим примешивались житейские мотивы, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными. Во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (от греч. слова мимос — подражание, воспроизведение) . Исполнители этих сценок также назывались мимами. Мимы выступали в традиционных масках народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и пр. Песни комоса и мимы являются главными истоками древней аттической комедии.

Как уже говорилось, возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи и пр. Кроме того в ней допускалась полная свобода карикатурного изображения отдельных граждан под конкретными подлинными именами. Однако сам образ известной личности создавался в аттической комедии не как индивидуальный, а как обобщенный, близкий к маске комедийного народного театра. Например, Сократ в «Облаках» Аристофана наделен не собственными чертами характера и поведения, а всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии.

В эпоху эллинизма (IV—I вв. до н. э.) греческий театр классической поры претерпел существенные изменения. Изменения связаны с новыми историческими условиями[5]. В этих условиях по-прежнему ставятся комедии и трагедии. Но судить о художественных достоинствах трагедий IV в. сегодня проблематично, поскольку от них сохранились лишь небольшие фрагменты. Древнегреческая комедия этого периода изучена лучше. До нас дошли целиком одна пьеса и несколько отрывков из других пьес древнегреческого поэта — комедиографа, главного представителя новой аттической комедии Менандра (ок. 343 — ок 291 гг. до н. э.) . Менандр писал свои комедии в духе бытового правдоподобия, изображая конфликты частной, семейной жизни. Его комедии отмечены пафосом гуманности. В них Менандр достиг тонкости индивидуальных характеристик своих героев.

Комедию эллинистической эпохи называют новой аттической комедией. Ее расцвет приходится на IV—III вв. до н.э. В это время изменяется менталитет общества. На смену представлений о божественном миропорядке и вере в конечное торжество справедливости приходит убеждение во всемогуществе случая. Новое мировоззрение греческого общества отразилось и в новой комедии. Она ограничивается сюжетами только семейно-бытовых отношений, через них воспроизводит современную ей жизнь. В новой комедии случай определяет возникновение и решение конфликтов в семье. В ней играет большую роль мотив любви. Авторы новой аттической комедии широко использовали психологическую теорию ученика Аристотеля Теофраста. Согласно теории Теофраста, свойства характера человека проявляются в его внешности и поступках. Это отразилось на оформлении театральных масок, которые помогали зрителям точно распознавать тот или иной персонаж. В новой комедии заметно также влияние Еврипида, которое отразилось на близости героев к жизни, раскрытии их душевных переживаний.

Другой особенностью новой комедии стало отсутствие в ней хора, который бы органически был связан с развитием действия. Хор отныне выступал только в антрактах. В прологе новой комедии давалось краткое изложение событий, что должно было помочь зрителю разобраться в сложной интриге сюжета.

Следующей особенностью новой комедии была ее гуманно-филантропическая направленность. В лучших произведениях проводились передовые идеи эллинистической философии, которая проповедовала более мягкие, более гуманные отношения между людьми. Несмотря на отсутствие политической тематики, в новой комедии получали отражение такие важные проблемы, как методы воспитания, отношение к женщине, к представителям различных слоев населения, к чужестранцам.

Новая аттическая комедия пользовалась огромным успехом у публики. Зрителей привлекало то, как разрабатывается даже банальный сюжет или привычная маска: пружиной действия стала ловко устроенная интрига, развитие которой велось тонко и искусно.

Организация театральных представлений и сценическое действие в Древней Греции тоже заслуживают к себе особого внимания, поскольку многие элементы прошлого имеют место в современном театральном искусстве, а ряд моментов можно было бы воскресить в сегодняшней жизни.

Древнегреческий театр являлся государственным учреждением. Он был практически рассчитан на все население города. В нем насчитывалось несколько десятков тысяч мест. Театр Диониса, например, в Афинах имел 17 тысяч мест, знаменитый театр в Эпидавре, который хорошо сохранился и сегодня является действующим театром, — 20 тысяч мест. Грандиозными были театры в Мегалополе — на 40 тысяч мест, в Эфесе — на 60 тысяч мест. Театральные представления стали органической частью повседневной жизни греков. В Афинах, например, был учрежден специальный государственный фонд, так называемые театральные деньги, который предназначался для раздачи бедным гражданам, чтобы они могли выкупить театральные билеты. Этот фонд не трогали при самых больших финансовых затруднениях государства, даже в случае военных действий[6].

Организацию театральных представлений государство также брало на себя через специально назначенных лиц. Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на Малых или Сельских Дионисиях — в декабре — январе по нашему календарю; Ленеях — в январе — феврале; на Великих или Городских Дионисиях — в марте — апреле.

Драматические представления проходили как состязания драматургов, хорегов, актеров. В них участвовали три трагических и три комических поэта.

Каждый из трагиков должен был представить 4 пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Трагедии и сатировская драма были связаны одним сюжетом, который сначала разыгрывался в трагедиях, а затем повторялся в сатировской комедии. Трагическая трилогия и сатировская драма составляли тетралогию. Комические поэты представляли по одной комедии. Состязания продолжались 3 дня. Каждый день с утра играли тетралогию одного драматурга. Под вечер исполняли одну комедию. К участию в состязаниях допускались только новые произведения. Архонт, высшее должностное лицо в Афинах, давал разрешение драматургу на постановку пьесы и на набор хора. Издержки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов, репетициями и пр., брали на себя богатые граждане Афин. Готовивший хор для драматических состязаний назывался хорегом. Поскольку у каждого драматурга был свой хор, то для драматических состязаний требовалось б хорегов. Исполнение обязанностей хорега было почетным делом. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находились под особым покровительством божества.

Все они на время подготовки к драматическим состязаниям освобождались даже от военной службы. Состязания судили особые выборные лица. Для победивших драматургов были установлены три награды. Но третье место в состязаниях считалось поражением. Победившие драматурги получали от государства гонорар и награждались венком из плюща. Хореги победившего драматурга, имели право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы с указанием времени представления, имени победившего драматурга, названия пьесы и имени хорега. Кроме того, результаты состязаний вносились в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.

По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях и назывался протагонистом. Второй актер, которого ввел Эсхил, назывался девтерагонистом, а третий, введенный младшим современником Эсхила Софоклом — тритагонистом. Но основные роли исполнял всегда протагонист. Как уже было сказано, актеры пользовались большим почетом в Греции и занимали высокое общественное положение в стране. Актером мог быть только свободнорожденный гражданин. Актеров избирали на высшие государственные должности, например, в Афинах отправляли в качестве послов в другие государства. Поскольку в спектаклях было всего 3 актера, то каждому из них приходилось играть несколько ролей. Но значительная часть драмы, как правило, проходила не перед глазами зрителей, а за сценой. Зрители же узнавали о происходящем за сценой через вестников, домочадцев и слуг. Если в пьесе планировались роли без слов, то для их исполнения привлекались статисты, то есть актеры — непрофессионалы. Женские роли исполнялись мужчинами. Актеры выступали в масках, поэтому мимика лица была исключена из игры. При этом особое внимание уделялось жестам, безукоризненной дикции, звучности и выразительности голоса, развитию способностей актера в искусстве танца и пения.

Необходимость маски на лице актеров была вызвана несколькими причинами. Во-первых, маска позволяла мужчинам играть женские роли, во-вторых, без нее были бы плохо видны лица актеров зрителям дальних рядов в огромных театрах Древней Греции. Маски делались из дерева либо из полотна. Полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось в соответствии с характером маски. Маска прикреплялась к парику и одевалась на голову. К ней в случае необходимости прикреплялась борода. У трагической маски делали выступ надо лбом (онкос), а комические маски, которые должны были вызывать смех, носили карикатурный и гротесковый характер.

Одежда и обувь у трагических и комических масок также были различны. Трагический актер надевал на себя видоизмененную пышную одежду жрецов Диониса. Она представляла собой плащи с длинными рукавами и либо до пят, либо короткие. Длинный плащ (гиматий) располагался вокруг тела складками, короткий — с застежкой на плече — назывался хламида.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: