Особенности построения цветовых отношений при передаче пространства, состояния дня и освещения (утро, день, вечер, солнце, пасмурно, дождь).

Принципиальным моментом в пленэрной живописи является характер освещения. Свет, отражаясь от поверхности удаленных на разное расстояние от художника предметов, создает характерную для пейзажа цветовоэдушную среду. Изображения пейзажа по цветовоздушной среде можно разделить на два состояния: без прямого солнечного освещения, с прямым солнечным освещением.

В пасмурный день, как и при студийном освещении, на свету больше холодноватых рефлексов. Плоскости, не обращенные к свету, имеют больше теплых цветов. Кроме того, без прямых солнечных лучей темные и светлые массы предметов воспринимаются более цельно, что упрощает решение общего тона. Яркое солнечное освещение принципиально меняет цветовое состояние. Поверхности, на которые падают солнечные лучи, становятся теплыми, а тени приобретают холодные рефлексы. Отношения света и тени в солнечный день могут быть очень контрастными и из-за этого часто слепящего контраста определение натурных цветотональных отношений становится довольно трудной задачей. Освещенные места кажутся одинаково выбеленными или оранжевыми, а теневые — черными или синими. Но, конечно, это не так. Каждый кусочек освещенной и теневой поверхностей имеет свои тон и цвет. Данные «качества» участков поверхности возникают не произвольно, а находятся между собой в сложных взаимосвязанных отношениях, В эти отношения вступает цвет травы и неба и многих других цветонесущих компонентов ландшафта, но наиболее активным почти во всех пейзажных композициях бывает цвет неба. Не случайно изменение цвета неба в течение светового дня непрерывно изменяет цветовое состояние ландшафта как в пасмурную, так и в ясную солнечную погоду.

Когда мы говорим о прямом солнечном освещении, в основном имеем в виду среднюю часть дня. Выполнение этюда никогда не ограничивается только этим временем. Излюбленное для живописцев состояние — закат солнца. Открытое солнце на закате имеет ровный мягкий несильный свет, не дающий очень резких теней. В результате и освещенные, и теневые участки приобретают интенсивное цветовое звучание. Особенно насыщены и мощны по цвету теневые стороны предметов. Солнце уже не забивает их своим блеском, они начинают главенствовать и по мере опускания солнца за горизонт распространяют свое влияние на все большую и большую часть ландшафта.

И в солнечный полдень цветовые отношения в пейзаже не сводятся только к теплым и холодным тонам, количество нейтральных оттенков также значительно. На закате промежуточных (нейтральных) градаций еще больше.

Как и в живописных набросках, выполненных в аудитории, в первых этюдах необходимо запечатлеть самые характерные цветотональные отношения: отношения цвета земли, домов, воды на первом плане к далям и небу. К.А.Коровин часто говорил о том, что этюд надо писать так, чтобы сразу ухватить отношение тона земли и воды к небу, чтобы сразу передать суть. Полезно выполнить на одном листе бумаги несколько кратковременных этюдов одного из мотивов при различных состояниях природы и провести сравнительный анализ. Кратковременные этюды способствуют «постановке глаза» на быстрое и точное определение качеств объектов в цветовоздушной природной среде и развивают чувство уверенности в применении живописных средств.

Особенности и технология живописи старых мастеров (Леонардо да Винче, Тициана, Рембранта, Рубенса).

Леонардо Да Винчи (1452-1519). В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уделяет места ее технике и отмечает главным образом лишь то, что выходило из общих правил в его время и являлось в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким образом, здесь отсутствовал.

В первом периоде своей художественной деятельности Леонардо писал темперой. Свою масляную живопись он выполнял в манере фламандских мастеров и потому всегда писал на белом грунте. Оконченный рисунок Леонардо оттушевывал коричневой прозрачной краской очень черно, причем в светлых местах не оставлял белого грунта, как то видно на неоконченных его произведениях в Ватикане и Флоренции. Небо на неоконченных картинах школы Леонардо подготовлялось тоже прозрачной коричневой краской.

Некоторая чернота, присущая произведениям Леонардо в настоящее время, объясняется сильным просвечиванием темной коричневой тушевки рисунка через тонкие верхние слои красок.

Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего исполнения очень близка темпере, но при внимательном ознакомлении с фактурой живописи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая остается такой же и при исследовании ее в сильное увеличительное стекло, нельзя не прийти к заключению, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероятностью можно, однако, предположить, что произведение это начато темперой и только закончено масляными красками (по способу Ван Эйка), которые в это время в Италии еще были новинкой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.

Рассмотрим технику живописи Тициана. Большого живописного мастерства Тициан достиг, работая в системе мертвых тонов. Современники писали, что в своей работе он наносил до девяноста лессировок. По окончании работы Тициан прорабатывал мелкими мазками масляно-лаковой краской по соответствующей темперной подготовке. Благодаря плотности подмалевка, лессировок, нанесенных на него тонким слоем, работа приобретает красочное звучание недостижимое при технике "a la prima".

Рафаэль (1483-1520). В молодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картинг «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу.

В масляной живописи он следовал итальянской манере, причем в больших картинах пользовался грунтом нейтрального цвета; станковые же картины малого размера писаны по грунтам различного тона, на которых формы подготавливались коричневой прозрачной краской, после чего следовала живопись.

В картинах Рафаэля наблюдаются различные приемы наложения красок, причем драпировки прекрасно лессированы.

Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закончена темперой, голубые краски которой в драпировках совершенно исчезли под действием света или извести.

Рембрандт (1606-1669). Рембрандт среди старых мастеров живописи, равных ему по величине и значению, представляет для современного живописца особый интерес, причем не только своей изумительной техникой живописи, но и своими взглядами на искусство и творчество художника.

Будучи подлинным художником-реалистом, он не разделял распространенного в его время взгляда на то, что каждый из живописцев обязан изучать античное искусство, рисунок итальянских мастеров и т.п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой только и считал обязательным для художника.

Живописное мастерство Рембрандта настолько опередило его время, что оно не нашло при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслуживающим внимания в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было понято его современниками. Так, виртуозный рембрандтовский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О его портретах говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Возражая своим критикам, Рембрандт ставил им на вид, что он – художник, а не маляр. Вместе с тем он оспаривал правильность их понимания законченности живописного произведения, противопоставляя им свое понимание ее, которое он формулировал таким образом: картину должно считать законченной тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел.

Чтобы не слышать надоедавших ему вопросов о «незаконченности» его картин, Рембрандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям своей мастерской, смотревшим с большим любопытством на бравурные мазки его живописи, пугая их тем, что к картинам не следует подходить слишком близко, так как нюхать их краски вредно для здоровья.

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по своей технике с произведениями позднейшей живописи, в действительности выполнена в своеобразной манере, которая представляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на живопись последующих школ.

Ученик Рембрандта – Гоогстраатен – дает некоторые сведения о технике живописи своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми пользовался его учитель.

Рембрандт, будучи голландским художником, подобно прочим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живопись лессировками.

Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов Рубенса и в этом отношении приближается к современному письму, так как тона располагались не по системе Рубенса – один возле другого, а часто наносились один на другой, что совершенно не имело места у предыдущих мастеров.

Благодаря белому и серому грунтам, не имеющим интенсивной темноты и темно-коричневой прозрачной прокладки, которые хотя и сквозят в настоящее время через живопись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до известной степени, в ней нет, однако же, тех резких контрастов между светом, полутоном и тенью, которые наблюдаются в настоящее время в произведениях Караваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся корпусными темными грунтами, где в тенях исчезли всякие следы живописи, а на место ее стал темный грунт.

В живописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много глубины и воздуха, а также нет и холода, свойственного произведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту не делали коричневой прокладки.

Технику живописи Рембрандта мы видим и у его учеников, у которых ремесленная сторона живописного дела часто более заметна, нежели у их великого учителя. В произведениях Фердинанда Боля и других его учеников, например, особенно выступает серый полутон в живописи тела, полученный с помощью серого грунта, почти не покрытого краской.

Говоря об учениках Рембрандта, нельзя не отметить здесь и того, как их учитель смотрел на свою роль преподавателя. Так, он считал, что каждый обучающийся искусству должен сам и притом практически разрешать те или другие вопросы живописи, так как только то прочно усваивается учеником и убедительно для него, что добыто им самим из личного опыта. Ученикам, осаждавшим его вопросами в мастерской, он говорил: «Бери в руки кисть и начинай!», – считая, что ученик в процессе живописной работы должен понять сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей для себя пользой.

Коллекция произведений Рембрандта в галерее Эрмитажа дает полное представление о технике живописи этого величайшего мастера во всех периодах его творчества. Здесь и тонко написанные произведения, и сочно набросанные вещи.

В красках Рембрандта всюду наблюдается та же вязкость, которая видна в живописи Рубенса, что указывает на присутствие в них смолистых веществ.

По свидетельству Гоогстраатена, лак, которым пользовался его учитель, состоял из венецианского терпентина, скипидара и мастики. Весьма возможно, что он пользовался, как-то полагают некоторые авторы, и лаком из сандарака и янтаря.

В эрмитажной картине «Притча о работниках в винограднике» хорошо видна коричневая подготовка картины по белому грунту. В парных портретах старушки и старого еврея, исполненных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лессировок, виден подготовительный более светлый тон тела. Образцом пользования прозрачными красками, чередующимися с корпусной живописью, могут служить картины «Святое семейство» и «Возвращение блудного сына».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: