ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

Рембрандт Харменс ван Рейн. Давид и Урал. Около 1665 г.

ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА 215

Рембрандт Харменс ван Рейн. Христос в Эммаусе. Офорт

портреты своих близких. Свою Хенд-рикьё он, как и прежде Саскию, пи­сал в различных воплощениях — и Вирсавией, и Марией, и просто Хенд-рикьё, писал ее и обнаженной, и в бо­гатом, но скромном уборе, и в прос­том домашнем платье — всюду она немного другая, но всюду ее тихий облик излучает тепло женственности и самоотверженной доброты. В порт­ретах сына, бледного темноглазого мальчика, а потом юноши, — особая хрупкость душевного состава; о та­ких говорят: он слишком хорош, что­бы долго жить. Исполнен утончен­ной одухотворенности портрет Яна Сикса, поэта и богатого мецената, который был другом художника. Взор и рассеянный и сосредоточен­ный, обращенный вглубь, заворожен­ный потоком дум — льющихся, сли­вающихся, не успевающих застыть в определенную мысль, определен­ную форму. И при этом Сикс не­торопливо натягивает на руку пер­чатку. Этот машинальный жест обладает выразительностью контрас-

та: сколько неоформленных роящих­ся образов и мыслей успевает про­мелькнуть в сознании человека за то время, пока он всего только наде­вает перчатку!

За несколько лет до смерти Ремб­рандт написал групповой портрет синдиков — старшин цеха сукон­щиков: едва ли не лучший группо­вой портрет в истории мировой живо­писи. Эти пять человек, сидящие за столом, причем председатель обра­щается к собранию, и шестой — слуга, стоящий несколько поодаль, не только обладают каждый своим характером, но в их характерах угадывается такая же неисчерпае­мая глубина, как в портрете Сикса. Рембрандт до конца верен своим по­искам истинно человеческого в чело­веке. Его не ожесточили личные го­рести, не озлобили оскорбления, ко­торым он подвергался. То, что делает в портретах Ремб­рандт, нельзя все же назвать привыч­ным словом «психологический ана­лиз». Аналитиком был Леонардо

216 ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ '

да Винчи; Рембрандт — нет. Он не чувствовал и оценил в полотнах
анализирует, а постигает. Постигает Рембрандта. «Эта нежность во взгля-
целостно, как неразложимый опти- де, какую мы видим в «Путешест-
ческий образ, как сочетание света и вии в Эммаус» или в «Еврейской
тени, синтез цвета и формы: это невесте»... эта нежность, в которой
единственная реальность его идей, таится боль, это полуоткрытое и бес-
О каждом из его синдиков можно конечное, сверхчеловеческое, кото-
было бы, правда, написать целый ро- рое, однако, в то же время кажется
ман... можно, но не нужно, потому таким естественным...»,
что суть образов Рембрандта — пол- В жизни человеческого сердца быва-
ностью в сфере живописи, они непе- ют минуты, когда оно раскрывается
реводимы. Леонардо любил и умел навстречу добру, сбрасывая, как вет-
говорить языком слов, Рембрандт не хую одежду, все суетное и ложное,
любил и не умел, так как язык что его заглушало. Такие минуты
света и цвета был для него универ- прозрения от душевной слепоты
сальным. Все богатство содержания, столь сокровенны, что даже искус-
которое он воплощал, не имеет бы- ство не всегда может их выразить,—
тия, отдельного от глубины тона, от может быть, музыке они более всего
его трепетности и «расплавлен- доступны. Они доступны Толстому
ности», оно — в отношениях фигур и Достоевскому: вспомним сцену
к фону, в их выступаниях из темно- ночной встречи Наташи Ростовой с
ты и погружениях в темноту, в кра- раненым Андреем Болконским или
сочных сгустках, в легких, вьющих- исповедь Версилова перед «подроет­
ся штрихах офорта, в бархатистых ком». Разоблачать темные тайники
пятнах — во всей этой неописуемой души способны многие, несравненно
музыке изобразительного искусства, труднее вскрыть ее светлые тайники,
А с другой стороны, мог ли Ремб- и из живописцев Рембрандт едва ли
рандт создавать столь многозначи- не единственный, для кого это было
тельную музыку, если бы был «толь- сквозной темой всего творчества,
ко живописцем» (как, скажем, Вер- При созерцании его лучших кар-
мер Делфтский), если бы он не жил тин нет необходимости знать биб-
глубочайшей и напряженной духов- лейские сюжеты, положенные в осно-
ной жизнью, которая ведь не имеет ву, — то, что он изображает, понятно
«собственного языка» и должна вы- без слов и вечно. Он пишет старого,
бирать себе чувственный аналог, что- страшного царя Саула, который пла-
бы как-то выразиться? Но Ремб- чет, слушая игру на арфе Давида,
рандт не «выбирал» живопись, ка- проникающую ему в сердце, как
жется, что она его выбрала, — на- целебный нож. Он пишет «Ассура,
столько его духовные прозрения у Амана и Эсфирь» — трое людей по
самых своих истоков слиты с живо- виду спокойно сидят за одним сто-
писной чувственностью и неотдели- лом, а между тем нельзя ошибиться
мы от нее. И все же они остаются в великом значении того, что между
духовными, то есть чем-то боль- ними происходит. Мы угадываем
шим, нежели «только живопись». в этих трех людях обвинительни-
Так же как, рождаясь из мрака, не- цу, обвиняемого и судью, но вершит-
тленно светят золотые рембранд- ся не простой суд, а высший суд со-
товские тона, как светят миру вели- вести; Аман осужден не Эсфирью
кодушие, сострадание, любовь. В них и не Ассуром, а голосом истины,
Рембрандт находил «оправдание» слова которой тихо и твердо, не
людям и высокий смысл жизни. Че- поднимая глаз, произносит женщи-
рез много лет другой художник, на, и они эхом звучат в потрясенной
обладавший обостренной душевной душе Амана,
чуткостью, Ван Гог именно это по- И, наконец, Рембрандт пишет «Блуд-

ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ XVII ВЕКА 217

ного сына». Порочный и изнемог­ший, в рубище, с бритым затылком каторжника, скиталец безмолвно припал к груди старого, слепого от­ца, который ждал его долгие годы и верил, что он вернется. И он вернул­ся. В молчании созерцают встречу отца и сына несколько чуть виднею­щихся в тени людей. Примерно в эти же — последние — годы Рембрандт создал самый пора­зительный и завершающий авто­портрет, ныне находящийся в Кель­не. Он выглядит на нем очень ста-

рым — много старше своих шестиде­сяти лет. Голова замотана стран­ным тюрбаном, лицо морщинистое, как кора старого дерева, но на этом старческом лице — гримаса смеха. Рембрандт смеется. Любимый им зо­лотой таинственный свет озаряет улыбку, язвительную и торжествую­щую над бедностью, старостью, утратами, близостью смерти. Судьба не сумела отнять у него главный, бесценный дар — прозорливое твор­чество; он перехитрил судьбу и сме­ется над ней и у гробового входа.

ИСКУССТВО

ФРАНЦИИ

XVII И XVIII ВЕКОВ

Бывают явления искусства, которые чем дальше, тем больше раскрыва­ются в своем истинном великом зна­чении, тем больше вырастают в гла­зах следующих поколений. Время работает на них. Таково искусство Рембрандта. И бывает обратное: ис­кусство, в свое время громкое, фан­фарное, блистающее, чем дальше, тем больше тускнеет и в конце кон­цов сохраняет для потомков только исторический интерес, уже не затра­гивая за живое. Таково искусство, процветавшее при дворе француз­ских Бурбонов. Кто сейчас способен взволноваться трескучими и рассу­дочными аллегориями, маскарад­ной героикой, пышными аксессуа­рами Симона Вуэ, Шарля Лебрена, Лесюера? А это были известней­шие художники самого пышного в Европе королевского двора. Кто те­перь в состоянии хоть на малую до­лю поверить льстивым хвалам «ко­ролю-солнцу» — Людовику XIV, о котором мы помним главным обра­зом его чванливую фразу: «Госу­дарство — это я!», вызывающую у нас в лучшем случае иронию. Правда, мы так же мало располо­жены верить в божественность еги­петских фараонов, но искусство еги­петское и поныне вызывает тот осо­бенный эстетический подъем, кото­рый может внушить только искус­ство, рожденное истинностью пере-

живания. Истинное переживание, даже если оно покоится на «всемир­но-историческом заблуждении», од­но способно создавать непреходящие эстетические ценности: пелена за­блуждения рассеивается, под ней остается настоящее. Но не выдержи­вает экзамена времени лицемерие и лесть, как бы виртуозно они ни владели своим оружием. Искусство даже с малой примесью лицемерия встречает у потомков разве что хо­лодное признание своих формаль­ных достоинств.

Культурные силы Франции XVII и XVIII веков на очень большую долю поглощались королевским двором. Чего не в силах были сделать ис­панские монархи (к счастью для ис­панского искусства), то удавалось более мощным и влиятельным пра­вящим кругам Франции. Не случай­но сложилась традиция в искусство­ведческой литературе — связывать стилистические этапы французско­го искусства этого времени с имена­ми королей. Так, вторую половину XVII века именуют «стилем Людо­вика XIV» — это самый пышный, репрезентативный «большой стиль», барокко на французский лад, более упорядоченное, академическое, без экстатичности итальянского барок­ко, не столь церковное, сколь свет­ское; барокко в синтезе с классициз­мом. Первые десятилетия XVIII ве-

Жак Анж Габриэль. Спальня Людовика XV в королевском дворце в Версале

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: