Сделай Сам Свою Работу на 5

ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ







 


ми барокко не только Бернини и Ру­бенса, но и Рембрандта, и Велас-кеса, и даже Пуссена. Как они ни различны, в самом их способе ви­деть и изображать мир есть нечто общее, отличающее их в целом от живописи «классического» периода. Когда вещи начинают по-иному по­нимать, их по-иному и видят. XVII век переходит от преимущественно пластического восприятия к пре­имущественно живописному, то есть от аспекта устойчивого пребывания к аспекту подвижности, протека­ния во времени.

Но все дело в том, что при известной общности видения, «установки гла­за» на живописность художники и художественные течения XVII века настолько различаются между со­бой в других, не менее важных отно­шениях, что было бы натяжкой под­водить их всех под одну стилевую категорию. Стиль формируется под влиянием многих факторов. А в XVII веке эти факторы еще больше дифференцировались. Отчетливо обрисовался в своей само­стоятельности характер каждой на­циональной культуры, каждой стра­ны. А в рамках каждой националь­ности еще углубилась пропасть между правящими и бесправными классами общества: «верхи» стали так далеки от народа, что язык чувств и эстетических понятий пе­рестал быть общим для всех. Это уже подготавливало почву для вызрева­ния «двух культур» в пределах од­ной национальной культуры. Уси­лилась регламентация искусства со стороны государства и стремление правителей украсить власть пыш­ным фасадом: отсюда развитие ис­кусства официального — парадного, придворного, от которого значитель-




но отличается «бюргерское» искус­ство той же страны (сравните живо­пись Симона Вуэ и братьев Ленен во Франции). Католическая церковь в пылу контрреформации культиви­ровала свое, церковное искусство, которое, собственно, и было типич­ным «барокко» в узком смысле этого термина.

Таким образом, общее восприятие мира как движущегося потока в различных по социальному и нацио­нальному характеру направлениях давало и различные художественные результаты — различные даже по строю форм. При всем том некая ху­дожественная «грамматика» стиля действительно являлась в большой степени международной и всеобщей. Однако понятие стиля богаче и не мо­жет быть сведено к «грамматике». Все эти соображения и заставляют советское искусствознание воздер­живаться от распространения поня­тия «барокко» на весь европейский XVII век, тем более что традиция уже закрепила его за более локаль­ным кругом явлений, а именно за стилем, развивавшимся в это время в Италии. Близки к нему фламанд­ское искусство, немецкое, отчасти ис­панское и французское. Близки, но не тождественны. Итальянское, фла­мандское, французское и испанское барокко далеко не однородны, каж­дое обладает своим лицом. Мы начнем с Италии не потому, что ее значение в культуре XVII и XVIII веков было наибольшим — оно таким не было, — но затем, чтобы с самого начала уяснить особенности стиля барокко в наиболее общепринятом и точном значении. Тогда читателю легче будет судить самому, насколь­ко справедливо или несправедливо его расширительное толкование.





 


ИСКУССТВО

ИТАЛИИ

XVII И XVIII ВЕКОВ


«Вечный город» Рим — это больше всего город барокко. Рим нельзя себе представить без овальной площади перед Собором святого Петра, обнесенной колонна­дой; без площади Пьяцца дель Попо-ло, замыкающейся, как кулисами, двумя совершенно одинаковыми ку­польными храмами, откуда луча­ми расходятся три длинные прямые магистрали, разрезая хаос переул­ков; без широкой Испанской лест­ницы, которая зигзагами, расходясь надвое и снова смыкаясь, поднимает­ся на холм к двухбашенной церкви; без пышного фонтана Треви; без мрачного великолепия многочис­ленных католических церквей. Все это — барочные сооружения, дух и буква барокко. Останки римской древности, Форум, Пантеон, Коли­зей, акведуки, подземные катакомбы, а с другой стороны, нынешний кон­структивизм и «вневременные» тру­щобы окраин, перемежаясь с архи­тектурой барокко, — все вместе об­разует тяжелый и прихотливый ан­самбль «вечного города»: смесь древности и современности, величия и унижения, роскоши и убожества. Хотя Италия в XVII веке была уни­жена, а не возвышена, хотя ряд стран в результате Реформации отпал от католической церкви, Ватикан оста­вался всемирным центром католи­цизма, и теократическое папское го-




сударство не щадило средств на декорум. Строительство в Риме по размаху и богатству не уступало строительству французских Людо­виков.

Посмотрим сначала на фасад какой-нибудь из римских церквей. В об­работке фасадов, уже вовсе не имев­ших никакой конструктивной со-подчиненности с планом здания, зато ориентированных на живописную связь с внешним окружением, про­явились, как в первичной клетке, многие характерные черты стиля. Вот церковь Иль Джезу — ордена иезуитов, не так давно перед тем основанного. Это еще раннее барок­ко — конец XVI* века. Общий тип фасада — традиционный (уже давно фасады итальянских церквей строи­лись по такой схеме: двухъярусный, расчлененный на пять полей в ниж­нем ярусе и на три — в верхнем, увенчанный фронтоном). Так же по­строен, например, фасад ренессан-сной церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Но теперь впечатле­ние от фасада изменилось. В Иль Джезу он выглядит более телесным, слитным и словно подвижным. Прежде фасад расчленялся одина­ковыми пилястрами на равномерные, равноценные части; теперь формы сгущаются и набухают к центру: кажется, что они идут к центру, вы­ступая вместе с тем вперед. Пиляс-


Лоренцо Бернини. Кафедра в соборе св. Петра в Риме. 16571666 гг.


i 92 ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ



Джакомо делла Порта. Церковь Иль Джезу в Риме. Фасад. 15731584 гг.

Скульптурная декорация плафона церкви Иль Джезу в Риме


тры сгруппированы попарно — вер­нее, по краям их две, в следующей группе к ним присоединяется еще третья полупилястра, как бы засло­няемая ими, а у самого портала плос­кая пилястра превращается в круг­лящуюся полуколонну; то же в верх­нем ярусе. Выпуклости стали силь­нее, а ниши глубже, выступающие и отступающие формы создают соч­ную игру теней, поверхность вибри­рует, по ней пробегает движение двух встречных волн. Тут же, кстати, и сами волны — большие волноподобные фигуры, волюты, соединяющие верхний ярус с ниж­ним. Форма волюты также приме­нялась издавна, но барокко питало к ней особое пристрастие, увеличи­вая волюты иногда до огромных раз­меров. Затем надо заметить, что про­исходит с линией антаблемента — архитрава и сильно выступающего карниза. Она перестала быть ров­ной прямой и стала прерывистой, образуя уступы над группами пи­лястр : это называется раскреповкой. Раскрепованный антаблемент —


почти непременный признак бароч­ной постройки.

Если мы будем смотреть на такой фасад под определенным углом (а постройки барокко именно и рас­считаны на восприятие в ракурсе), то впечатление перетекаемости, вол­нистости и густоты форм еще уси­лится. Кажется, что в самом звуча­нии слова «барокко» есть это ощу­щение изгибистости и вибрации. Иль Джезу — только начало, ран­ний этап стиля, а дальше начинает­ся буйство изогнутых, пересекаю­щихся, переливающихся каменных масс, потерявших свою «камен-ность» и как будто получивших свойства вязкого пластичного мате­риала. Фронтон в Иль Джезу еще имеет простую треугольную форму, в сооружениях зрелого барокко он чаще всего разорван и превращен в замысловатую фигуру с завитками. Наличники окон и дверей тоже пре­вращаются в крутые массивные за­витки.

Чародеем римского барокко был зодчий Борромини. Его церковь

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.