|
ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
ми барокко не только Бернини и Рубенса, но и Рембрандта, и Велас-кеса, и даже Пуссена. Как они ни различны, в самом их способе видеть и изображать мир есть нечто общее, отличающее их в целом от живописи «классического» периода. Когда вещи начинают по-иному понимать, их по-иному и видят. XVII век переходит от преимущественно пластического восприятия к преимущественно живописному, то есть от аспекта устойчивого пребывания к аспекту подвижности, протекания во времени.
Но все дело в том, что при известной общности видения, «установки глаза» на живописность художники и художественные течения XVII века настолько различаются между собой в других, не менее важных отношениях, что было бы натяжкой подводить их всех под одну стилевую категорию. Стиль формируется под влиянием многих факторов. А в XVII веке эти факторы еще больше дифференцировались. Отчетливо обрисовался в своей самостоятельности характер каждой национальной культуры, каждой страны. А в рамках каждой национальности еще углубилась пропасть между правящими и бесправными классами общества: «верхи» стали так далеки от народа, что язык чувств и эстетических понятий перестал быть общим для всех. Это уже подготавливало почву для вызревания «двух культур» в пределах одной национальной культуры. Усилилась регламентация искусства со стороны государства и стремление правителей украсить власть пышным фасадом: отсюда развитие искусства официального — парадного, придворного, от которого значитель-
но отличается «бюргерское» искусство той же страны (сравните живопись Симона Вуэ и братьев Ленен во Франции). Католическая церковь в пылу контрреформации культивировала свое, церковное искусство, которое, собственно, и было типичным «барокко» в узком смысле этого термина.
Таким образом, общее восприятие мира как движущегося потока в различных по социальному и национальному характеру направлениях давало и различные художественные результаты — различные даже по строю форм. При всем том некая художественная «грамматика» стиля действительно являлась в большой степени международной и всеобщей. Однако понятие стиля богаче и не может быть сведено к «грамматике». Все эти соображения и заставляют советское искусствознание воздерживаться от распространения понятия «барокко» на весь европейский XVII век, тем более что традиция уже закрепила его за более локальным кругом явлений, а именно за стилем, развивавшимся в это время в Италии. Близки к нему фламандское искусство, немецкое, отчасти испанское и французское. Близки, но не тождественны. Итальянское, фламандское, французское и испанское барокко далеко не однородны, каждое обладает своим лицом. Мы начнем с Италии не потому, что ее значение в культуре XVII и XVIII веков было наибольшим — оно таким не было, — но затем, чтобы с самого начала уяснить особенности стиля барокко в наиболее общепринятом и точном значении. Тогда читателю легче будет судить самому, насколько справедливо или несправедливо его расширительное толкование.
|
ИСКУССТВО
ИТАЛИИ
XVII И XVIII ВЕКОВ
«Вечный город» Рим — это больше всего город барокко. Рим нельзя себе представить без овальной площади перед Собором святого Петра, обнесенной колоннадой; без площади Пьяцца дель Попо-ло, замыкающейся, как кулисами, двумя совершенно одинаковыми купольными храмами, откуда лучами расходятся три длинные прямые магистрали, разрезая хаос переулков; без широкой Испанской лестницы, которая зигзагами, расходясь надвое и снова смыкаясь, поднимается на холм к двухбашенной церкви; без пышного фонтана Треви; без мрачного великолепия многочисленных католических церквей. Все это — барочные сооружения, дух и буква барокко. Останки римской древности, Форум, Пантеон, Колизей, акведуки, подземные катакомбы, а с другой стороны, нынешний конструктивизм и «вневременные» трущобы окраин, перемежаясь с архитектурой барокко, — все вместе образует тяжелый и прихотливый ансамбль «вечного города»: смесь древности и современности, величия и унижения, роскоши и убожества. Хотя Италия в XVII веке была унижена, а не возвышена, хотя ряд стран в результате Реформации отпал от католической церкви, Ватикан оставался всемирным центром католицизма, и теократическое папское го-
сударство не щадило средств на декорум. Строительство в Риме по размаху и богатству не уступало строительству французских Людовиков.
Посмотрим сначала на фасад какой-нибудь из римских церквей. В обработке фасадов, уже вовсе не имевших никакой конструктивной со-подчиненности с планом здания, зато ориентированных на живописную связь с внешним окружением, проявились, как в первичной клетке, многие характерные черты стиля. Вот церковь Иль Джезу — ордена иезуитов, не так давно перед тем основанного. Это еще раннее барокко — конец XVI* века. Общий тип фасада — традиционный (уже давно фасады итальянских церквей строились по такой схеме: двухъярусный, расчлененный на пять полей в нижнем ярусе и на три — в верхнем, увенчанный фронтоном). Так же построен, например, фасад ренессан-сной церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Но теперь впечатление от фасада изменилось. В Иль Джезу он выглядит более телесным, слитным и словно подвижным. Прежде фасад расчленялся одинаковыми пилястрами на равномерные, равноценные части; теперь формы сгущаются и набухают к центру: кажется, что они идут к центру, выступая вместе с тем вперед. Пиляс-
Лоренцо Бернини. Кафедра в соборе св. Петра в Риме. 1657—1666 гг.
i 92 ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
Джакомо делла Порта. Церковь Иль Джезу в Риме. Фасад. 1573—1584 гг.
Скульптурная декорация плафона церкви Иль Джезу в Риме
тры сгруппированы попарно — вернее, по краям их две, в следующей группе к ним присоединяется еще третья полупилястра, как бы заслоняемая ими, а у самого портала плоская пилястра превращается в круглящуюся полуколонну; то же в верхнем ярусе. Выпуклости стали сильнее, а ниши глубже, выступающие и отступающие формы создают сочную игру теней, поверхность вибрирует, по ней пробегает движение двух встречных волн. Тут же, кстати, и сами волны — большие волноподобные фигуры, волюты, соединяющие верхний ярус с нижним. Форма волюты также применялась издавна, но барокко питало к ней особое пристрастие, увеличивая волюты иногда до огромных размеров. Затем надо заметить, что происходит с линией антаблемента — архитрава и сильно выступающего карниза. Она перестала быть ровной прямой и стала прерывистой, образуя уступы над группами пилястр : это называется раскреповкой. Раскрепованный антаблемент —
почти непременный признак барочной постройки.
Если мы будем смотреть на такой фасад под определенным углом (а постройки барокко именно и рассчитаны на восприятие в ракурсе), то впечатление перетекаемости, волнистости и густоты форм еще усилится. Кажется, что в самом звучании слова «барокко» есть это ощущение изгибистости и вибрации. Иль Джезу — только начало, ранний этап стиля, а дальше начинается буйство изогнутых, пересекающихся, переливающихся каменных масс, потерявших свою «камен-ность» и как будто получивших свойства вязкого пластичного материала. Фронтон в Иль Джезу еще имеет простую треугольную форму, в сооружениях зрелого барокко он чаще всего разорван и превращен в замысловатую фигуру с завитками. Наличники окон и дверей тоже превращаются в крутые массивные завитки.
Чародеем римского барокко был зодчий Борромини. Его церковь
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|