ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII И XVIII ВЕКОВ 111

у Караваджо не было ничего обще­го? У него действительно мало об­щего с эффектным искусством, поощрявшимся католической цер­ковью. Но мироощущение и язык барокко в более широком смысле не только не чужды Караваджо — его даже можно считать одним из основоположников барокко в живо­писи. Его композиции — при всей его любви к крупным массам — ис­полнены беспокойного и сложного движения. Свет падает на предметы прихотливыми вспышками, не под­черкивая их структуру, как было в классической живописи Возрож­дения, а разрезая вещи, как разре­заются в архитектуре линии кар­низов и фронтонов, разрушая тек­тонику, выхватывая из темноты от­дельные ярко светящиеся фрагмен­ты. Караваджо никогда не дает рас­сеянного света, а всегда резкий, боковой. Как все художники барок­ко, он ценит прелесть случайностей,

оптических неожиданностей и кон­трастов. Тела он любит изображать в редких ракурсах — перевернуты­ми, опрокинутыми — и даже дохо­дит в этом до гротескных крайнос­тей (например, в «Мученичестве св. Петра»). Мир видится ему не в спокойных, расчлененных и замкну­тых картинах, а как будто в мель­каниях вспыхивающих зарниц. Его фигурам тесно в рамах (так же как барочным статуям всегда тесно в нишах) — они оптически вырыва­ются вперед, наружу, или устрем­ляются в глубину. Глубиной дышат темные фоны картин Караваджо. Язык барокко, видение барокко были достаточно широки. На этом языке можно было говорить о многом и о разном. Караваджо говорил на языке барокко по-своему и о своем. К концу XVII века и началу сле­дующего официальное, помпезное барокко католических церквей и княжеских палаццо начинает как

ИСКУССТВО XVII И XVIII ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

бы выдыхаться и становится все более однообразным (ведь порази­тельное не может поражать долго), а «неофициальное», развивавшееся главным образом в станковой жи­вописи, — напротив, все более раз­нообразным по своим индивидуаль­ным вариациям. Начинаются вре­мена, когда индивидуальность ху­дожника, отличающая его от со­братьев по искусству, становится более заметна, чем то, что его с ни­ми объединяет.

Появляются живописцы Алессанд-ро Маньяско и Джузеппе Мария Креспи. Генуэзец Маньяско — фан­таст и романтик. Все призрачно тре­пещет в его почти монохромных картинах, мрачных по тонам и ли­хорадочных по настроению. Если у Караваджо все очень материаль­но, то у Маньяско все похоже на мираж — природа и люди. Излюб-

Каналетто. Дворец дожей в Венеции Каналетто. Вид Венеции. 1740 г.

ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII И XVIII ВЕКОВ 113

ленный им тип композиций — про­странственный пейзаж с маленьки­ми фигурами. Пейзажи представ­ляют берега бушующего моря, лес­ные чащи, горы, архитектурные руины; фигуры — таинственных странствующих монахов, бродяг, цыган. Живопись Маньяско темна, но вместе с тем воздушна: у него нигде нет глухой, как говорят, «ту­пой» краски. Его монохромность насыщена переливами теней, и его темнота — это какая-то искристая темнота. Картины написаны дроб­ными, мелкими, динамическими мазками, поверхность так перелив­чата, что кажется — там все время что-то происходит, многое, но труд­ноуловимое. И хочется вглядеться и уследить — что же происходит? В этом большое очарование Мань­яско. Между тем сколько-нибудь развернутого сюжета у него обычно

нет, и впечатление насыщенности действием идет не от фабулы, а имен­но от динамической живописности. Современник Маньяско Креспи — художник болонской школы, одна­ко уже мало связанный с болонским академизмом. С Маньяско его сбли­жает только склонность к монохром­ному колориту. Светотень тоже со­ставляет главное средство в его поэтическом арсенале, но он поль­зуется ею иначе.

Хотя в Эрмитаже есть превосход­ный, очень живой автопортрет Крес­пи, все-таки настоящее «открытие» этого художника для нас, советских зрителей, состоялось тогда, когда мы увидели на выставке Дрезден­ской галереи его серию картин «Та­инства». Это было одно из сильней­ших впечатлений выставки. Мы по­няли, что Креспи не второстепен­ный, а великий художник.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: