|
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ 61
чинквеченто, вроде обнаженных фигур Адама и Евы, но они — не самое для него характерное. Характернее листы «Апокалипсиса» — большие гравюры на дереве, исполненные еще молодым художником. Серия «Апокалипсис» появилась на рубеже столетий и на переломе эпох. Как всегда в средние века, ощущение надвигавшихся больших событий и перемен связывалось в умах с библейскими пророчествами. Все стронулось с привычных мест и понеслось — куда? В сгустившейся атмосфере Германии как бы уже слышались трубы архангелов, возвещавшие «начало конца». «Апокалипсис», или «Откровение Иоанна», — самая загадочная книга
Нового завета — неспроста привлекла Дюрера. В свое время братья ван Эйк в Гентском алтаре обратились к ее идиллическому концу («Поклонение Агнцу»), а Дюрер — к ее зловещему началу, к рассказам о конце света, где при всей неясности и мистической спутанности есть образы удивительной силы. Там говорится, что звезды падают на землю, как незрелые плоды смоковницы, потрясаемой ветром, небо свивается в свиток, гора, пылающая огнем, низвергается в море, и море становится кровью. Дюрер на пятнадцати листах иллюстрировал эти исступленные пророчества, усилив в них пафос гибели того, что достойно гибели, но не скрыв и космического ужаса, кото-
62 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ 63
Матиас Грюневальд. Рождение Христа. Изенгеймский алтарь. Деталь
Ганс Гольбейн Младший. Образы смерти. Серия гравюр. 1524—1525 гг.
рым они проникнуты. Самую большую известность приобрел лист «Четыре всадника», символизирующий страшные бедствия людей — войну и мор, неправедный суд и голод; сама смерть с вилами едет на «бледном коне». Железные копыта коней топчут грешников; среди них и король и священник. Средневековый художник или современник Дюрера Босх наполнил бы подобную сцену до отказа всякими кошмарными и чудовищными гримасами. Дюрер более сдержан. Он заботится больше о впечатлении целого, чем о подробностях. Создается ощущение бурного, клубящегося, развевающегося, но не хаотичного. И рождается оно не нагромождением деталей, а характером самих линий гравюры и сочностью контрастов. Извилистость линий не мешает им строить резко отчеканенные объемные формы, сохраняется ритм, сохраняется впечатление барельефа, слышится как бы металлический звон. Грозное стремительное движение всадников, подчерк-
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Георга Гисце. 1532 г.
нутое ритмом их поз, — вот то главное, что определяет силу впечатления и врезается в память. Этот лист действительно врезан в память человечества: каждый раз, когда неразумие и злая воля грозят бедой, четыре всадника Дюрера снова и снова проносятся перед нашим мысленным взором. Еще через пятнадцать лет появились знаменитые гравюры на меди Дюрера: «Всадник, дьявол и смерть», ♦ Святой Иероним», «Меланхолия». Это лучшие его произведения, насыщенные философскими раздумьями. Гравюра — сравнительно еще молодое искусство — стала в руках Дюрера монументальной, достигла высшей художественной зрелости. Взвихренности и закрученности линий, как в «Апокалипсисе», здесь уже нет, все стало строже и мягче. Переходы от темного к светлому не так резки, теперь они образуют богатую тональную гамму. Художник, оставаясь верен четкой, нигде не скрадываемой линии, не только в совершенстве моделирует объемы и создает пространственную среду, но и передает градацией штрихов сложнейшие эффекты осве-
щения. Без помощи красок достигнуто впечатление колоритности — так полнокровна жизнь теней и светов в этих гравюрах. В листах «Св. Иероним» и «Меланхолия» чувствуется внутренняя связь: в обоих есть нечто фаустовское. Святой Иероним Дюрера — образ средневекового мыслителя. Он трудится в укромной келье, мягко озаренной солнцем, проникающим через цветные стекла, на солнышке мирно дремлют его друзья — собака и лев, похожий, скорее, на огромную кошку. Смотришь в эту горницу — и чувствуешь тихую прелесть сосредоточенного, смиренного подвига умственной жизни. Но переводим взгляд на «Меланхолию» — перед нами олицетворение рефлексии Фауста. Тяжко задумавшийся крылатый гений напоминает микеланджеловских титанов.
Атрибуты средневековой учености и магии окружают его, но они как-то печально бездействуют. Замер циркуль у него в руках, инструменты брошены, и далекий залив застыл. Как неразрушенная и неразрешимая проблема высечен на стене математический «магический квадрат»,
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ 65
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Шарля Моретта. 1534—1535 гг.
66 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Джона Пойнса. Рисунок. 1530-е гг.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ 67
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Генри Говарда графа Серрей. Рисунок
рядом с колоколом и песочными часами, где ток времени струится безостановочно и бесшумно.
При свете дня покрыта тайна мглой, Природа свой покров не снимет перед
нами;
Увы, чего не мог постигнуть ты душой, Не объяснить тебе винтом и рычагами!
Но можно и в обратном порядке смотреть эти гравюры. Сначала ♦ Меланхолию», потом — «Иерони-ма». И тогда их тайный смысл меняется и светлеет. Пессимизм сомнений растворяется в усердном труде мыслителя, и сам труд, само стремление к истине предстает как реальность истины. В поисках ее неизбежно чередуются свет и тень, бодрая деятельность и резиньяция. Кажется, что эти гравюры посвящены всем мыслителям настоящего и будущего, всем, кто ищет истину, сомневается в ней и снова ищет, находя в поисках исход сомнениям.
Мы должны упомянуть по меньшей мере еще двоих современников Дюрера — Грюневальда и Ганса Голь-бейна Младшего. Живописец Грюневальд представ-
ляется полной противоположностью Дюреру, насколько это возможно в рамках одного времени и одной национальной культуры. Дюрер интеллектуален — Грюневальд во власти эмоциональной стихии. Дюрер стремится к сдержанности выражения — Грюневальд дает полную волю экзальтации. Дюрер говорит по преимуществу языком линии — Грюневальд по преимуществу языком цвета. По живописности, по красоте цвета Грюневальд может напомнить венецианцев. Но по всему строю образов он нисколько на них не похож. Это жестокий художник. Посмотрите на его «Голгофу» Изенгеймского алтаря. Как страшен повисший на кресте мертвец в пустынной зеленоватой ночи! Он особенно страшен, потому что тут нет условности готических композиций: фон имеет реальную глубину, а фигуры — реальный объем; окровавленное мертвое тело выглядит настоящим. Патетические фигуры по сторонам креста по размеру значительно меньше распятого, хотя расположены в той же пространственной плоскости. Если бы общее решение картины было
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|