|
ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 17
Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов.
Центральная часть алтаря
Портинари.
Около 1473—1476 гг.
ным умилением, мадонна тиха, как монашенка, не подымает взора, но чувствуется, что она полна скромной гордостью материнства. А за пределами яслей виднеется пейзаж Нидерландов, широкий, холмистый, с извилистыми дорогами, редкими деревьями, башнями, мостами. Тут много трогательного, но нет никакой сладости: заметна готическая угловатость форм, некоторая их жесткость. Лица пастухов у ван дер Гуса характерны и некрасивы, как обычно в произведениях готики. Даже ангелы — и те некрасивы. Нидерландские художники редко изображают людей с красивыми, правильными лицами и фигурами и этим также отличаются от итальян-
18 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 19
Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Фрагмент
Петрус Кристус. Портрет молодой женщины. Между 1460—1473 гг.
ских. Простое соображение, что итальянцы, прямые потомки римлян, вообще были красивее бледных и рыхлых сынов севера, может, конечно, быть принято во внимание — ведь старые мастера всегда считались с натурой как она есть. Но главная причина все-таки не в этом, а в различиях общей художественной концепции. Итальянский гуманизм проникнут пафосом великого в человеке и страстью к классическим формам, нидерландцы приемлют и поэтизируют «среднего человека», им мало дела до классической красоты.
Нидерландцы питают пристрастие к деталям. Оно не чуждо, как мы помним, и итальянским кватрочен-тистам, особенно в таких школах, как феррарская. Но когда Фран-ческо дель Косса заполняет свое ♦ Благовещение» нужными и ненужными предметами, он любуется ими, так сказать, чисто материально. Ему почти все равно, какие предметы, — важно, что их можно на-
писать осязательно. У нидерландцев отношение к вещественным деталям другое, религиозно-почтительное: они являются для них носителями тайного смысла. Лилии в вазе, полотенце, чайник над очагом, книга — какую бы привходящую деталь вы ни обнаружили в картине, можно не сомневаться, что она кроме своего прямого значения обладает еще и вторым, затаенным. Вещи изображаются с любовью и выглядят утонченно-красивыми, даже одухотворенно-красивыми. Впрочем, и некрасивые лица также красивы — не в обычном смысле правильности и пропорциональности черт, а тоже как драгоценные, тонко выработанные «предметы». Уважение к себе самим, к своим будням, к миру вещей — ко всем этим коврам, тканям, вазам, зеркалам — преломлялось через религиозное миросозерцание, поэтизировалось и одухотворялось искусством. Мирская, вполне мирская бюргерская жизнь, но благочестивая
20 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Петрус Кристус. Рождество. 1445 г.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 21
и религиозно освященная, — таково было кредо. Таков был и дух протестантских реформ, под знаком которых проходит нидерландское Возрождение.
Меньшая сравнительно с итальянцами антропоморфность восприятия, преобладание пантеистического начала и прямая преемственность от готики сказываются во всех компонентах стиля нидерландской живописи. У итальянских кватроченти-стов любая композиция, как бы она ни была насыщена подробностями, тяготеет к более или менее строгой тектонике. Группы строятся наподобие барельефа, то есть основные фигуры художник обычно старается разместить на сравнительно узкой передней площадке, в ясно очерченном замкнутом пространстве; он их архитектонически уравновешивает, они твердо стоят на ногах: все эти особенности мы найдем уже у Джотто. У нидерландцев композиции менее замкнуты и менее текто-ничны. Их манят глубина и дали, ощущение пространства у них живее, воздушнее, чем в итальянской живописи, хотя они не задумывались над научными основами перспективы и передавали перспективные сокращения лишь приблизительно. В фигурах больше прихотливости и зыбкости, их тектоника нарушается веерообразно расходящимися книзу, изломанными складками одеяний; сплетающиеся линии образуют живописный клубок. Нидерландцы любят игру линий, но линии служат у них не скульптурным задачам построения объема, а, скорее, орнаментальным. Кажется, что перед мысленным взором нидерландских художников по-прежнему витали динамические, перетекающие линии готических порталов и сводов, хотя живопись уже оторвалась от архитектуры и стала от нее независимой.
У нидерландцев нет отчетливой акцентировки центра композиции, усиленного выделения главных фи-
гур. Внимание художника рассеивается по разнообразию мотивов, все кажется ему заманчивым, мир интересен как множественность, как драгоценная диадема, вспыхивающая множеством искр. Увлекающее пространство вторгается в композицию, размывает ее — и возникают картины внутри картины: одна, другая, третья. Какая-нибудь сценка на самом дальнем плане претендует на то, чтобы быть самостоятельной картиной, другая тоже: тут пасется стадо, там всадники, расседлав коней, отдыхают на крыльце дома, а вот путники переходят через мост, отражаясь в воде канала (это фрагменты «Поклонения трех королей» Геертгена тот Синт Янса — хороший пример картины, состоящей из многих картин).
Наконец, складывается и такой тип композиции, где вообще нет центра, а пространство, обычно с высоким горизонтом и «слоистое», вроде как в китайской живописи, заполняется многими равноправными группами и сценами. При этом главные действующие лица иногда оказываются где-нибудь в уголке. Подобные композиции встречаются в конце XV века у Иеронимуса Босха. Босх — замечательно своеобразный художник. Чисто нидерландская пристальность и наблюдательность сочетаются у него с необычайно продуктивной фантазией и весьма мрачным юмором. Один из его любимых сюжетов — «Искушение святого Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей, у которых самым невероятным образом сращены части пресмыкающихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и невесть каких существ с добавлением еще растительных и неорганических эле ментов: обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела.
| Цирк Боутс.
Тайная вечеря. Центральная часть
алтаря св. Причастия
церкви св. Петра в Лувене. Около
1464 — 1467 гг.
Дирк Боутс.
Суд императора Оттона: испытание огнем. Фрагмент. Около 1473—1475 гг.
Вся эта кунсткамера бесов, диковинных «пузырей земли» значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи. Апофеоз босховской демонологии — его «Музыкальный ад», похожий на сад пыток: обнаженные люди, перемешавшись с лезущими на них со всех сторон чудовищами, корчатся в мучительной похоти, их распинают на струнах каких-то гигантских музыкальных инструментов, стискивают и перепиливают в загадочных приборах, суют в ямы, глотают. Можно подумать, что Босх просто обладал болезненным воображением и был, так сказать, декадентом XV века. Однако это не совсем справедливо. Странные фантасмагории Босха рождены философическими потугами разума. Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте
жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни — и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте. Босх наблюдал природу, может быть, острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенства. Почему и зачем мир кишит столькими странными созданиями? Почему человек, венец природы, так же, как они, обречен смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему он мучает других, мучает себя и непрерывно подвергается мучениям? Уже одно то, что Босх задается такими вопросами, говорит о разбуженной пытливости — явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания. У Босха это стремление окрашивалось в мрачные тона, но само по себе оно все же было симптомом той самой умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все и вся — прекрасное
ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 23
24 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 25
Геертген тот Синт Яне. Иоанн Креститель в пустыне. Начало 1480-х гг. Иеронимус Босх. Несение креста. Фрагмент. 1510 г.
и безобразное. Могучий, светлый интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство. В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, которые вступают в непостижимые и прихотливые соединения.
Но когда Босх пишет «Рай», он старается нащупать какую-то общую, примиряющую противоречия концепцию бытия. Он дает доступ в райские сады своим уродливым тварям, которые и здесь ползут, лезут на берег из яйцевидного темного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно праматери-природы. Но в раю они выглядят бе-
26 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
зобидными, больше забавными, чем страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми белыми птицами и животными. А в другой части райской панорамы густые стаи темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная, фантастическая, как сновидение, картина «круговращения вещества».
Беспокойный дух взыскующей мысли проникал в искусство. Почему он мог принять такое мрачное и гротескное направление, как у Босха? Чтобы это понять, надо вспомнить, что, во-первых, культура Нидерландов была плотью от плоти средних веков, а во-вторых, для Нидерландов в конце XV и начале XVI века наступали тяжелые, грозные времена. Маленькая, но богатая страна, ранее входившая в состав самостоятельного герцогства Бургундского, теперь перешла во владение хищных Габсбургов. Чем боль-
Иеронимус Босх. Страшный суд. Центральная часть триптиха. Фрагмент. Конец XV в.
Иеронимус Босх. Вознесение блаженных в Рай. Фрагмент. 1500—1504 гг.
ше процветал Антверпен — международный порт, «цветок моря», тем бесцеремоннее грабили, его испанские монархи, черпая здесь львиную долю своих мировых доходов. В Нидерландах распоряжалась, как дома, свирепая испанская инквизиция; позже, при Филиппе II, был установлен террористический режим герцога Альбы. Повсюду воздвигались виселицы, пылали целые селения, кровавые пиршества довершала эпидемия чумы. Отчаявшиеся люди хватались за призраки — появлялись мистические учения, изуверские секты, занятия колдовством, за которые церковь преследовала и казнила еще больше, с подлинно сатанинской жестокостью. На протяжении целого столетия в Нидерландах накипало возмущение, вылившееся затем в революцию. Это была эпоха, памятно описанная де Костером в «Легенде о Тиле Уленшпигеле».
Босх был гораздо «ближе к жизни», чем это может показаться.
Этого нельзя сказать о романизирующих течениях, то есть находившихся под влиянием итальянского чин-квеченто, — они стали распространяться в Нидерландах в XVI веке. Их несамобытность очень заметна. Иной раз буквально заимствовали композиции Леонардо или переносили в живопись его рисунки. Изображение «классической наготы», прекрасное у итальянцев, нидерландцам решительно не давалось и выглядело даже несколько комически, как «Нептун и Амфитрита» Яна Госсарта, с их пышными раздутыми телесами. Был у нидерландцев и свой провинциальный «маньеризм». Самое же интересное, что они сделали в XVI веке, — это разработка жанров станковой картины, бытового и пейзажного. Развитию их способствовало то, что в Нидерландах, как и в Германии, самые широкие круги, ненавидя папскую курию и католическое духовенство, все больше отвращались от католицизма и требовали церковных реформ. А ре-
ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ
Питер Брейгель. Страна лентяев. 1567 г.
формы Лютера и Кальвина включали элемент иконоборчества; интерьеры протестантских церквей должны были быть совершенно простыми, голыми — ничего похожего на богатое и эффектное убранство католических храмов. Значит, монументальные росписи, статуи, живопись алтарей уже не находили прежнего применения, да и вообще религиозное искусство сильно сокращалось в объеме, раз оно переставало быть культовым. Близилось царство станковой светской живописи — неудивительно, что раньше всего в странах, провозгласивших Реформацию.
Стали появляться уже чисто жанровые картины с изображениями торговцев в лавках, менял в конторах, крестьян на рынке, женщин в будуарах, игроков в карты и кости. Композиции преимущественно «полуфигурные», что ясно указывает на их прямую связь с жанром портрета. Бытовой жанр вырос из портретного, а пейзажный — из тех ланд-
шафтных фонов, которые нидерландцы всегда писали с такой любовью. Эти фоны разрастались, подчиняли себе фигуры, превращавшиеся иногда в стаффаж, отсюда оставался только шаг до чистого пейзажа. Антверпенский мастер Патинир считается основоположником пейзажного жанра в Европе.
Как видим, все это были важные сдвиги в художественной культуре. Но начинали их мастера, сами по себе не очень значительные, и в целом картина художественной жизни Нидерландов в XVI веке была менее яркой, хотя и более разнообразной, чем в XV веке. Однако все искупает и все в себе концентрирует колоссальный талант Питера Брейгеля, прозванного Мужицким.
Он в высшей степени обладал тем, что называют национальным своеобразием: все замечательные особенности его искусства выращены на почве самобытных нидерландских традиций, причем больше всего он обязан Босху. Как никто, Брейгель выразил дух своего времени и его народный колорит. Он народен во всем: будучи, несомненно, художником-мыслителем, он и мыслит в унисон с народной мудростью, так же афористично и метафорически. Философия жизни, заключенная в его иносказаниях, горька, иронична, но мужественна. О жизни Брейгеля известно мало. По-видимому, он происходил из крестьян. Учился и жил в Антверпене; в молодости, в начале 50-х годов, посетил Италию, но «романистом» не стал; кажется, самое большое впечатление на него произвели альпийские горы. Он их много зарисовывал, и впоследствии в его картинах неизменно высятся на горизонте скалистые хребты, хотя в остальном пейзаж типично фламандский, где, как известно, высоких гор нет. Излюбленный тип композиций Брейгеля — большое пространство, как бы увиденное с вершины, тем не менее все написано очень подробно и чет-
|
ко. Иногда пространственная ширь трактована как совершенно реальный пейзаж, иногда — как условное поле для повествования. Повествование обычно связано с фольклором: Брейгель писал картины-притчи. Одна называется «Фламандские пословицы». На ее пространстве расположено около сотни людей (хотя по размерам картины Брейгеля невелики), погруженных в странные и нелепые занятия. Кто-то пытается прошибить лбом стену, кто-то зарывает колодец, в котором плавает теленок, кто-то бросает рыб в реку, какая-то женщина душит чертенка, а рядом валяется редька... Все это — наглядная реализация метафор, на которых построены народные поговорки о человеческой глупости. Многие теперь позабыты, а некоторые и сейчас живут и даже имеют аналогии в нашем, русском фольклоре. Легко догадаться, что человек, бросающий цветы под ноги свиньям, — это наше «не мечи бисер перед
свиньями». И что «стену лбом не прошибешь» — нам тоже известно. Но человек на картине занимается прошибанием стены очень усердно. Вообще каждый делает свое с видом тупой одержимости, не обращая внимания на других, — как обитатели дома сумасшедших. В целом зрелище кажется даже веселым: сияет голубое небо, плещет речка, и фигурки яркими красными, белыми и голубыми пятнами заполняют пространство — подобие сельской улицы, как ковер цветов. Но, в сущности, веселого мало. Шар с крестом — символ земной сферы — красуется на видном месте, только крест опущен вниз: знак того, что перед нами мир навыворот, страна дураков. Есть у Брейгеля и «Страна лентяев». Тут всего несколько фигур, и даны они крупно, вплотную. Солдат, крестьянин и ученый, растолстевшие, разбухшие, похожие на колбасы, лежат, расположившись по радиусам круга, в центре кото-
ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 31
Питер Брейгель. Крестьянская свадьба. 1567 г.
Питер Брейгель. Охотники на снегу. 1565 г.
рого находится дерево-стол с приготовленными яствами. Неподалеку выглядывает из отдельного домика похожий на бабу рыцарь, сложа руки и разинув рот. Все изображено в соответствии с народной сатирической песней о «Стране Шлараф-фии»:
Летают по небу — ей-ей — Там стаи жареных гусей. И — верите ли — сразу Они лентяям прямо в рот Влетают по заказу.
Брейгель не мизантроп, считающий род человеческий скопищем тупых, суетных, жадных и ленивых. Нет, он просто не щадит ни тупости, ни жадности, ни лени, как не щадит их народ в хлестком фольклоре, чуждом всякой сентиментальности. И Брейгель далек от сентиментальности, но и от человеконенавистничества. У жизни терпкий и горький вкус, но она — жизнь, и он ее по-своему любит. Вместе с мудрым
32 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Питер Брейгель. Сенокос. Фрагмент. 1565 г.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 33
|
бургундцем Кола Брюньоном он мог бы сказать: «В сущности, человек — славное животное». Грубоватым весельем крестьян Брейгель от души любуется в картинах «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба». И своей страной — в цикле прекрасных поэтических картин «Времена года». Эти широко раскинувшиеся пейзажи, но пейзажи населенные, деятельные, представляют в совокупности эпическую песнь Фландрии: тут она вся, тут ее труды и дни, ее пастухи и земледельцы, ее заснеженные зимы, ветреные осенние вечера, щедрое лето, богатое плодами. Лучшая из цикла «Времена года» — картина зимнего ландшафта с охотниками. До самого далекого горизонта местность утопает в глубоких мягких сугробах, перерезанных зеркалами льда. Удивительно точно по зрительному впе-
Питер Брейгель. Избиение младенцев, чатлению передано отношение сне- /566 г. говой равнины, свинцового неба и
34 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
темных, почти черных силуэтов деревьев и охотников на первом плане. Эта резкая силуэтность на фоне снега — нечто новое в живописи, очень смелое. Нас сразу охватывает знакомое свежее дыхание зимы — оно ведь не изменилось с тех пор. А бредущие по сугробам охотники с собаками — сколько жизни в этих фигурах, как они достоверны! У Брейгеля был едкий, саркастический ум и гневное сердце, чуткое к страданиям его родины. Вот он пишет «Избиение младенцев в Вифлееме». Что это такое? Совсем не похоже на библейский Вифлеем в Палестине: это самая настоящая, вся в снегу, фламандская деревушка, куда прискакали вооруженные ко-
Питер Брейгель. Пляска под виселицей. 1568 г.
Питер Брейгель. Слепые. 1568 г.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 35
пьями чужеземные солдаты: они врываются в дома, натравливают на жителей собак. Один крестьянин упал на колени перед всадником, прямо в снег. Это карательный отряд, отправленный инквизицией или герцогом Альбой на усмирение фламандских гёзов. Брейгель переносит евангельскую легенду в современную обстановку — прием сам по себене новый: так делали и итальянские живописцы. Но подход у Брейгеля другой. Итальянцы через посредство мифа героизировали свою современность и соответственно ее приподымали. Они не столько даже переносили сказания Библии в современную обстановку, сколько самих себя и свой образ жизни проецировали на те мифические времена. Брейгель же откровенно пишет нидерландскую деревню, крестьян и испанских ландскнехтов. Почему он называет это «Избиением младенцев»? Видимо, тут отчасти смысловой параллелизм (и ныне — хочет он сказать — происходит подобное тому, что творил царь Ирод), отчасти же «эзопов язык», маскировка политически острого сюжета.
Известны и другие примеры «эзопова языка» у Брейгеля. Его «Неверный пастух», убегающий с поля, в то время как волк душит овечек, — по всей вероятности, политическая аллегория. Считают, что художник намекал на кардинала Гранвеллу, советника правительницы Нидерландов Маргариты Пармской, который покинул свой пост в 1567 году, и на его место был назначен свирепый герцог Альба. В искусстве Питера Брейгеля традиционные стилевые черты нидерландской живописи приобретают новую интеллектуальную заостренность и ясный прицел. Он, как и его предшественники, культивирует мастерство детали, но с другими намерениями. Чего стоит у него хотя бы сорока, сидящая на перекладине виселицы (в картине «Пляска под виселицей»), или цеп, который крестьянин в «Стране лентяев» не просто бросил, а подложил под себя, чтобы не украли. Брейгель, как Босх, — мастер фантастического гротеска, но реальная подкладка его фантастики гораздо очевиднее. Когда, например, он изображает «Битву
|
36 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
|
сундуков с копилками» или «Кухню жирных и кухню тощих», социальный смысл этих гравюр-гротесков расшифровывается зрителем без труда.
Наконец, композиция. Распространенный у нидерландцев тип пространственно-пейзажной композиции без акцентировки главных лиц и событий Брейгель применяет так, что в нем раскрывается целая жизненная философия. Тут особенно интересно «Падение Икара». Античный миф рассказывает о юноше, взлетевшем в небо на восковых крыльях: он слишком приблизился к солнцу, воск растопился, и Икар упал в море. Красивая легенда о безумстве храбрых. Картина Брейгеля изображает мирный пейзаж на берегу моря: пахарь идет за плугом, пастух пасет овец, рыболов сидит с удочкой, а по морю плывут суда. Где же Икар, и при чем тут его падение? Нужно внимательно всмотреться, чтобы увидеть в правом углу жалкие голые ноги, торчащие из воды. Икар упал с неба, но этого даже ни- Питер Брейгель. Падение Икара. 1567 г.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 37
кто не заметил. Обычная жизнь течет как всегда. Для крестьянина его пашня, для пастуха его стадо, для рыболова его удочка куда важнее, чем чьи-то полеты и падения. Смысл выходящих из ряда вон событий обнаруживается не скоро: современники его не замечают, погруженные в свое повседневное. Так можно «прочесть» эту картину, и это высказано всего лишь композицией — расположением фигур в пространстве. Известный драматург и теоретик искусства наших дней Бертольт Брехт живо интересовался картинами Брейгеля: опубликованы записи Брехта — размышления над «Падением Икара», «Несением креста», «Вавилонской башней» и другими полотнами великого нидерландца. Брехт находил в них опору своему принципу эффекта «очуждения» (Verfremdung). Считая, что современный театр должен вызывать зрителя на самостоятельные, активные размышления, Брехт стремился дать зрителю ощутить своеобразие обычных явлений, то есть обычные явления представить в необычном свете, сообщить им тем самым замет-ность и вызвать потребность в их объяснении. Это и есть Verfremdung. Брехт находил это у Брейгеля. Разве композиция «Падение Икара» не заставляет как-то заново ощутить и осмыслить противоречия жизни? Или «Несение креста»: и там акценты так переставлены, что мы видим эту ставшую привычной евангельскую легенду «очужден-ной». Драматический эпизод шествия Христа на Голгофу теряется в многолюдной, живущей своими будничными минутными интересами толпе. «Смертная казнь как народный праздник», — записывает Брехт. Так раздумья Брейгеля над странными законами жизни живым
эхом отозвались в искусстве наших дней.
Творческая деятельность Питера Брейгеля продолжалась недолго, он умер в 1569 году, сорока с небольшим лет, и не дожил до решающих событий нидерландской революции. Незадолго до смерти он написал картину «Слепые». Слепые идут за слепым поводырем; страшны их пустые глазницы на бледных запрокинутых лицах, их ощупывающие руки и неверные шаги под гору, прямиком в реку, куда уже свалился их слепой поводырь и падает идущий вслед за ним, а остальные идут покорно, еще ничего не зная. Но им всем быть там же — и это неизбежно, это через мгновение произойдет: то, чего они сами не видят, со стороны видно с жестокой ясностью. А пейзаж дышит миром и спокойствием (любимые брейгелевские контрасты), сельская церковка кажется очень уютной, уютно выглядит даже речка, где суждено захлебнуться бедным слепым. Горькая аллегория! Это самый мощный, завершающий аккорд искусства Брейгеля, которое можно представить себе как симфонию, пронизанную единой темой. Любя свою многострадальную родину, художник не мог простить своим соотечественникам пассивности, глухоты, слепоты, погруженности в муравьиную суету сегодняшнего дня и неспособности подняться на те горные вершины, которые дают прозрение целого, единого, общего. Горе слепым! Не сохранилось портретов Брейгеля. Но, по всей вероятности, он изобразил самого себя в рисунке «Художник и заказчик». Замкнутое, непреклонное лицо человека, живущего напряженной духовной жизнью, затаенно-страдальческий глубокий взгляд из-под кустистых бровей. Таким и должен был быть автор «Слепых».
|
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ
Германия в XV веке была типичной средневековой страной, разделенной на множество карликовых княжеств (курфюршеств). Раздробленность в ней не преодолевалась, как в других странах, а усиливалась. Число самостоятельных территориальных единиц доходило до тысячи^ Хаотичность и разобщенность тормозили экономическое развитие, хотя немецкие города продолжали играть значительную роль в международной торговле. Обстановка в Германии сложилась так, что все сословия: и крестьяне, и бюргеры, и даже рыцари — ненавидели произвол князей, ♦ имперских чинов», были настроены оппозиционно. Эта тотальная оппозиция вылилась в мятежных событиях начала XVI века, в Реформации и Крестьянской войне, где столь сложно и драматически объединились, переплелись и тут же обнаружили свою несовместимость интересы разных сословий. Культура немецких городов в XV веке тоже оставалась средневековой. В ней обнаруживались все характерные черты поздней готики: с одной стороны, кризис и угасание большого стиля, а с другой — непосредственно из этого же стиля вырастающие проторенессансные начала. Кризис стиля сказывался в ослаблении и вялости прежней, ранее такой цельной и сильной художествен-
ной концепции. Архитектура была по-прежнему готической, но ее готический облик становился более внешним, больше сводился к деко-рировке. Стали преобладать постройки делового назначения, не так нуждавшиеся в союзе с изобразительными искусствами. Живопись и скульптура постепенно отдалялись от архитектуры, утрачивали ту органическую сращенность с ней, которая была залогом цельности и жизненности готического стиля. Фрески почти совсем исчезли, оставался витраж, сохранявший довольно высокие качества. Главными местами применения изобразительного искусства были надгробия и алтари. В живопись проникали некоторые веяния из Италии и особенно из Нидерландов, но восприятие этих веяний еще не делало немецкое искусство XV века ни ренессансным, ни даже проторенессансным, а разве что более эклектичным. Примером может служить позднеготический, так называемый «мягкий стиль», где неожиданно зазвучали идиллические, нежные до слащавости ноты. Такова весьма грациозная «Богоматерь в беседке из роз» кельнского живописца Стефана Лохнера. Настоящий Проторенессанс в Германии, как это ни кажется парадоксальным, был связан с новым приливом готической экспрессии, и про-
Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 г.
40 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Стефан Лохнер. Мария в розовой беседке. 1440-е гг.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|