Сделай Сам Свою Работу на 5

ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 17







 


 


Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов.

Центральная часть алтаря

Портинари.

Около 1473—1476 гг.


ным умилением, мадонна тиха, как монашенка, не подымает взора, но чувствуется, что она полна скром­ной гордостью материнства. А за пре­делами яслей виднеется пейзаж Ни­дерландов, широкий, холмистый, с извилистыми дорогами, редкими де­ревьями, башнями, мостами. Тут много трогательного, но нет никакой сладости: заметна готиче­ская угловатость форм, некоторая их жесткость. Лица пастухов у ван дер Гуса характерны и некрасивы, как обычно в произведениях готики. Даже ангелы — и те некрасивы. Ни­дерландские художники редко изоб­ражают людей с красивыми, пра­вильными лицами и фигурами и этим также отличаются от итальян-


18 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ


ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 19



Гуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. Фрагмент

Петрус Кристус. Портрет молодой женщины. Между 14601473 гг.


ских. Простое соображение, что ита­льянцы, прямые потомки римлян, вообще были красивее бледных и рыхлых сынов севера, может, конеч­но, быть принято во внимание — ведь старые мастера всегда счита­лись с натурой как она есть. Но глав­ная причина все-таки не в этом, а в различиях общей художественной концепции. Итальянский гуманизм проникнут пафосом великого в че­ловеке и страстью к классическим формам, нидерландцы приемлют и поэтизируют «среднего человека», им мало дела до классической кра­соты.



Нидерландцы питают пристрастие к деталям. Оно не чуждо, как мы помним, и итальянским кватрочен-тистам, особенно в таких школах, как феррарская. Но когда Фран-ческо дель Косса заполняет свое ♦ Благовещение» нужными и не­нужными предметами, он любуется ими, так сказать, чисто материаль­но. Ему почти все равно, какие пред­меты, — важно, что их можно на-


писать осязательно. У нидерландцев отношение к вещественным деталям другое, религиозно-почтительное: они являются для них носителями тайного смысла. Лилии в вазе, по­лотенце, чайник над очагом, кни­га — какую бы привходящую деталь вы ни обнаружили в картине, мож­но не сомневаться, что она кроме своего прямого значения обладает еще и вторым, затаенным. Вещи изо­бражаются с любовью и выглядят утонченно-красивыми, даже оду­хотворенно-красивыми. Впрочем, и некрасивые лица также краси­вы — не в обычном смысле пра­вильности и пропорциональности черт, а тоже как драгоценные, тон­ко выработанные «предметы». Уважение к себе самим, к своим будням, к миру вещей — ко всем этим коврам, тканям, вазам, зер­калам — преломлялось через ре­лигиозное миросозерцание, поэтизи­ровалось и одухотворялось искус­ством. Мирская, вполне мирская бюргерская жизнь, но благочестивая




20 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Петрус Кристус. Рождество. 1445 г.


ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 21


и религиозно освященная, — таково было кредо. Таков был и дух про­тестантских реформ, под знаком ко­торых проходит нидерландское Воз­рождение.

Меньшая сравнительно с итальян­цами антропоморфность восприятия, преобладание пантеистического на­чала и прямая преемственность от готики сказываются во всех компо­нентах стиля нидерландской живо­писи. У итальянских кватроченти-стов любая композиция, как бы она ни была насыщена подробностями, тяготеет к более или менее строгой тектонике. Группы строятся наподо­бие барельефа, то есть основные фи­гуры художник обычно старается разместить на сравнительно узкой передней площадке, в ясно очер­ченном замкнутом пространстве; он их архитектонически уравновеши­вает, они твердо стоят на ногах: все эти особенности мы найдем уже у Джотто. У нидерландцев компози­ции менее замкнуты и менее текто-ничны. Их манят глубина и дали, ощущение пространства у них жи­вее, воздушнее, чем в итальянской живописи, хотя они не задумыва­лись над научными основами перс­пективы и передавали перспектив­ные сокращения лишь приблизи­тельно. В фигурах больше прихот­ливости и зыбкости, их тектоника нарушается веерообразно расходя­щимися книзу, изломанными склад­ками одеяний; сплетающиеся линии образуют живописный клубок. Ни­дерландцы любят игру линий, но линии служат у них не скульптур­ным задачам построения объема, а, скорее, орнаментальным. Кажется, что перед мысленным взором нидер­ландских художников по-прежнему витали динамические, перетекаю­щие линии готических порталов и сводов, хотя живопись уже оторва­лась от архитектуры и стала от нее независимой.



У нидерландцев нет отчетливой акцентировки центра композиции, усиленного выделения главных фи-


гур. Внимание художника рассеи­вается по разнообразию мотивов, все кажется ему заманчивым, мир интересен как множественность, как драгоценная диадема, вспыхиваю­щая множеством искр. Увлекающее пространство вторгается в компози­цию, размывает ее — и возникают картины внутри картины: одна, другая, третья. Какая-нибудь сцен­ка на самом дальнем плане претен­дует на то, чтобы быть самостоятель­ной картиной, другая тоже: тут па­сется стадо, там всадники, расседлав коней, отдыхают на крыльце дома, а вот путники переходят через мост, отражаясь в воде канала (это фраг­менты «Поклонения трех королей» Геертгена тот Синт Янса — хороший пример картины, состоящей из мно­гих картин).

Наконец, складывается и такой тип композиции, где вообще нет центра, а пространство, обычно с высоким горизонтом и «слоистое», вроде как в китайской живописи, запол­няется многими равноправными группами и сценами. При этом глав­ные действующие лица иногда ока­зываются где-нибудь в уголке. По­добные композиции встречаются в конце XV века у Иеронимуса Бос­ха. Босх — замечательно своеобраз­ный художник. Чисто нидерланд­ская пристальность и наблюдатель­ность сочетаются у него с необычай­но продуктивной фантазией и весь­ма мрачным юмором. Один из его любимых сюжетов — «Искушение святого Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей, у которых самым невероятным об­разом сращены части пресмыкаю­щихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и невесть ка­ких существ с добавлением еще рас­тительных и неорганических эле ментов: обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко стано­вится, когда у этих монстров заме­чаешь и человеческие части тела.



Цирк Боутс.

Тайная вечеря. Центральная часть

алтаря св. Причастия

церкви св. Петра в Лувене. Около

1464 — 1467 гг.

Дирк Боутс.

Суд императора Оттона: испытание огнем. Фрагмент. Около 1473—1475 гг.


Вся эта кунсткамера бесов, диковин­ных «пузырей земли» значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи. Апофеоз босховской демонологии — его «Музыкальный ад», похожий на сад пыток: обна­женные люди, перемешавшись с ле­зущими на них со всех сторон чу­довищами, корчатся в мучительной похоти, их распинают на струнах каких-то гигантских музыкальных инструментов, стискивают и пере­пиливают в загадочных приборах, суют в ямы, глотают. Можно подумать, что Босх просто обладал болезненным воображени­ем и был, так сказать, декадентом XV века. Однако это не совсем спра­ведливо. Странные фантасмагории Босха рождены философическими потугами разума. Он стоял на по­роге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размыш­лять. Босха, по-видимому, одоле­вали раздумья о живучести и вез­десущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко все­му живому, о вечном круговороте


жизни и смерти, о непонятной рас­точительности природы, которая по­всюду сеет личинки и зародыши жизни — и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте. Босх на­блюдал природу, может быть, ост­рее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенст­ва. Почему и зачем мир кишит столь­кими странными созданиями? По­чему человек, венец природы, так же, как они, обречен смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему он мучает других, мучает себя и непре­рывно подвергается мучениям? Уже одно то, что Босх задается таки­ми вопросами, говорит о разбужен­ной пытливости — явлении, сопут­ствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть в суть ве­щей, разгадать загадки мироздания. У Босха это стремление окрашива­лось в мрачные тона, но само по се­бе оно все же было симптомом той самой умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи ис­следовать все и вся — прекрасное


ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 23


24 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ


ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 25



 


 


Геертген тот Синт Яне. Иоанн Креститель в пустыне. Начало 1480-х гг. Иеронимус Босх. Несение креста. Фрагмент. 1510 г.


и безобразное. Могучий, светлый ин­теллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство. В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, которые вступают в непо­стижимые и прихотливые соедине­ния.

Но когда Босх пишет «Рай», он ста­рается нащупать какую-то общую, примиряющую противоречия кон­цепцию бытия. Он дает доступ в рай­ские сады своим уродливым тварям, которые и здесь ползут, лезут на берег из яйцевидного темного пру­да, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно праматери-природы. Но в раю они выглядят бе-


26 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ



 


 


зобидными, больше забавными, чем страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми белыми птицами и жи­вотными. А в другой части райской панорамы густые стаи темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло огром­ной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом возвращаются, снова погру­жаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная, фантастическая, как сновидение, картина «круговра­щения вещества».

Беспокойный дух взыскующей мыс­ли проникал в искусство. Почему он мог принять такое мрачное и гротескное направление, как у Бос­ха? Чтобы это понять, надо вспом­нить, что, во-первых, культура Ни­дерландов была плотью от плоти средних веков, а во-вторых, для Ни­дерландов в конце XV и начале XVI века наступали тяжелые, гроз­ные времена. Маленькая, но богатая страна, ранее входившая в состав самостоятельного герцогства Бур­гундского, теперь перешла во владе­ние хищных Габсбургов. Чем боль-


Иеронимус Босх. Страшный суд. Центральная часть триптиха. Фрагмент. Конец XV в.


Иеронимус Босх. Вознесение блаженных в Рай. Фрагмент. 15001504 гг.



 


 


ше процветал Антверпен — между­народный порт, «цветок моря», тем бесцеремоннее грабили, его испан­ские монархи, черпая здесь львиную долю своих мировых доходов. В Ни­дерландах распоряжалась, как до­ма, свирепая испанская инквизиция; позже, при Филиппе II, был уста­новлен террористический режим гер­цога Альбы. Повсюду воздвигались виселицы, пылали целые селения, кровавые пиршества довершала эпи­демия чумы. Отчаявшиеся люди хва­тались за призраки — появлялись мистические учения, изуверские секты, занятия колдовством, за ко­торые церковь преследовала и каз­нила еще больше, с подлинно са­танинской жестокостью. На протяжении целого столетия в Нидерландах накипало возмущение, вылившееся затем в революцию. Это была эпоха, памятно описанная де Костером в «Легенде о Тиле Улен­шпигеле».

Босх был гораздо «ближе к жиз­ни», чем это может показаться.


Этого нельзя сказать о романизиру­ющих течениях, то есть находивших­ся под влиянием итальянского чин-квеченто, — они стали распростра­няться в Нидерландах в XVI веке. Их несамобытность очень заметна. Иной раз буквально заимствовали композиции Леонардо или перено­сили в живопись его рисунки. Изо­бражение «классической наготы», прекрасное у итальянцев, нидерланд­цам решительно не давалось и вы­глядело даже несколько комически, как «Нептун и Амфитрита» Яна Госсарта, с их пышными раздутыми телесами. Был у нидерландцев и свой провинциальный «маньеризм». Са­мое же интересное, что они сделали в XVI веке, — это разработка жан­ров станковой картины, бытового и пейзажного. Развитию их способст­вовало то, что в Нидерландах, как и в Германии, самые широкие круги, ненавидя папскую курию и католи­ческое духовенство, все больше от­вращались от католицизма и тре­бовали церковных реформ. А ре-


ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ



 


Питер Брейгель. Страна лентяев. 1567 г.

формы Лютера и Кальвина вклю­чали элемент иконоборчества; ин­терьеры протестантских церквей дол­жны были быть совершенно просты­ми, голыми — ничего похожего на богатое и эффектное убранство католических храмов. Значит, мо­нументальные росписи, статуи, жи­вопись алтарей уже не находили прежнего применения, да и вообще религиозное искусство сильно сокра­щалось в объеме, раз оно переставало быть культовым. Близилось царст­во станковой светской живописи — неудивительно, что раньше всего в странах, провозгласивших Рефор­мацию.

Стали появляться уже чисто жан­ровые картины с изображениями торговцев в лавках, менял в конто­рах, крестьян на рынке, женщин в будуарах, игроков в карты и кости. Композиции преимущественно «по­луфигурные», что ясно указывает на их прямую связь с жанром порт­рета. Бытовой жанр вырос из порт­ретного, а пейзажный — из тех ланд-


шафтных фонов, которые нидерланд­цы всегда писали с такой любовью. Эти фоны разрастались, подчиняли себе фигуры, превращавшиеся иног­да в стаффаж, отсюда оставался только шаг до чистого пейзажа. Ант­верпенский мастер Патинир счита­ется основоположником пейзажного жанра в Европе.

Как видим, все это были важные сдвиги в художественной культуре. Но начинали их мастера, сами по себе не очень значительные, и в целом картина художественной жиз­ни Нидерландов в XVI веке была менее яркой, хотя и более разно­образной, чем в XV веке. Однако все искупает и все в себе концент­рирует колоссальный талант Пите­ра Брейгеля, прозванного Мужиц­ким.

Он в высшей степени обладал тем, что называют национальным свое­образием: все замечательные осо­бенности его искусства выращены на почве самобытных нидерланд­ских традиций, причем больше все­го он обязан Босху. Как никто, Брейгель выразил дух своего вре­мени и его народный колорит. Он народен во всем: будучи, несомнен­но, художником-мыслителем, он и мыслит в унисон с народной муд­ростью, так же афористично и ме­тафорически. Философия жизни, за­ключенная в его иносказаниях, горь­ка, иронична, но мужественна. О жизни Брейгеля известно мало. По-видимому, он происходил из кре­стьян. Учился и жил в Антверпене; в молодости, в начале 50-х годов, посетил Италию, но «романистом» не стал; кажется, самое большое впе­чатление на него произвели альпий­ские горы. Он их много зарисовы­вал, и впоследствии в его картинах неизменно высятся на горизонте ска­листые хребты, хотя в остальном пейзаж типично фламандский, где, как известно, высоких гор нет. Из­любленный тип композиций Брейге­ля — большое пространство, как бы увиденное с вершины, тем не менее все написано очень подробно и чет-



 


 


ко. Иногда пространственная ширь трактована как совершенно реаль­ный пейзаж, иногда — как условное поле для повествования. Повество­вание обычно связано с фольклором: Брейгель писал картины-притчи. Одна называется «Фламандские по­словицы». На ее пространстве распо­ложено около сотни людей (хотя по размерам картины Брейгеля неве­лики), погруженных в странные и нелепые занятия. Кто-то пытается прошибить лбом стену, кто-то зары­вает колодец, в котором плавает те­ленок, кто-то бросает рыб в реку, ка­кая-то женщина душит чертенка, а рядом валяется редька... Все это — наглядная реализация метафор, на которых построены народные пого­ворки о человеческой глупости. Мно­гие теперь позабыты, а некоторые и сейчас живут и даже имеют ана­логии в нашем, русском фольклоре. Легко догадаться, что человек, бро­сающий цветы под ноги свиньям, — это наше «не мечи бисер перед


свиньями». И что «стену лбом не прошибешь» — нам тоже известно. Но человек на картине занимается прошибанием стены очень усердно. Вообще каждый делает свое с видом тупой одержимости, не обращая вни­мания на других, — как обитатели дома сумасшедших. В целом зрелище кажется даже ве­селым: сияет голубое небо, плещет речка, и фигурки яркими красными, белыми и голубыми пятнами запол­няют пространство — подобие сель­ской улицы, как ковер цветов. Но, в сущности, веселого мало. Шар с крестом — символ земной сферы — красуется на видном месте, только крест опущен вниз: знак того, что перед нами мир навыворот, страна дураков. Есть у Брейгеля и «Страна лентяев». Тут всего несколько фи­гур, и даны они крупно, вплотную. Солдат, крестьянин и ученый, рас­толстевшие, разбухшие, похожие на колбасы, лежат, расположившись по радиусам круга, в центре кото-


ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 31



 


 


Питер Брейгель. Крестьянская свадьба. 1567 г.

Питер Брейгель. Охотники на снегу. 1565 г.


рого находится дерево-стол с приго­товленными яствами. Неподалеку выглядывает из отдельного домика похожий на бабу рыцарь, сложа ру­ки и разинув рот. Все изображено в соответствии с народной сатири­ческой песней о «Стране Шлараф-фии»:

Летают по небу — ей-ей — Там стаи жареных гусей. И — верите ли — сразу Они лентяям прямо в рот Влетают по заказу.

Брейгель не мизантроп, считающий род человеческий скопищем тупых, суетных, жадных и ленивых. Нет, он просто не щадит ни тупости, ни жадности, ни лени, как не ща­дит их народ в хлестком фолькло­ре, чуждом всякой сентименталь­ности. И Брейгель далек от сенти­ментальности, но и от человеконе­навистничества. У жизни терпкий и горький вкус, но она — жизнь, и он ее по-своему любит. Вместе с мудрым


32 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Питер Брейгель. Сенокос. Фрагмент. 1565 г.


ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 33

бургундцем Кола Брюньоном он мог бы сказать: «В сущности, человек — славное животное». Грубоватым весельем крестьян Брей­гель от души любуется в картинах «Крестьянский танец» и «Крестьян­ская свадьба». И своей страной — в цикле прекрасных поэтических картин «Времена года». Эти широко раскинувшиеся пейзажи, но пейза­жи населенные, деятельные, пред­ставляют в совокупности эпическую песнь Фландрии: тут она вся, тут ее труды и дни, ее пастухи и земле­дельцы, ее заснеженные зимы, вет­реные осенние вечера, щедрое лето, богатое плодами. Лучшая из цикла «Времена года» — картина зимнего ландшафта с охотниками. До самого далекого горизонта местность уто­пает в глубоких мягких сугробах, перерезанных зеркалами льда. Уди­вительно точно по зрительному впе-

Питер Брейгель. Избиение младенцев, чатлению передано отношение сне-
/566 г. говой равнины, свинцового неба и


34 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ



 


 


темных, почти черных силуэтов де­ревьев и охотников на первом пла­не. Эта резкая силуэтность на фоне снега — нечто новое в живописи, очень смелое. Нас сразу охватыва­ет знакомое свежее дыхание зимы — оно ведь не изменилось с тех пор. А бредущие по сугробам охотники с собаками — сколько жизни в этих фигурах, как они достоверны! У Брейгеля был едкий, саркастиче­ский ум и гневное сердце, чуткое к страданиям его родины. Вот он пишет «Избиение младенцев в Виф­лееме». Что это такое? Совсем не по­хоже на библейский Вифлеем в Па­лестине: это самая настоящая, вся в снегу, фламандская деревушка, куда прискакали вооруженные ко-


Питер Брейгель. Пляска под виселицей. 1568 г.

Питер Брейгель. Слепые. 1568 г.


ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 35


пьями чужеземные солдаты: они врываются в дома, натравливают на жителей собак. Один крестьянин упал на колени перед всадником, прямо в снег. Это карательный от­ряд, отправленный инквизицией или герцогом Альбой на усмирение фла­мандских гёзов. Брейгель переносит евангельскую легенду в современ­ную обстановку — прием сам по себене новый: так делали и италь­янские живописцы. Но подход у Брейгеля другой. Итальянцы через посредство мифа героизировали свою современность и соответственно ее приподымали. Они не столько даже переносили сказания Библии в сов­ременную обстановку, сколько самих себя и свой образ жизни проециро­вали на те мифические времена. Брейгель же откровенно пишет ни­дерландскую деревню, крестьян и испанских ландскнехтов. Почему он называет это «Избиением младен­цев»? Видимо, тут отчасти смысло­вой параллелизм (и ныне — хочет он сказать — происходит подобное тому, что творил царь Ирод), отча­сти же «эзопов язык», маскировка политически острого сюжета.


Известны и другие примеры «эзопо­ва языка» у Брейгеля. Его «Невер­ный пастух», убегающий с поля, в то время как волк душит овечек, — по всей вероятности, политическая аллегория. Считают, что художник намекал на кардинала Гранвеллу, советника правительницы Нидер­ландов Маргариты Пармской, кото­рый покинул свой пост в 1567 году, и на его место был назначен свире­пый герцог Альба. В искусстве Питера Брейгеля тра­диционные стилевые черты нидер­ландской живописи приобретают но­вую интеллектуальную заострен­ность и ясный прицел. Он, как и его предшественники, культивиру­ет мастерство детали, но с другими намерениями. Чего стоит у него хо­тя бы сорока, сидящая на перекла­дине виселицы (в картине «Пляска под виселицей»), или цеп, который крестьянин в «Стране лентяев» не просто бросил, а подложил под се­бя, чтобы не украли. Брейгель, как Босх, — мастер фантастического гро­теска, но реальная подкладка его фантастики гораздо очевиднее. Ког­да, например, он изображает «Битву


 



 


36 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

сундуков с копилками» или «Кух­ню жирных и кухню тощих», соци­альный смысл этих гравюр-гротес­ков расшифровывается зрителем без труда.

Наконец, композиция. Распростра­ненный у нидерландцев тип про­странственно-пейзажной компози­ции без акцентировки главных лиц и событий Брейгель применяет так, что в нем раскрывается целая жиз­ненная философия. Тут особенно ин­тересно «Падение Икара». Антич­ный миф рассказывает о юноше, взлетевшем в небо на восковых кры­льях: он слишком приблизился к солнцу, воск растопился, и Икар упал в море. Красивая легенда о безумстве храбрых. Картина Брей­геля изображает мирный пейзаж на берегу моря: пахарь идет за плугом, пастух пасет овец, рыболов сидит с удочкой, а по морю плывут суда. Где же Икар, и при чем тут его паде­ние? Нужно внимательно всмотреть­ся, чтобы увидеть в правом углу жал­кие голые ноги, торчащие из воды. Икар упал с неба, но этого даже ни- Питер Брейгель. Падение Икара. 1567 г.


ВОЗРОЖДЕНИЕ В НИДЕРЛАНДАХ 37


кто не заметил. Обычная жизнь те­чет как всегда. Для крестьянина его пашня, для пастуха его стадо, для рыболова его удочка куда важнее, чем чьи-то полеты и падения. Смысл выходящих из ряда вон событий об­наруживается не скоро: современ­ники его не замечают, погруженные в свое повседневное. Так можно «про­честь» эту картину, и это высказано всего лишь композицией — располо­жением фигур в пространстве. Известный драматург и теоретик ис­кусства наших дней Бертольт Брехт живо интересовался картинами Брейгеля: опубликованы записи Брехта — размышления над «Паде­нием Икара», «Несением креста», «Вавилонской башней» и другими полотнами великого нидерландца. Брехт находил в них опору своему принципу эффекта «очуждения» (Verfremdung). Считая, что совре­менный театр должен вызывать зри­теля на самостоятельные, активные размышления, Брехт стремился дать зрителю ощутить своеобразие обыч­ных явлений, то есть обычные яв­ления представить в необычном све­те, сообщить им тем самым замет-ность и вызвать потребность в их объ­яснении. Это и есть Verfremdung. Брехт находил это у Брейгеля. Разве композиция «Падение Икара» не заставляет как-то заново ощутить и осмыслить противоречия жиз­ни? Или «Несение креста»: и там акценты так переставлены, что мы видим эту ставшую привычной евангельскую легенду «очужден-ной». Драматический эпизод шест­вия Христа на Голгофу теряется в многолюдной, живущей своими буд­ничными минутными интересами толпе. «Смертная казнь как народ­ный праздник», — записывает Брехт. Так раздумья Брейгеля над стран­ными законами жизни живым


эхом отозвались в искусстве наших дней.

Творческая деятельность Питера Брейгеля продолжалась недолго, он умер в 1569 году, сорока с неболь­шим лет, и не дожил до решающих событий нидерландской революции. Незадолго до смерти он написал кар­тину «Слепые». Слепые идут за сле­пым поводырем; страшны их пустые глазницы на бледных запрокину­тых лицах, их ощупывающие ру­ки и неверные шаги под гору, пря­миком в реку, куда уже свалился их слепой поводырь и падает идущий вслед за ним, а остальные идут по­корно, еще ничего не зная. Но им всем быть там же — и это неизбежно, это через мгновение произойдет: то, чего они сами не видят, со стороны видно с жестокой ясностью. А пей­заж дышит миром и спокойствием (любимые брейгелевские контрасты), сельская церковка кажется очень уютной, уютно выглядит даже речка, где суждено захлебнуться бедным слепым. Горькая аллегория! Это са­мый мощный, завершающий аккорд искусства Брейгеля, которое можно представить себе как симфонию, про­низанную единой темой. Любя свою многострадальную родину, худож­ник не мог простить своим соотечест­венникам пассивности, глухоты, сле­поты, погруженности в муравьиную суету сегодняшнего дня и неспособ­ности подняться на те горные верши­ны, которые дают прозрение целого, единого, общего. Горе слепым! Не со­хранилось портретов Брейгеля. Но, по всей вероятности, он изобразил самого себя в рисунке «Художник и заказчик». Замкнутое, непреклонное лицо человека, живущего напряжен­ной духовной жизнью, затаенно-страдальческий глубокий взгляд из-под кустистых бровей. Таким и дол­жен был быть автор «Слепых».



 


ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ


Германия в XV веке была типичной средневековой страной, разделенной на множество карликовых княжеств (курфюршеств). Раздробленность в ней не преодолевалась, как в других странах, а усиливалась. Число само­стоятельных территориальных еди­ниц доходило до тысячи^ Хаотич­ность и разобщенность тормозили экономическое развитие, хотя немец­кие города продолжали играть зна­чительную роль в международной торговле. Обстановка в Германии сложилась так, что все сословия: и крестьяне, и бюргеры, и даже рыца­ри — ненавидели произвол князей, ♦ имперских чинов», были настроены оппозиционно. Эта тотальная оппо­зиция вылилась в мятежных собы­тиях начала XVI века, в Реформа­ции и Крестьянской войне, где столь сложно и драматически объедини­лись, переплелись и тут же обнару­жили свою несовместимость интере­сы разных сословий. Культура немецких городов в XV веке тоже оставалась средневековой. В ней обнаруживались все характер­ные черты поздней готики: с одной стороны, кризис и угасание большо­го стиля, а с другой — непосредст­венно из этого же стиля вырастаю­щие проторенессансные начала. Кризис стиля сказывался в ослаб­лении и вялости прежней, ранее та­кой цельной и сильной художествен-


ной концепции. Архитектура была по-прежнему готической, но ее го­тический облик становился более внешним, больше сводился к деко-рировке. Стали преобладать построй­ки делового назначения, не так нуж­давшиеся в союзе с изобразитель­ными искусствами. Живопись и скульптура постепенно отдалялись от архитектуры, утрачивали ту ор­ганическую сращенность с ней, ко­торая была залогом цельности и жизненности готического стиля. Фрески почти совсем исчезли, оста­вался витраж, сохранявший доволь­но высокие качества. Главными мес­тами применения изобразительного искусства были надгробия и алтари. В живопись проникали некоторые веяния из Италии и особенно из Ни­дерландов, но восприятие этих вея­ний еще не делало немецкое искусст­во XV века ни ренессансным, ни да­же проторенессансным, а разве что более эклектичным. Примером мо­жет служить позднеготический, так называемый «мягкий стиль», где неожиданно зазвучали идилличе­ские, нежные до слащавости ноты. Такова весьма грациозная «Бого­матерь в беседке из роз» кельнского живописца Стефана Лохнера. Настоящий Проторенессанс в Герма­нии, как это ни кажется парадок­сальным, был связан с новым при­ливом готической экспрессии, и про-


Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 г.


40 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Стефан Лохнер. Мария в розовой беседке. 1440-е гг.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.