Поиски переходов с механического на органическое

Огорченный всеми этими малоутешительными результатами, изобретатель «сквозного действия» стал искать других путей для соединения разбитых и разрозненных кусков пьесы и роли. Он перестал «пронизывать» все задачи одним «сквозным действием», а начал соединять несколько задач в одну.

Этот процесс прекрасно описан на страницах 552—554 его книги «Работа актера над собой». Там он (этот процесс) произведен на материале разговора Яго и Отелло.

Чтобы не повторять всем известного описания, проделаем подобную работу над другим материалом.

Меня, Шейлока, приглашают войти в помещение суда. Какие у меня задачи? Убедиться, здесь ли все, кто необходим для суда: дож, Антонио, его друзья?

В каком настроении каждый из них? Нет ли чего опасного? От них только того и жди. Они смущены, серьезны, беспокойны, Антонио покорен и печален— очевидно, мое дело выгорит. Надо ли им показывать и мое первое беспокойство, и дальнейшее успокоение? Нет, конечно. И, отсюда, еще задача: скрыть от всех мое истинное самочувствие. Кроме того, в глубине души я их всех презираю, ненавижу и с наслаждением бы уничтожил... Можно показать

это? Нет, наоборот, надо скрывать и, может быть, изобразить на своем лице улыбку любезности (еще задача).

Вот уже больше десятка отдельных задач.

А теперь, когда актер все эти задачи хорошо, по отдельности одну за другой выполнил несколько раз, может быть, все эти мелкие задачи можно заменить одной: выйти на суд к врагам, которых я победил их же законом! Сюда, само собой, войдет и необходимость ориентироваться и рассмотреть каждого из них в отдельности, и уловить общую атмосферу, и необходимость скрыть от них и мое первое беспокойство и дальнейшее торжество, и постараться задобрить судью своим покойным смиренным видом.

При исполнении этой большой задачи, она одна будет сознательной, а другие, мелкие, как говорит Станиславский, будут бессознательными, они будут выполняться сами собой, о них не нужно будет специально думать.

Дальше Шейлока начинают уговаривать отказаться от своих притязаний. И тут он исполняет тоже большое количество самых разнообразных задач. То он разыгрывает истинно преданного Богу иудея: я поклялся и не могу поступить иначе; то, чувствуя свою силу, объясняет капризом, то качествами своей природы, которая не терпит Антонио, как некоторые не терпят крыс или свиней (тут, кроме того, задача ловко поиздеваться над попавшим в его лапы беззащитным врагом). То он просто отшучивается, то отказывается от того, что было для него до этого времени самым дорогим — от червонцев, то отклоняет от себя соблазн получить общее уважение и благодарность, лишь бы он оказал милость. Милость — дело монарха! То, наконец, угрожает: если не сделаешь так, как следует, по закону, я плюю на ваши законы!

И все эти задачи вместе, после того, как они будут выполнены, каждая по отдельности и усвоены в том порядке, в каком они существуют у автора, все они могут быть заменены одной — отразить натиск своих явных и тайных врагов.

Когда актер начинает теперь играть всю эту сцену, то, во-первых, все мелкие задачи хоть и будут так же хорошо исполняться, но о каждой из них не придется думать специально. Они войдут в одну общую задачу; а во-вторых, все они видоизменятся, обогатятся, потому что к ним прибавится одно важное обобщающее обстоятельство.

И так со всеми остальными задачами: десятки мелких задач объединяются в одну общую задачу и превращаются в один общий кусок.

Таких кусков в сцене может оказаться 5, а может быть, 10, а, может быть, и больше.

Но ведь они могут быть соединены между собой по паре, по три, по четыре...

Например, здесь: всё до прихода нового судьи, это — борьба с известными своими врагами, которых знаешь вдоль и поперек, но появился новый юрист,— кто он, друг или враг? Он ученый, он страшнее всех. Следует кусок изучения опасного человека.

За ним кусок восхваления и поощрения гениального судьи — Даниила.

За ним кусок полного упоения победой и предчувствия небывалой в истории мести.

Но... ведь и эти так сильно различные куски можно тоже объединить по два, по три...

Разве все эти куски — не война за право отомстить?

И вот, когда каждый из выше разобранных или только упомянутых кусков хорошо актером пройден на практике, можно сказать ему теперь — все эти куски вы объедините в один: вы воюете за ваше законное право отомстить разом за все обиды, несправедливости, гонения, оскорбления... Во что бы то ни стало вы должны отвоевать право отомстить!

И вся сложная сцена превратится в один-единственный кусок.

Но в роли ведь еще много сцен! Так же можно расправиться и с каждой сценой.

Но и этого мало. Можно соединить несколько сцен в одну. Месть Шейлока не только в этой сцене на суде, она проходит через всю пьесу: сеть, в которую он ловит свою жертву, плетется с первого акта.

И так, сливая друг с другом задачу за задачей, кусок за куском, мы окажемся, в конце концов, перед тем, что в роли мы будем иметь всего-навсего две-три задачи. А остальные входят в эти главные две-три.

Этот прием «сращивания задач» и «переведение сознательных задач в бессознательные» — уже прием не аналитический, а синтетический.

Вероятно, у многих возникнет мысль: хотя это и синтез, но для того, чтобы подойти к этому синтезу, понадобилось сначала проделать анализ. Не значит ли это, что для успешного выполнения синтеза необходим все-таки предварительный анализ и расчленение?

Пока на это отвечу только по-прежнему: все живое, индивидуальное зарождается и развивается в природе из зародыша, эмбриона, — будет ли это растение, животное или человек. И для его зарождения, появления на свет и развития — расчленения не требуется.

Живое «сквозное действие» — неопределимо. Определенное — оно

Уже не то, оно — другое

Однако, как бы мы ни сращивали задачи, как бы мы ни сокращали таким образом, все-таки, в конце концов, хоть две, хоть одна («сверхзадача») да останется и будет сознательной.

А раз хоть одна задача сознательна, это уже не соответствует законам жизни и творчества.

Как так?!

А очень просто. У каждого из нас есть своя «сверхзадача» и свое «сквозное действие». А знаем ли мы их у себя? Посмотрим-ка на деле, на опыте.

Актриса И. М. отдает всю жизнь искусству. Она сама говорит, и всем другим ясно: искусство — цель жизни! ...

Она выходит замуж, у нее рождаются дети... она по собственному желанию оставляет сцену, и вся отдается счастливой семейной жизни.

Что случилось? Изменилось сквозное действие? Если изменилось, так, значит, оно не сквозное.

Просто ни она, и никто из окружающих не угадали его.

Было стремление к творчеству, к созиданию, к красоте. Подвернулось искусство. Оказались актерские способности. Человек через искусство стал реализовывать свое сквозное действие.

Появилось на пути другое: реальная любовь, возможность создать красоту в самой жизни, к созданию этой красоты оказалось еще больше способностей, и человек бросил сцену.

Иначе и быть не могло, он ехал на тарантасе — и пересел в международный вагон курьерского поезда, разве это не лучше?

Будем откровенны и признаемся: сами мы не знаем ни своего сквозного действия, ни сверхзадачи. Скорее, кто-нибудь со стороны может определить нам их.

Допустим — поймали, определили. Моя сверхзадача не красота, не истина, не создание вечных вещей и не познание мира через свое творчество (как это было у великих художников всех времен), а просто карьера! Слава, блистание, почет, деньги, общее признание и почивание на лаврах.

Сам я этого в себе, может быть, и не предполагал: говорю о высоком искусстве, о вечности, о морали, а в душе — карьерист, и в этом весь смысл и вся цель моих ухищрений. Не знал, не предполагал... а вот теперь, после

задушевного и крепкого разговора с каким-нибудь сердцеведом, пришлось сознаться: да, так!

Оглядываюсь на свою жизнь и вижу: все, чем гордился, имело совсем другую подоплеку и двигалось совсем Другими пружинами, чем казалось и мне и другим...

Где-то в глубине души у меня, пожалуй, было какое-то смутное чувство... потому что, когда сейчас я услыхал обо всем этом, то, хоть я и протестовал, но я не удивился... должно быть, где-то там, в самых недрах души это было известно. Но только в недрах. Открыто я этого в себе не знал.

И сейчас... разве я сознаю сейчас эти пружины? Они движут мною, они заставляют биться механизм моего сердца, но я ведь не сознаю, не улавливаю их.

А как только я их осознал, как только получил возможность посмотреть на них со стороны, так этим самым и остановил их.

Моя сверхзадача — карьера, мое сквозное действие —«забираться все выше и выше...»

Не будем морализовать и рассуждать о том, плохо это или хорошо, — карьера так карьера!

Раз мы знаем главную цель своей жизни — мы можем теперь смело пустить себя на этот путь.

Как будто бы так?

А на поверку выйдет иное. Когда ни вы, ни другие не знали истинной вашей сверхзадачи, и вы, и все думали, что цель вашей жизни искусство, служение и прочие высокие слова, ваш скрытый карьеризм незаметно, в поте-

мочках, делал свое дело, но как только его обнажили, он стал совсем другим. Как только я понял, что, собственно говоря, до искусства в глубине души мне нет никакого дела, — так что же мне себя обманывать? Ну, других — еще туда-сюда...

А если я обманываю только других, а сам про себя знаю всю свою истинную и тайную сущность, так вот, сквозное действие и сверхзадача моя уже и другие: не просто карьера или «бессознательная карьера», а «карьера во что бы то ни стало», «карьера любыми средствами!»

Мы многое делаем только потому хорошо, что делаем это или бессознательно (подчиняясь инстинктам или рефлексам), или полусознательно.

Возьмем простой пример: бег. Ясное дело, что в беге задействованы больше всего ноги. Но думаем ли мы о них, когда мчимся что есть духу?

Попробуйте подумать, последить — сразу споткнетесь или отстанете.

<Приписка сбоку, карандашом. — Ред.>:

(А как по отношению к «образу»? Ведь оно есть и не мешает. Значит, и знание сквозного действия может быть и не мешать. Ответ такой: не столько знать, сколько полусознательно чувствовать. Знать, да еще красиво болтать о

таких вещах — это потерять их. См. дальше. Иметь в виду, что «отношение к образу» описано много дальше.)

Вот и выходит, что сквозное действие — только тогда истинное сквозное действие, когда оно не осознается, а, в крайнем случае, только предчувствуется. Достаточно его выполнить — как живое, как истинно действительное оно пропадает.

«Воля к власти» Бориса Годунова (так же, как только что описанный карьеризм) для самого Бориса неуловима и неопределима.

Но раз актер назвал ее себе — вот и примешал к непосредственному чувству нарочитость. К нежному органическому — грубую материальную химию.

Вот потому-то, когда актер очень хорошо говорит о роли, поэтому-то и не может ее сыграть.

А когда говорят: «Он даже и не знает, что играет», и думают этим уничтожить, стереть с лица земли, а это — лучшая похвала. Яблоня тоже не знает вкуса своих яблок.

Путь «задач»

(К интеллектуально-волевому)

Когда сидишь на хорошем спектакле, то думаешь: «Все это страшно легко, вот, пойду и так же сыграю. Они ведь там ничего особенного не делают! Простоходят, сидят, разговаривают друг с другом как им вздумается и вообще

чувствуют себя как дома, "без всякого усилия". Что же тут трудного?»

Но достаточно встать, сделать один шаг, как что-то в тебе свихивается, начинаешь наблюдать за собой, стараться изо всех сил... В аппарате происходит что-то совершенно непредвиденное и весьма неприятное... И, в конце концов,

поборовшись с собой довольно безуспешно, заключишь: «Это, оказывается, чертовски хитрое дело!»

Но, если я актер, ведь бороться все-таки надо! А как? Прямо идти на врага? Оказывается, не выходит ничего...

Нельзя ли отвлечь как-нибудь свое внимание от публики?

Если ребенок набьет себе шишку и неутешно заплачет от боли и обиды, то опытная мамаша сейчас же ему под нос погремушку, Она повернет ее, пошумит ею — «вот смотри, какая игрушечка, вот смотри... красивая игрушечка... агу!.. агу!» Он вытаращит на погремушку глазенки, потянется к ней и... забыл про шишку.

Может быть, можно позаимствовать у мамаши этот прием?

И вот актеру, чтобы отвлечь его от публики, предлагают заняться чем-нибудь, начать «действовать», начать делать то, что должно бы (или могло бы) сейчас делать на сцене действующее лицо.

«Действие» заполнит актера, и он забудет о присутствии публики.

То же самое и с «задачей», надо «захотеть» того, что хочет действующее лицо, от этого начнется действие, и опять, актер заполнен и отвлечен от зрительного зала.

А раз отвлекся, забылся, то чувство связанности и неудобства пропало само собой.

Средство хорошее и проверенное, если его делать по всем правилам. У него только один недостаток: на каждые две-три минуты (или даже меньше) нужно придумывать новое отвлекающее средство, новую «задачу» и новое «действие», а то, едва выполнишь одну задачу (а другой еще нет), образуется

пустота, а из нее на беззащитного актера так и кинутся всяческие страхи: «ай, на меня смотрят, ай, что же делать дальше, ай, как бы побороть свое смущение и т. д.». Правда, если все задачи хорошо найдены и правдоподобно вытекают

одна из другой, а еще лучше объединены одной общей задачей («сверхзадачей»), то самочувствие актера заполняется ими, и пустоты не образуется.

Больше того, при многократном повторении задачи возникают непроизвольно по привычке, сами собой, актеру уже нет необходимости вызывать их в себе.

Как мы, проснувшись, невольно и по привычке взглядываем на часы, сбрасываем одеяло, делаем привычные гимнастические упражнения, умываемся, одеваемся, завтракаем и проч. Все это привычно и не требует никаких усилий воли и внимания, наоборот, сами привычные действия втягивают нас, и мы увлекаемся ими.

Совершенно так же много-много раз проделанные одно за другим действия

на сцене, уже сами возникают одно за другим в привычном порядке. Начни одно, а за ним потянется и другое и третье. И само это действие вовлекает в

себя актера, он захватывается им и даже может забыться и почувствовать себя на несколько мгновений действующим лицом.

Таким образом, в некоторых кусках своей роли он уже не изображает действующее лицо, а начинает сам жить, как действующее лицо.

Если же пьеса играется много раз, то это «живое состояние» делается все привычнее и, наконец, может случиться, что в некоторых ролях — особенно близких его душе — актер «оживает» настолько, что у него (совсем так же, как в жизни) все начинает делаться само собой.

Когда это случается, то, конечно, при этом актер невольно выходит из рамок заученных действий, «задач» и «приспособлений» — у него начинается жизнь, а значит, свобода и импровизация, каждый раз он играет несколько иначе, в зависимости от сегодняшнего личного самочувствия, от партнера, от случайностей на сцене.

Но следует признаться, такие случаи редки. Это — в идеале. Это только для очень талантливых.

В большинстве же случаев от спектакля к спектаклю все «заштамповывается», механизируется и «жизнь» улетает бесследно.

И нужен другой путь. И он был (Ермолова), и он должен быть найден, нащупан. Этот путь -- в синтезе. Об этом следующая книга.

Сделать, как делает Морес — по мельчайшим частичкам — это называется хорошо сделать роль (по эмоционально-волевому).

Сделать «Я». Превратиться в этого человека. Видеть мир так, как должен бы видеть он, реагировать на жизнь как должен бы реагировать он, удалить искусно все тормоза, идущие в наиболее сильных местах. Это — сделать роль по аффективному.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: