Впихивание так называемого «содержания» в новую занятную форму, т. е. полное пренебрежение к содержанию и эмбриону

Эмбрион художественного произведения, его восприятие и осуществление у исполнителя.

Исполнитель должен угадать эмбрион и дать ему воплощение в новом виде искусства.

Драматургический эмбрион переходит в драматический. Композиторский — в артистический, музыкальный.

Ложка дегтя портит бочку меда, что же делается, если туда целое ведро вкатили? И это видишь каждый день, всюду.

Искание эмбриона — редкость. Чаще технически выполняют бойко и машинно форму, присоединяя видимость волнения. Или насильно вылупят мнимое содержание и преподносят его нарочито грубо.

Художник-исполнитель — режиссер, актер, чтец, певец, музыкант — больше всего на свете должен заботиться о том, чтобы уловить этот эмбрион.

Только тут начинается слияние двух художественных сил и одна оплодотворит и поддержит другую.

Если автор, прослушав или просмотрев исполнение, скажет: «Вот именно, именно это я и хотел написать! Только у меня ничего, как следует, не вышло, одни намеки, я недоволен, а вы!.. Вы сделали не только то, о чем мне мечталось, но даже больше. Вы вскрыли даже то, о чем я и боялся мечтать!»

Если автор скажет так, это, в сущности, единственный стоящий исход. Достойный двух художников.

В наше время халтур и спешного «производства» мало кто об этом заботится, — когда тут!

Вникать! Да еще до эмбриона, до зародыша! Уж очень все это тонко — некогда!

Надо проще и, главное, поскорее. Выполнил бойко и механично форму, не перепутал нигде, не наврал, да еще умудрился кое-где присоединить видимость волнения, вот и хорошо: артист и мастер.

Да это еще ничего — правда, бездарная форма... правда, труп, но все-таки труп того существа, какое было создано автором. Бывает и хуже.

Берут произведение искусства и, не заботясь о его скрытых достоинствах, ради которых оно и на свет-то создано, пускают его в ход для своих, самых примитивных целей.

Надо кого-нибудь для вразумления или, скажем, для эффекта покрепче по голове ударить — выхватывается из футляра скрипка и превращается в таких руках в дубинку. Можно, конечно. Только изобретательность ли это? В лучшем случае, мол-сет быть, просто невежество, а во всех остальных — преступление.

Раньше такие вещи по невежеству проделывались в глухой провинции: брали Шекспира, Бетховена, Чайковского и раскомаривали так, что чертям тошно.

Сейчас это поощряется, считается достижением в самой Москве. Хорошо, что великие произведения записаны, — а то беда, — одни бы щепки от некоторых скрипок остались.

Почему все это?

Очень просто. Чрезвычайно просто. Проще простого — легче!

Белинский в какой-то из своих статей, кажется, «Уголино», указывает на разницу между произведением поэтическим и произведением художественным.

Поэтическое — не живописует, оно передает мысль, передает чувство, передает устремление. Такое состояние души может посетить разных людей, —

оно безлично. Можно менять костюмы, обстановку, время, оно ко всем подойдет, не подходя ни к кому до конца и конкретно. Язык отвлеченной мысли, отвлеченного чувства и воли.

Художественное произведение живописует, создает не отвлеченных, а живых, подлинных людей своего времени, места и обстоятельств, и то, что они так конкретны и подлинны, это-то и дает им жизненность, убедительность,

правду и понятность на вечные времена. В этих произведениях форма (конкретна?).

Попробуйте-ка войти в психологию того Гамлета, какой написан Шекспиром: принц... да еще датский... то да се...

А если всю трагедию поставить по-современному: во фраках, в пиджаках, Офелия — с короткими волосами (это ничего, что — цитата).

Отец Гамлета — в генеральской форме (слова о латах можно вычеркнуть или так проговорить, что их никто и не разберет).

Чем не открытие? Гамлет из «тьмы веков» приближен к современности! (Это было сделано несколько лет назад на Западе. Да предполагалось и у нас в одном из театров.)

Но это ничего: все искупается новизной формы и занятностью спектакля.

Есть такие трафареты для фотографий: цветок, а сердцевина пустая, и в это пустое место впечатывается лицо. Скажем, ваше лицо, а из него во все стороны лепестки анютиных глазок, — разве плохо?

Коля розан,

Коля — цвет,

Скажи, любишь

Или нет?!

Об «Эмбрионе» и «Зерне»

Зерно Немировича, которое он так легко определил словами (зерно «Врагов» —

будто бы — «Вражда классов»), не имеет ничего общего с эмбрионом. Эмбрион словами неопределим.

У Немировича зерно равнозначно или заглавию пьесы, как во «Врагах», или самой теме пьесы. То же и в роли: зерном может быть «обманутый муле».

— Ах, это я знаю... — вырвалось недавно на одном таком уроке у ученика.

— Что вы знаете?

— Это я читал... слышал... Это — «зерно».

— Ну, расскажите, где и что вы читали или слышали. Может быть, это действительно одно и то же.

— В одном театральном журнале, не помню уж в каком... Так сказано, что для работы над ролью непременно надо сначала найти «сквозное действие» и «зерно».

«Сквозное действие» — это главное действие, это действие, которым человек занят во все продолжение пьесы. Все остальные действия вытекают из этого сквозного главного действия.

А «зерно», это - какой он. Каково его внутреннее содержание, его душевное состояние, каковы его основные качества, особенности.

— Ну, какой-нибудь пример.

— Сразу не знаю, не помню. От актеров я часто слыхал это слово: зерно роли, зерно пьесы. Они говорят: я играл не то зерно, а режиссер мне подсказал другое, и теперь все стало хорошо.

— Ну, все-таки, пример какой-нибудь.

— Да вот, я читал, что в одном театре режиссер давал, например, такое разъяснение. Ставились «Враги» Горького. Когда младший режиссер сдавал пьесу, старший сказал ему: «У вас не то зерно пьесы. Здесь зерно — "вражда классов", а у вас что-то мало понятное...» Или в пьесе «Анна Каренина», актеру, репетирующему Каренина, режиссер сказал: «Вы играете зерно — "обманутый муж", а надо — "бюрократическая машина"». Актер поправился, и роль пошла.

— Может быть, вы знаете еще примеры «зерна»?

— (Примеры):

Ежегодник Московского Художественного театра. 1943 год

С. 154. Немирович: «И вот я ставлю первый вопрос: в чем зерно спектакля, какая идея его пронизывает? Мечта, мечтатели, мечта и действительность. И —

тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию — это чувство долга. Даже долга, как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно».

С. 266. Немирович: «"Зерно" Вожеватова — "мне все удается". Однако это не удача игрока. Он осторожен, коммерчески осторожен. Он негоциант с ног до головы, но удачлив».

«Зерно Карандышева — зависть. Он снедаем завистью.

Это жалко и мерзко.

Зерно Огудаловой — барыня с расчетом».

С. 278. Немирович о «Грозе»: «Зерно пьесы — гроза, как выражение предрассудка».

С. 355. Немирович: «Вот одно из самых ярких и легко понимаемых зерен спектакля: "Враги" Горького. Зерно крепко, четко, уже в самом названии пьесы... Но все участвующие в спектакле должны быть охвачены сильнейшим чувством враждебности двух лагерей».

С. 357. О «Трех сестрах»: «Схватить сущность этого зерна — "тоска по лучшей жизни" — вовсе не так легко. Опять-таки легко понять это разумом, но охватить это в личных переживаниях, — для этого нужны были и усилия и настойчивость.

Приходилось все время повторять актерам: не верьте, что вы полностью уже прониклись этим чувством. Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни?..»

С. 358. Об «Анне Карениной»: «Какое зерно в нашей постановке? Страсть, всесокрушающая страсть, страсть, ломающая все устои, основы общественные, семейные; страсть, как пожар, охватившая Анну и Вронского, страсть, которая не приведет ни в коем случае к хорошему концу и пожрет самое себя. Это основное зерно для двух главных исполнителей, а для всех остальных — отношение к этой страсти. <...>

"Воскресение" Толстого. Здесь я опять-таки шел от зерна, на которое указывает само название романа».

— Судя по вашим примерам, практика театрального дела показывает, что верно определить зерно роли или пьесы, называть его удачным, выразительным словом — это установить главное, основное в роли, найти ее суть.

В особенности если эта суть сама собой не дается актеру, если он ее не чувствует. Тогда подсказ этой сути сразу направляет актера на верный путь.

Не кажется ли вам только, что сравнивать основное душевное содержание роли, ее суть, с зерном едва ли будет верно.

Роль - это или законченное, завершенное произведение, или еще только растущее. Если продолжить наше уподобление (помните?), то роль — это дуб, а зерно дуба — желудь.

И когда режиссер говорит актеру: вы играете зерно — «обманутый муж», а надо играть зерно — «Бюрократическая машина», то он, собственно говоря, определяет так: «вы играете березу, а надо — дуб. По-видимому, у вас заброшено зерно "березы", потому что получилась именно береза,

а нужно — зерно "дуба". Береза здесь не нужна...»

Мы в этюдах забрасываем не образ, не эмоцию, а только голый текст. В этом тексте может быть и «зерно», т. е. нечто сформировавшееся, законченное микрообразование, но забрасываем мы только материал для «зерна».

«Зерно» надо опускать внутрь себя, а прорастет из него уже только то, что должно прорасти. Во время роста можно помогать, но помогать естественному развитию. Если сейчас режиссеры и актеры все это опошлили и упростили, доведя сложный и скрытый процесс до обозначения «темы» и «вывески», —

это обычное снижение сложности посредственностью. А по сути дела, это опускание зерна внутрь себя, — это ведь задание] Задание, которое совершается в наших этюдах, когда мы задаем себе текст. Задание не образа, а зерна (эмбриона). Потому, очевидно, и потребовалось ввести слово «зерно», а не ограничиваться словом «образ».

Говорят: он играет образ такого-то... Как этот образ возник у него?

Или потому, что «образ» составлен, состряпан, «выстроен» из мелких, «найденных», состряпанных деталей и подробностей — это одно.

Или потому, что заброшено им такое именно зерно, что из него и получился такой образ, вырос из него естественно.

И так же, как нельзя обнаруживать зародыша, иначе он умрет, так же нельзя и называть эмбрион роли. Вернее, назвать, конечно, можно, — только назвать, это еще не есть способ «зародить», а, тем более, пробудить к жизни. Или утвердить. Это, скорее, —расковырять.

Впрочем, если давать названье роли, выделять ее главные качества — это не повредит, это нужно. Только какое же это зерно роли!

Недаром Станиславский употреблял это слово в начале появления его в практике театра, а потом никогда и не пользовался им, потому что называть его нельзя, а назовешь — извратишь. Да словом-то и не определишь его.

Главное в роли, конечно, нужно. Плюшкин — скряга. Скупой Рыцарь — скупой, жадный к деньгам... Но какое же это зерно!

Желудь — это, действительно, зерно. Зерно дуба. Только ведь выросшее из зерна никогда не бывает похоже на зерно и никогда даже не напоминает зерна.

А у вас (в примерах, которые вы приводили) что-то получается совсем не так. У вас это — заглавие. Тема. Название основного душевного состояния. В лучшем случае название ядра, сердцевины этого человека...

У вас это — надпись над ролью, ее вывеска. Вывеска для зрителя: вот что нужно играть, вот о чем нельзя забыть, вот что главное, что должно быть ясно для зрителя в этой роли.

У Станиславского — «Я — есмь». У Немировича — «зерно».

Назвал одним словом зерно роли и, значит, все определил, теперь будешь без ошибок репетировать.

Не надо ли историю всего этого слова?

Вначале зерно имело смысл того же зерна, что и у Чайковского, а потом, постепенно, оно стало упрощаться и дошло, через «ядро» и «сердцевину», прямо к «теме», к «заглавию», к «характеристике»...

Вы чего хотите? Чтобы из зерна выросло что полагается? Или пустить его в обиход без всякого дальнейшего прорастания! Вырастить из яйца курицу? Или сделать из него гоголь-моголь?

Вывеска роли... Хорошо, если вывеска полностью соответствует картине (ее сути), а если вывеска - только предупреждение: «се лев, а не собака».

Глава 9

СИНТЕЗ И ОБХВАТ

«О сквозном действии»

Возьмем жизнь любого человека, всю ее можно рассматривать, как ряд случайностей, но можно в ней видеть и одно целое.

Скажу хотя бы о себе — встреча с Сулержицким на борьбе, не есть ли случай? Что Станиславскому нужен был гимнаст для сына и сюда попал я, не случай? И ведь встреча с Сулержицким повлекла за собой очень много дальнейшего: Поль, Меркуров, Георгий Иванович Гартман, Ухтомский и еще, чего-чего только нет.

Если же припомнить, что все это идет от спорта, Петлясинского, Лебедева, то еще удивительнее...

Вот и в пьесе надо уловить внутреннюю связь, а не случайность, эта внутренняя связь и будет основная веревочка — сквозное действие.

Я хочу (может быть, бессознательно) — у меня есть внутренний заряд — мое неосознанное устремление, и вот встречаются люди, которые, не зная сами того, «служат» мне, повинуясь моим затаенным планам (если хотите,

можно сказать, повинуясь плану моей судьбы). Я сам чувствую, как по щучьему велению подворачиваются люди и обстоятельства. А Мильфорд прямо дает рецепт умело «ждать».

С другой стороны, я чувствую, как сам являюсь пешкой и являюсь для кого-то, говорю для кого-то. Мое знакомство с Григорьевым не есть ли случай, где я играл всецело пассивную роль, роль передатчика. Романовская, Игорь и много других более или менее разительных.

И вот в пьесе есть люди, управляющие пьесой, а есть, в данном случае, пассивные. Они могут быть сильнее основных действующих лиц, интереснее, но в данном сцеплении обстоятельств они пассивны, они повинуются сквозным

силам, сквозному действию пьесы. Оно их связывает, только через него они имеют право появляться на сцене. Только оно создает то, что называется ансамблем. Ансамбль — это не есть нечто выдуманное, это необходимая сила жизни.

Двигателем, центром пьесы может быть человек, но может быть и целое течение, например революционная волна. Правда, это целое течение иногда может идти только об руку с человеком и служить ему.

«Сквозное действие» и «сверхзадача». Как путь к синтезу

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: