Единство противоположностей

(совсем не сделано)

Активность — пассивность.

Давать — брать.

Хочу — хочется.

Противоположности, исключающие друг друга. Одна школа верная, другая — нет. А, может быть, и так? Может быть, тут и есть единство в этих противоречивых противоположностях? Только в сопоставлении их, только

в борьбе и получается верный результат? И я, желая уничтожить эмоционально-волевую школу, только укрепляю ее? Правда, она была не совершенна, и я значительно дополняю и видоизменяю ее. Но ведь все-таки ЕЁ, ЕЁ ненавистную?!

Это не была школа, как не было еще ног, когда была одна нога. Ходить на одной ноге (без костыля — костыль это хоть и плохая, но вторая нога) — не ходить, а прыгать на ней. А когда подставишь вторую, тут-то только и начинается ходьба.

Был чистый идеализм: делаю, хочу.

Чистый материализм — автоматически делается, хочется.

У Художественного театра были достижения, он понимал, что нужно и как нужно. Еще будто бы он даже разбирался во всем. Но запутался в идеализме: делаю, хочу. Стал это проводить в жизнь и уперся в стену. Наиболее чуткие стену обошли чутьем. Наиболее исполнительные и старательные погрязли в «академичности» (это ведь стало академизмом!). Разрешение вопроса в диалектическом подходе.

Но Художественный театр просмотрел аффект. Это преступление! Вот почему он частенько бывал скучен — вышеназванная «академичность» и отсутствие аффекта — букет бессмертников.

(Не увлекаться руганью — все равно не пропустят.)

«Система Станиславского» и новая «Школа»*

«Система» Станиславского — явление историческое: она была, сделала свое огромное дело, помогла осознанию пьесы и кое-чему из техники, но многое для нее совершенно непосильно. Непосильно воспитание таланта,

интуиции, непосильна помощь в создании творческого состояния (разве что эту систему очень сильно перемешать с диаметрально противоположными приемами, но —лед плюс кипяток).

* Имеется в виду «Школа» Н. В. Демидова. — Ред.

Написать о том, что, советуя прием задачи, внимания и проч., старик29 действует совсем другими приемами, и сам при этом ничего не замечает. Иллюстрировать примером. А лучше начать с примера. Описать, как здорово

получилось и, в конце концов, разоблачить: достигнуто совсем противоположными методами.

Только у меня есть все-таки сомнение: а не из комбинации ли двух приемов получается, в конце концов, положительный результат?

Новое в технике, новая грамота... Старик — идеализм, новое - материализм и диалектика... А куда же девать старое? Не годится оно, что ли, никуда?

Никуда не надо девать. Надо только тем, кто хорошо знает старое, прибавить новое. Его не так просто усвоить.

Что усвоится, то вытеснит старое, что не усвоится — вреда не наделает.

Кроме этого, старое имеет свою цену как возбудитель

мысли. Как постановщик творческих задач, как толкач.

Но, может быть, слияние двух методов дает самый верный эффект: «единство противоположностей» и проч.?

Подсказ задачи есть только вид толчка. Это «пустить себя».

Сам Станиславский на репетициях при всяком удобном случае повторяет, что «система» нужна только для того, чтобы ввести себя в творческое состояние, чтобы помочь себе в минуты беспомощности, а так —

бросай все «системы» и играй, как играется.

«Задача» в руках рядового посредственного режиссера, не умеющего своей талантливостью обезвредить ее, — не только не панацея от всех зол, а, чаще всего, новое бревно, брошенное поперек пути.

К разделу «Некоторые критические мысли»

Анализ и синтез

Старик всю свою жизнь «разлагает на элементы» творческий

процесс. И этим нарушает самое главное: целое. Нарушает

общую структуру (см. структурная психология).

Зная по отдельности свойства любого химического элемента, никак еще нельзя себе представить, как действует сложная молекула, состоящая из нескольких элементов сразу. Нужно изучить еще и сложную молекулу.

...Лозунгом взять не правду (как у Станиславского), а творчество. С него и начать.

Можно ли исследовать части в отдельности от целого в творчестве?

Станиславский делает так: отрезает руку, она умирает, и тогда он исследует.

А ведь исследовать так можно только анатомию, а не физиологию. Не течение крови, не нервную систему.

Руку надо исследовать в соединении с целым.

Дополнение

Впевание и изучение трудных пассажей

Когда приходилось говорить об убийственном разрезании на куски с музыкантами и певцами, они хоть и убеждались теоретически, но практически все-таки недоумевали: ну а как же, если трудный пассаж или сложная колоратура? Значит, мне нельзя ее изучать и тренировать отдельно? Значит, это убьет мое творчество?

Возьмем для примера танцора.

Прекрасный танцор, но сегодня ему подсунули скверную обувь, в ней оказались огромные гвозди, которые впиваются в ногу. Может ли он сегодня творчески танцевать? Конечно, нет.

Но достаточно удалить гвозди, и дело пойдет на лад.

Теперь скажите, что это за работа, работа удаления гвоздей из обуви, — относится ли она к самому танцу?

Никак не относится. Это дело не танцора, а сапожника.

Вот так же и дело преодоления пассажей и всяких вокальных трудностей есть вынимание гвоздей своего неумения, неловкости, бессилия и чего там хотите. Это преодоление технической, мускульной неготовности. Просто сказать — нет техники. Паганини, вероятно, сыграл бы сразу.

Ну, если нет, — давайте приобретать, хотя бы для этого пассажа или для этого вокально трудного места. Эта работа совсем другой плоскости.

То же самое мы встретим у актера. Когда его психическая техника недостаточна или неверна (а это еще того хуже, потому что тогда с ним двойная работа: во-первых, надо его увести от его неверных привычек и, во-вторых, создать совершенно новые), тут волей-неволей приходится разлагать сцену на мельчайшие кусочки и преодолевать каждый кусочек в отдельности. А потом осторожно сливать кусочек с кусочком.

Но и это... не что иное, как «вынимание гвоздей».

Это совсем не входит в основные законы творчества.

Это отвлечение от прямого дела.

Пусть на практике такое отвлечение не только встречается на каждом шагу, но в него и уходит все время и энергия педагога и режиссера, все равно, это только «вынимание гвоздей». Это выучка невежественных, неумелых

людей, которые берутся за крупное дело, совсем не будучи к нему подготовленными.

Почему в основу всего должна быть поставлена свобода?

Дело в том, что Станиславский работал над пьесой и над каждой ролью или даже каждой сценой, отсюда и «задачи», и «круги», и проч. Но никогда он не работал над талантом актера.

Если и работал, то только над тем, чтобы актер провел эту роль или данный кусок сцены хорошо или даже талантливо. Но как? Какими средствами и свойствами вообще надо обладать, чтобы и другая роль проводилась тоже талантливо, — этого нет и никогда не было. «Внимание», «круг», «ослабление мышц» — все это как будто бы и оттуда, но методы развития этого совсем не для театра, не для творчества актера на сцене. А какие-то... неизвестно для чего. Для данной сцены.

Станиславский как режиссер, всю жизнь выпускающий спектакли, не был теоретиком и педагогом, вырабатывающим главные свойства таланта. Он был педагогом для данной роли. Достигал хороших результатов он не тем, что открывал у актера истоки творчества, а тем, что «делал» ему роль, а что касается хорошего и верного самочувствия — он его или просто показывал, так как сам был хороший актер, или расшевеливал актера. А в чем тут все дело? Где главные пружины? Он и сам не знал, думая, что это или «задачи», или «физические действия». Но эти последние годятся только для данного места данной роли, а не являются созидающими талант этого актера.

Конечно, оттого, что актер сыграл двадцать ролей, да еще каждую по сто раз, у него укоренилась привычка быть более или менее правдивым — это если за ним наблюдать на каждом спектакле и поправлять, а то очень быстро все сползет к нулю.

Ведь главные-то свойства таланта не поставлены во главу угла! <...>

В дополнение ко всему: в «системе» Станиславского никакой свободы и непроизвольности и не было никогда.

О взлетах на репетициях

Иногда на репетициях «гениальные» проявления актера (Москвин) и —

обязательное снижение в дальнейшем. За сим — попытка схватить секрет (так сыгранной) сцены — здесь, в этой попытке, было все, кроме поиска свободы и

кроме поисков состояния творческого процесса, а в нем-то все и дело. Поэтому постоянной вдохновенной игры больше не было и быть не (могло).

Чаще же все эти «гениальные взлеты» творчества были оттого, что актер был доведен Станиславским до него. Но это было на один раз. Это гениальность, но не актера, а Станиславского, как режиссера.

Оглянувшись назад на Станиславского, видишь, что и его путь —

путь от «деспотизма» к свободе: он сам при взгляде на зажатого актера видел, что в ней <в свободе. — Ред> если не главная, то серьезная причина, сам показывал «свободу» (и Сулержицкий).

Станиславский видел связанность, злился на нее, смотрел на связанность как на «неспособность», «бездарность», «испуг» от публики. И боролся с ней «отвлечением» (паллиативом), и говорил, что всегда нужно иметь отвлечение

(гвозди)30. Верх отвлечения — его «физические действия», «добейтесь свободы!»

Все это не воспитание, а режиссерство (для данной сцены), — в другой раз опять все сначала.

Где-то сказать о связанности императивной школы: «надо», «надо», «надо»!

О значении свободы

Вот почему я ставлю ее во главу угла. Вот почему даже начинаю с ее развития.

Станиславский Хмелеву на одной из репетиций «Горячего сердца»: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы».

«Вы добьетесь...» Почему «Вы»? Вы, а не я покажу Вам, как этого добиться? Потому, что он и сам не знал «КАК» и не знал, в чем секрет этого состояния и процесса «свобода».

Свобода есть сила, присущая жизни.

Необходимость (а также и время) есть сила, противодействующая свободе (силе жизни).

По Павлову рефлекс свободы — один из безусловных

рефлексов.

Дайте свободу свободе!

Если встать на ту точку зрения, что свобода есть сила, то выйдет, что «система» убивает эту силу и мало-помалу превращает силача в маломощного паралитика.

Человек свободен. Что это значит? Свободен, чтобы идти по первому толчку физиологии, или свободен ограничить себя.

Для актера в роли в любом случае — не ты делаешь, а кто-то в тебе, помимо тебя. «Пусть оно»!

Дело не только в свободе, надо еще и управлять ею. Но одно управление без свободы — только сухое рассуждение.

Вот это управление без свободы и есть то, что породила «система» Станиславского.

Да и разница в «управлениях»: у него все сознательное, обмозгованное и решенное, а мое управление идет из глубины, от художественного вкуса и получает источник от задания. А задание перерабатывается творчески, а не рассудочно.

«Система» — аналитический режиссерский путь, а не путь к воспитанию творчества

1953 г. 16.1У.

Везде и всегда, едва лишь заходит речь о «системе» Станиславского — для подтверждения ее высокого воспитывающего значения — приводится пример «сквозного действия» и другие аналитические пути режиссерского построения роли и выдаются за пути и приемы актерского творчества. Это огромное заблуждение.

При работе над ролью, если нет привычки подходить творчески, конечно, такой аналитический путь и разумен и верен. Все это так. И «система», действительно, здесь делает свое полезное, нужное дело. Но нужен талант или

необходимо на каждый кусок дать верное творческое самочувствие. Таланта может не быть (а чаще он запуган, загнан бог знает куда), и вот, наскочили на «физическое действие». Надо решительно во всем, или, вернее, надо подо все подвести физическое действие, тогда актер конкретно будет втянут в правду и органичность своего пребывания на сцене и действия там — в тех обстоятельствах. Как будто бы и волки сыты и овцы целы. Похоже на то, что можно обойтись и без таланта, лишь одними небольшими способностями... Похоже... Эрзац...

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: