Гамлет и Горацио на кладбище

Мы говорили о том, что важной ипостасью романтического лиризма стали «мечтания-грёзы». Вот почему такое место в искусстве заняла фигура мечтателя. Это мог быть и соответствующим образом воспринятый облик вполне реального человека. Орест Кипрнский (1782–1836) в «Портрете В.А.Жуковского»(1816) воссоздаёт облик своего ровесника как поэта, всецело пребывающего в плену грёз воображения, раскрывая глубокий лиризм его натуры.

Орест Кипренский

В.А.Жуковский

И сразу же, на примерах изобразительного искусства, перейдём к следующему явлению романтического искусства, которое определяют понятием байронизм. Натуру байронического типа художники обнаруживали и в русских лицах. Французский художник Жан Огст Доминк Энгр(1780–1867) в «Портрете графа Н.Д.Гурьева»(1821) подаёт модель как бы лордом(словно напоминая о лорде Байроне), акцентируя в ней чувство собственного достоинства и сознание собственной значимости (не без нотки высокомерия). Но главное состоит в том, что этому крупному мастеру острохарактрных портретов удалось превосходно передать гордую отчуждённость и большое напряжение внутренней жизни типажа, чему по-своему служит фоновый план картины (далёкие горы и затемнённое небо).

Огюст Энгр

Граф Н.Д.Гурьев

И ещё одна аналогия к Байрону. Пьер Жан Давд д’Анж (1788–1856) был скульптором, однако наибольшую известность приобрёл в качестве медальера. В избранном им редком жанре он исполнил свыше полутысячи портретных медалей с изображениями знаменитых людей своего времени. Яркой моделью байронического наклонения стал для него Наполеон. Он придал облику «гения войны» черты романтической взвихренности и мрачного демонизма. Показанный в таком ракурсе, великий полководец весьма напоминает наши представления о не менее великом скрипаче Паганини, которого французский медальер также изваял в металле со свойственной ему острой индивидуализацией образа.

Давид д'Анже

Наполеон

Вскоре мы будем говорить о том, что в байронизме вело к бунтарским проявлениям и могло выливаться в революционно-гражданские мотивы. В изобразительном искусстве их качественно новую художественную разработку осуществлял испанский график и живописец Франсиско Хосе де Гойя ([Хосэ дэ] 1746–1828). По впечатлениям от событий французской интервенции он пишет в 1814 году картину «Расстрел повстанцев».

Чисто романтический строй этого полотна начинается с исключительности изображённой ситуации: зловеще жёлтый свет фонаря вырывает из ночной темноты прижатую к склону холма группу повстанцев, на которых наведены ружья солдат, то есть рисуется предельно напряжённый момент перед очередным залпом. Это дополняется сугубо романтическим сопряжением контрастов. Группа повстанцев показана в свободном разбросе фигур, через индивидуальные позы и лица, и ей противопоставлена слитная, обезличенная шеренга солдат. Вдобавок к тому в образах расстреливаемых воспроизводится вся гамма возможных реакций на происходящее – от страха, отчаяния и покорности до презрения, гнева и ненависти. Предельное заострение контраста дано в сопоставлении убитого, лежащего в крови с бессильно распростёртыми руками, и крестьянина в белой рубахе, вскинувшего руки – в его жесте выражен гордый вызов палачам, величие несломленного духа, и не случайно именно этот героический образ находится в центре полотна.

Франсиско Гойя

Расстрел повстанцев

Совсем в ином ракурсе, но также чисто романтическое истолкование революционной темы даёт картина Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах»(1830). Страстное воодушевление большой человеческой массы, охваченной единым порывом, запечатлено в бурном движении, нарастающем из глубины полотна, в энергичном ритме вздымающихся вверх рук, сабель, ружей. Этот порыв и это движение кульминируют в аллегорической фигуре Свободы, которая, властным жестом подняв знамя, зовёт восставших вперёд. В её облике явственны черты, идущие от представлений об античной красоте, и вместе с тем это женщина парижских предместий.

Подобный симбиоз реальности и возвышенной символики присутствует и в других деталях картины. В одежде мужчины, который напряжённо вглядывается в лицо Свободы, повторяются цвета знамени революционной Франции (красный, белый, синий), и в его позе прочитывается такой смысл: он, как олицетворение страны, должен подняться с колен. Интеллигенту в цилиндре, показанному слева, Делакруа придал свои черты, и в этом опять-таки заложен символический подтекст: художник и вообще искусство вместе с восставшим народом.

Эжен Делакруа

Свобода на баррикадах

* * *

Насколько предшествующую эпоху Просвещения можно именовать временем Вольтера и вольтерьянства (то есть того, что развивалось под знаком идей Вольтера), настолько эпоху Романтизма можно называть временем Байрона и байронизма. Под воздействием творчества, а в определённой степени и под влиянием жизненного облика Байрона, возникло общественное умонастроение и целое движение в разных национальных литературах.

Английский поэт был властителем дум. По собственному признанию Александра Пушкина, многое у него «отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил». Михаил Лермонтов(1814–1841) с отроческих лет сознавал своё родство с Байроном. Вот несколько строк (стихотворение «К ***»,1830).

У нас одна душа, одни и те же муки…

Как он, ищу забвенья и свободы…

Как он, ищу спокойствия напрасно…

Исходным пунктом байронизма стало разочарование в жизни. Иначе это именовали словом разуверенность. И, приближаясь к завершению жизненного пути, Лермонтов создал своего рода лебединую песнь байронизма.

И скучно и грустно, и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды…

Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..

А годы проходят – все лучшие годы!

Любить… но кого же?.. на время – не стоит труда,

А вечно любить невозможно.

В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:

И радость, и муки, и всё там ничтожно…

Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг

Исчезнет при слове рассудка;

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг –

Такая пустая и глупая шутка…

(«И скучно и грустно…», 1840)

Приговор в отношении привычной для нас жизни произносится спокойно, без малейшего пафоса и тем поистине убийственнее звучит констатация никчёмности существования.

Неприязнь романтиков к язвам и пустоте реального существования была столь велика, что от разочарованности они легко переходили к протесту и яростному противлению. К примеру, Генрих Гейне в стихотворении «Anno 1829» («Год 1829»), с отвращением наблюдая, что выделывают «гладкие мужчины» и «гладкие женщины» на «гладком паркете», буквально взрывается.

Нет, лучше мерзостный порок,

Разбой, насилие, грабёж,

Чем счетоводная мораль

И добродетель сытых рож!

Столь резко выраженное неприятие так называемой благопристойной жизни несло в себе сильнейший антибуржуазный пафос. Этим во многом определялся мятежно-бунтарский дух байронизма. Цель такого бунтарства – свобода во что бы то ни стало и любой ценой, свобода для себя лично и для тех, кого попирают.

Особая грань байронизма была связана с демоническим началом. Пусть то было насквозь предвзято и сугубо враждебно, но не будем забывать, что Байрона в своё время называли главой «Сатанинской школы» поэтов. В русской литературе эта тема впервые заявила о себе у молодого Александра Пушкина в стихотворении «Демон»(1823).

… какой-то злобный гений

Стал тайно навещать меня.

Печальны были наши встречи:

Его улыбка, чудный взгляд,

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд.

Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал;

Не верил он любви, свободе;

На жизнь насмешливо глядел –

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел.

Здесь уже во всей полноте сложилось то ядро, из которого впоследствии разовьётся законченный образ лермонтовского Демона со всеми его привлекательными и отталкивающими чертами.

Сказанное приближает нас к парадоксу двойственности байронической личности, к феномену её притягательности, несмотря на явные издержки (скажем, презрение к «толпе» или этика жизнеотрицания) и даже пороки. Всмотримся с этой точки зрения в черты лермонтовского Печорина (роман «Герой нашего времени»), каким характеризует его в своём последнем письме к нему Вера, единственная его настоящая привязанность.

Мы расстаёмся навеки; однако ты можешь быть уверен, что я никогда не буду любить другого: моя душа истощила на тебя все свои сокровища, свои слёзы и надежды. Любившая раз тебя не может смотреть без некоторого презрения на прочих мужчин… в твоей природе есть что-то особенное, тебе одному свойственное, что-то гордое и таинственное… Ни в ком зло не бывает так привлекательно; ничей взор не обещает столько блаженства…

Примечательное слово в защиту Печорина сказал первый выдающийся русский литературный критик Виссарион Белинский, раньше других осмысливший значимость творчества Лермонтова. В слове этом беспощадно обнажена суть различий между байронической личностью и «благонравным» обывателем.

«Эгоист, злодей, изверг, безнравственный человек!» – хором закричат, может быть, строгие моралисты… Вы предаёте его анафеме не за пороки – в вас их больше и в вас они чернее и позорнее – но за ту смелую свободу, с которой он говорит о них… Да, в этом человеке есть сила духа и могущество воли, которых в вас нет; в самых пороках его проблёскивает что-то великое.

«Сила духа и могущество воли… проблёскивает что-то великое» – разве мы не услышим сейчас всё это в одном из фортепианных этюдов венгерского пианиста и композитора Ференца Листа(1811–1886)? Здесь представлен целый комплекс сугубо романтических проявлений: горделивая мощь и титанические усилия жизненных преодолений на пределе напряжения, мятежно-грозовая патетика, взвихренные порывы и лихорадочная взбудораженность, экстатические эмоции и отсветы демонического начала в характерном для Листа преломлении через «мефисто».

Ференц Лист

Этюд фа минор

Л.Берман (1.45)

Лекция 2

Многое из того, о чём шла речь до сих пор, позволяет утверждать, что эпохе Романтизма была свойственна повышенная интенсивность жизненных проявлений (почти столетие спустя Александр Блок, размышляя о природе романтизма, обозначил это как «стремление жить удесятерённой жизнью»).

Сила чувств и сила характеров – вот через что прежде всего заявляло о себе данное качество. Отличительной чертой своего времени Стендальсчитал «жажду сильных чувств». Страсть, как свойство характера, он ставил превыше всего. Страсти, всецело захватывающие человека, породили жанр романтической драмы, в которой всё доводится до крайней черты: если любовь, то, что называется, до гробовой доски; если оскорбление, то дуэль; если мщение, то до последнего предела, хотя бы это стоило жизни. Так обстоит дело в драмах Виктора Гюго («Эрнани», «Рюи Блаз» и др.). То же находим и в лермонтовском «Маскараде»(1835): сильная личность в центре, месть, яд, сумасшествие.

Сила чувств и сила характеров определяли в романтическом искусстве соответствующий эмоциональный накал, повышенную экспрессию и патетику, благодаря которой передавалась особая приподнятость состояний. Если обратиться для примера к одному из этюдов польского композитора Фридерика Шопена([Фридэрик Шопэн] 1810–1849), то найдём в нём блистательную иллюстрацию всего только что сказанного. Общая настроенность сумрачная, но по духу своему победоносная, и она становится отражением могучего взлёта человеческих сил, мощи и титанизма драматической героики. Авторская ремарка Molto allegro, con fuoco (Очень быстро, с огнём) в какой-то степени содержит указание на то, что составляет суть этой музыки: кипящая лава энергии жизненных битв, мятежная буря, грозовые накаты.

Фридерик Шопен

Этюд до минор (ор.25, № 12)

Автопортрет

Как и писателей-романтиков, Эжена Делакруа влекла к себе стихия музыки – он не раз писал портреты композиторов, причём писал с очень своим, субъективным вдением модели. Созданный им «Портрет Шопена»(1838) вряд ли совпадает с привычным для нас представлением о внешности польского композитора. По всей видимости, художник и не стремился к безусловному портретному сходству, ему важно было раскрыть драматическую напряжённость его творческого «я». Вот почему он использует затемнённую палитру, «вытягивает» лицо по вертикали, подаёт его таким крупным планом и вводит резкие изломы линий. Словно бы апеллируя к известному афоризму «Там, где кончаются слова, начинается музыка», художник стремится передать безусловную причастность Шопена к этому особому, «беспредметному» виду искусства через неясность контуров, как бы сумбурную расплывчатость фона, подвижные световые пятна и трепещущие мазки.

Эжен Делакруа

Шопен

Силу характеров и силу эмоций романтики стремились заострить введением исключительной ситуации. Сюжетом картины французского художника Теодра Жерик ([Тэодор] 1791–1824) «Плот “Медузы”»(1819) стал действительный факт: «Медуза» – имя фрегата, который затонул в 1816 году; людей, спасшихся на плоту, двенадцать дней носило по океану, прежде чем они увидели на горизонте парус корабля, который взял их на борт.

Жерико, считающийся родоначальником романтизма во французской живописи, даёт в этой картине концентрированное выражение нового художественного стиля. Он берёт точку зрения сверху, что позволяет охватить взглядом всё происходящее на плоту, и организует сопряжение противоположностей: суровая правда (строгая достоверность изображения дальней от зрителя группы-пирамиды) и театральная приподнятость (картинный разброс фигур на переднем плане полотна). Или, допустим, диалектика противоречивого переплетения смерти (синева тел умирающих) и порыва к жизни (те, кто пытается обратить на себя внимание далёкого парусника), отчаяния и мужества. Взволнованность чувств определяет повышенную экспрессию и соответствующую динамику композиции с характерной для неё энергичной лепкой объёмов и с напряжёнными контрастами света и тени.

Теодор Жерико

Плот «Медузы»

Столь же ярко романтическую трактовку сильных страстей, порождаемых исключительной ситуацией, находим в знаменитой картине Карла Брюллва (1799–1852) «Последний день Помпеи»(1833). И её автор до известной степени стремился дать художественную реконструкцию реального события: в 79 году н.э. во время извержения Везувия, сопровождавшегося землетрясением, погиб город Помпи. Художник побывал на его раскопках, и полученные там впечатления многое дали ему в работе над этим огромным по своим размерам полотном (в Русском музее оно занимает целую стену).

Обращение к античному материалу позволило подчеркнуть мысль о необходимости сохранять человечность и благородство в самых критических обстоятельствах. Несмотря ни на что, прекрасны лица античного типа, великолепна пластика тел. Возвышенность образного строя картины несомненно идёт от традиций классицизма. Но это романтизированный классицизм, и романтическое здесь превалирует. Так, всемерно подчёркнут трагический динамизм происходящего: мечутся в смятении и ужасе люди, рушатся здания, низвергаются со своих пьедесталов статуи. Пафос ярких, сильных эмоций приобретает характерный для Романтизма картинно-театральный характер. Это передаётся резкими контрастами света и мрака (кровавое зарево вулкана, молнии в черноте грозового неба), а также буквально горящими красками.

Карл Брюллов

Последний день Помпеи

Сразу же перейдём к явлению, которое можно обозначить следующим образом: романтический артистизм. Истоком этой линии в русской живописи следует считать «Портрет Е.В.Давыдова», написанный Орестом Кипренским в 1809 году. Брат легендарного героя-партизана Отечественной войны 1812 года Дениса Давыдова представлен как блестящий гусарский офицер в нарядном военном мундире.

Это гусар, что называется, до кончиков ногтей. Всё в нём дышит отвагой, удалью, бравадой. Непринуждённость эффектной позы и преобладание в картине красного цвета говорят об эпикурейских склонностях персонажа; легко предположить, что он лихой гуляка, душа компании, весельчак и умеет насладиться жизнью. Но заметим, что яркость этих черт оттеняется грозовым пейзажем – не столько для заострённой подачи образа, сколько для привнесения подтекста грядущих испытаний приближавшейся Отечественной войны, когда, перефразируя поговорку, минует потехи час и придёт время делу.

Орест Кипренский

Е.В.Давыдов

Насколько сильным было тяготение к артистическому преподнесению наружности реального человека показывает «Портрет Н.В.Гоголя»(начало 1840-х годов), выполненный Фёдором Моллером. Как упоминавшийся выше портрет Шопена кисти Делакруа не совпадает с привычным нашим представлением об облике композитора, так и данная картина достаточно далека от стереотипных изображений писателя, внешность которого оказывается здесь довольно приукрашенной. Тем не менее, работа несомненно удачна, акцентируя в личности Гоголя не только чувство юмора, живость и остроту ума, но и тонкость черт, их неповторимое своеобразие, а также то, что он отнюдь не чуждался блеска и лоска светской жизни (из примечательных деталей на этот счёт – широкий блик света на тщательно расчёсанных волосах и длинная серебряная цепочка).

Фёдор Моллер

Н.В.Гоголь

Крупнейшим мастером портретного жанра эпохи Романтизма был Карл Брюллв, работы которого отличаются особым артистическим шармом. Две из них дадут представление о широте амплитуды аспектов в претворении этой образной грани.

«Портрет Нестора Кукольника»(1836) изображает известного в своё время литератора, который ещё более был известен как яркий представитель петербургской богемы. И это сквозит в картине – перед нами завзятый жуир (человек, который ищет в жизни удовольствий), щёголь, «денди». Но художник отмечает у него и ум, ироничность, зоркую наблюдательность, а также несомненную одарённость, что давало ему право на дружбу таких людей, как Глинка и сам Брюллов.

Карл Брюллов

Нестор Кукольник – целое и крупный план

Принадлежащий кисти Карла Брюллова«Автопортрет»(1848) впечатляет органичным синтезом трудносоединимых качеств: он одновременно и блистательный, и глубоко одухотворённый. Одухотворённость высвечена напряжёнными контрастами света и тени, подчёркнута энергичными мазками, так что не остаётся никаких сомнений: изображён человек больших чувств, сильного ума. Блистательный артистизм исполнения соприкасается здесь с явным артистократизмом, и это проакцентировано тем, что изображение помещено в оригинальную арку рамы, а благородная бледность лица усилена фоном (чёрный костюм, красное кресло), и обращает на себя внимание тонкая, выразительная рука художника.

Карл Брюллов

Автопортрет

Судя по искусству, аристократизм русского общества обрёл свои законченные формы именно в первой половине XIX века, когда блистательно и многопланово развернулось всё, что составляло смысл и суть жизни «большого света». Чтобы почувствовать эту зрелость и законченность, достаточно взглянуть на «Портрет Натальи Николаевны Гончаровой»(1831). Эта акварель исполнена братом Карла Брюллова Александром (он был известным архитектором, 1798–1877), и изображённую на ней можно считать за высший стандарт великосветской красавицы пушкинского времени (вскоре она станет женой поэта).

Александр Брюллов

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: