Памятник Минину и Пожарскому

Скульптор начал работу над ним в 1804 году – «шестое» чувство побудило его в преддверии грядущего катаклизма обратиться к событиям двухсотлетней давности (польская интервенция 1612 года). И когда в 1818 году работа была закончена, исторический мотив был воспринят как памятник доблести русского народа, проявленной в войне с армией Наполеона. И опять-таки находим здесь соединение классицизма с романтическими веяниями. От классицизма – благородная отточенность скульптурной пластики, идеальная возвышенность образов. Романтические веяния заявляют о себе в свободной расстановке фигур и в воссозданной патетике высокого гражданского деяния – указуя простёртой рукой на Кремль (призыв к спасению отечества), Минин вручает Пожарскому меч.

Говоря о классицизме и стиле ампир, как его наиболее монументальном варианте, мы не случайно обращаемся к отечественному искусству – именно здесь они дали на данном этапе наиболее значительные художественные результаты. И именно на основе классицизма и ампира в первой половине XIX века завершалось формирование классического облика обеих столиц России.

В первопрестольной в этом отношении решающее значение имела деятельность Осипа Бове, который возглавлял Комиссию для восстановления Москвы после пожара 1812 года. При его участии была реконструирована Красная площадь (1815) и созданы новые архитектурные ансамбли вокруг Кремля. Решены они в стиле московского ампира, который, в отличие от подчёркнутой строгости и величия архитектурных форм в Петербурге, тяготел к большей мягкости и теплоте очертаний. Среди созданий Бове – ансамбль Театральной площади с Большим театром(1824).

Осип Бове

Большой театр

Это одно из лучших театральных зданий мира. Сооружение во всём отвечает общему облику Москвы белокаменной. В его конфигурации ярко выделен фасад с величественной колоннадой восьмистолпного портика и с медной квадригой Аполлона над фронтоном. Эта четырёхконная упряжка, управляемая богом, покровителем искусств, отлита по модели скульптора Петра Клодта(1805–1867), автора знаменитых конных групп на Аничковом мосту в Петербурге.

Подобно Осипу Бове в Москве, столь же основополагающий вклад в завершение формирования классического облика Петербурга принадлежит Карлу Рсси (1775–1849). Исключительный размах и впечатляющая убедительность его градостроительной мысли побуждали современников говорить, что он рождён, чтобы строить города. Один из архитектурных ансамблей, созданных им в центре города – площадь Искусств с Русским музеем(бывший Михайловский дворец, 1825). Всё здание и особенно главный фасад являют собой концентрированное выражение лучших черт русского дворцового зодчества: благородная простота и вместе с тем величавая, торжественная парадность.

Карл Росси

Русский музей

Другой знаменитый петербургский ансамбль Росси – Дворцовая площадь с находящимся на ней Главным штабом(1829). Главный штаб – грандиозное сооружение из двух зданий, соединённых аркой и образующих полукружие, которое обнимает Дворцовую площадь дугообразным изгибом своего фасада (это созвучно пространственному решению Казанского собора).

Карл Росси

Арка Главного штаба

Она перекрывает целую улицу, богато оформлена бронзовой скульптурой (военные атрибуты, фигуры воинов и летящих богинь войны) и увенчана торжественной колесницей Славы – всё это исполнено мощи, грандиозного величия и звучит как гимн победы. В целом торжественная композиция арки, в создании которой принимали участие скульпторы В.Дмут-Малинвский и С.Пименов, задумана и воспринимается символом героики 1812 года.

В ознаменование той же победы на Дворцовой площади в качестве её композиционного центра установлена Александровская колонна(1834), или Александровский столп – такое название нам известно со времён пушкинского стихотворения «Памятник».

Александровская колонна

Колонна представляет собой монолит из тёмно-красного гранита (вес около 500 тонн, высота около 50 метров), на котором установлена колоссальная бронзовая фигура ангела с крестом (автор фигуры – скульптор Борис Орловский).

Создателем Александровской колонны является архитектор Август Монферрн (Огюст Рикар де Монферран [дэ], 1786–1858, по происхождению француз, в России с 1816 года). По его проекту в 1818 году началось возведениеИсаакиевского соборав Петербурге (в создании его окончательного облика приняли участие архитекторы Андрей Михайлов и Василий Стасов, отец выдающегося художественного критика второй половины XIX века Владимира Стасова).

Исаакиевский собор

Это грандиознейшее здание может вместить до 14 тысяч человек, оно из самых высоких в Европе сооружений подобного типа (высотой свыше 100 метров) и завершается огромным золочёным куполом. Внутри храм в обилии украшен скульптурой (И.Витли, А.Логановский и др.), мозаикой, живописью (в том числе принадлежащей К.Брюллву). Этот роскошный памятник «золотого века» России стал последним крупным сооружением классицизма (в варианте позднего ампира) и заключительным аккордом в создании классического Петербурга как красивейшего города мира.

* * *

Как пришлось убедиться, традиции, идущие из предшествующего времени, были весьма значимы и нередко выступали в органичном взаимодействии с романтическими веяниями. При всём том, собственно романтизм в важнейших своих сторонах выступил на историческую арену в резко выраженном противостоянии и к классицизму, и к эпохе Просвещения в целом.

Одно из самых сильных расхождений состояло в отношении к миру личности. Если искусство эпохи Просвещения интересовал в основном человек вообще, и в его обрисовке на первый план выдвигалось объективное и общезначимое, то романтическое искусство испытывает обострённое внимание к человеку конкретному, с его неповторимыми особенностями, и отсюда соответствующее обращение к сфере индивидуально-субъективного. Благодаря этому мир личности предстаёт в богатейшей детализированности, в тончайшей психологической нюансировке, что прежде всего касалось воссоздания сложной внутренней жизни человека.

Вслушаемся в стихотворение Джорджа Бйрона (Джордж Ноэл Гордон Байрон, 1788–1824)«Ну, что ж!..» (1808). Это обращение к возлюбленной, которая вышла замуж за другого (один из распространённых мотивов романтической поэзии, его в частности широко развивал Генрих Гейне).

К спокойствию приговорён,

Я снова чувствам властелин.

Преступный трепет усмирён,

И нерв не дрогнет ни один!

Ты ищешь на лице моём

Смятенья и смущенья знак;

Сегодня лишь одно на нём –

Отчаянья спокойный мрак.

Какое невероятное психологическое напряжение и насколько парадоксальны ракурсы состояния! Внешне – сдержанность («И нерв не дрогнет ни один!»); внутренне же, в гордой душе отвергнутого – трагический надлом («Отчаянья спокойный мрак»).

В стремлении постичь глубины души, потаённое и ускользающее в её жизни романтики нередко сталкивались с ограниченными возможностями художественного выражения – то, о чём русский поэт Фёдор Ттчев (1803–1873) высказался со всей категоричностью: «Мысль изреченная есть ложь». Вот почему среди искусств романтики так выделяли музыку. Эрнст Теодор Амадей Гфман ([Тэодор Амадэй] 1776–1822) называл её «самым дивным искусством на свете» и утверждал: «Музыка – особый мир, способный раскрыть перед человеком смысл его чувств и страстей, постигнуть природу всего загадочного и невыразимого».

«Постигнуть природу всего загадочного и невыразимого» – это для романтика особенно важно и притягательно. И то неизъяснимое, перед чем часто останавливались слово и кисть, было подвластно музыке с её способностью во всей непосредственности и процессуальности передавать происходящее в душе человека.

Но и она, в свою очередь, стремилась раздвинуть границы данных ей возможностей посредством активных контактов с другими видами искусства, преимущественно с литературой. Это повело к бурному расцвету программной музыки. Её принципы с особой последовательностью развивал французский композитор Эктр Берлиз (традиционное русское написание имени – Гектр, 1803–1869). Принципиально важный прорыв в сферу романтической программности он совершил в «Фантастической симфонии»(1830). Помимо заголовков к каждой из пяти частей, находим здесь развёрнутый текст, который в сжатом виде передаёт фабулу целого романа.

В немалой степени благодаря программности происходило колоссальное обогащение музыкальной выразительности, нацеленной прежде всего на исключительно чуткую, детализированную обрисовку происходящего с личностью. В этом отношении достаточно услышать начало той же «Фантастической симфонии», где поэтика лирического томления души передана через филигранную звукопись её сокровенных движений в изысканных градациях эмоциональных оттенков. Состояние преподносится как нечто в высшей степени изменчивое, спонтанно-непредсказуемое, в том числе через капризные сдвиги темпа от полной заторможённости к стремительному движению.

Эктор Берлиоз

«Фантастическая симфония»

Г.Рождественский (2.17)

Конфликт личности и среды открыл для романтического искусства опять-таки Байрон. В его раннем стихотворении «Когда б я мог…» (1807), как в зерне, заложено едва ли не всё из того, что затем разошлось по многим его произведениям.

Дай мне, Судьба, в густых дубравах

Забыть рабов, забыть вельмож,

Лакеев и льстецов лукавых,

Цивилизованную ложь.

Рабы и вельможи, лакеи и льстецы и всюду ложь – таким в своём полном разочаровании находит Байрон современное себе общество. И уже с юных лет очевидной для него стала неизбежность разрыва с этим обществом.

Я мало жил, но сердцу ясно,

Что мир мне чужд, как миру я.

После Байрона конфликт личности и среды разрабатывался во всевозможных вариантах. Самые известные претворения этой темы в русской литературе – пьеса Грибоедова «Горе от ума»(1824), пушкинский «Евгений Онегин» (1831) и роман Лермонтова «Герой нашего времени»(1840).

В видении романтика облик мира и самого человека нередко представал в столкновении резких контрастов. Хрестоматийно показательным в этом отношении является фортепианный цикл Рберта Шмана (1810–1856) «Карнавал» (1835). В результате совмещения образов, находящихся в совершенно разных плоскостях, складывается пёстрая мозаика жизни, какой её ощущал композитор. Прослушаем три соседние из двадцати пьес, составляющих «Карнавал» – это № 5 «Эвзбий» [Эвзэбий], № 6 «Флорестн» [Флорэстан] и № 7 «Кокетка».

Две первые связаны с принципиально важным для Шумана моментом. Он не только осознавал, но и всячески культивировал «раздвоение» собственной натуры, олицетворяемое двумя придуманными им персонажами: Эвзебий – мечтательно-созерцательное начало с соответствующей мягкой пластичностью контура и заторможённостью движения, а Флорестан – не только бурный темперамент и взрывчатая импульсивность, но вдобавок и резкие перепады состояния. Объединяет названных героев серьёзность настроения, дух подчёркнутой поэтичности. И тем более острым контрастом звучит третья из этих пьес с её причудливо-порхающим характером, с её легковесностью и экстравагантностью.

Роберт Шуман

«Карнавал»

Г.Соколов (2.54)

* * *

Мир романтической личности – это целая вселенная, и её важнейшую «галактику» составляла сфера лиризма. Самым непосредственным образом лиризм сказался в характере художественного высказывания – взволнованного, очень искреннего, проникновенного и доверительного, когда выражение личных чувств и признания души выливались в настоящие исповеди. Характерно, что один из романов того времени получил название «Исповедь сына века» – это наиболее известное произведение французского писателя Альфрда де Мюсс([Альфрэд дэ Мюссэ] 1810–1857).

Романтическое искусство открыло совершенно неведомые до того возможности общения со своей аудиторией. Так, Гофман нередко обращается к предполагаемому читателю, напрямую апеллируя к его эмоциональной отзывчивости и жизненному опыту.

Спрошу я тебя, благосклонный читатель, не бывали ли в твоей жизни часы, дни и даже целые недели, когда все твои обыкновенные дела и занятия возбуждали в тебе мучительное неудовольствие, когда всё то, что в другое время представлялось тебе важным и значительным, вдруг начинало казаться пошлым и ничтожным? Ты не знаешь тогда, что делать и куда деваться. С туманным взором бродишь ты, и всё, о чём на разные лады хлопочут люди в своей пёстрой толкотне, не возбуждает в тебе ни скорби, ни радости, как будто ты уже не принадлежишь этому миру.

(Повесть-сказка«Золотой горшок», 1814)

Лиризм души проецировался на всё и вся, и всюду он находил для себя источник. Таким источником была для романтика и природа.

Чувство природы особенно широко вошло в русскую поэзию. Первые проникновенные её образы дал в своём раннем творчестве Василий Жуквский (1783–1852). Душа поэта, очарованная окружающим миром, выражает себя в нежной певучести слога, вот откуда «его стихов пленительная сладость» (слова Пушкина), и находила она себя в завораживающей мелодике речевого узора.

Вот месяц величавой

Встал над тихою дубравой,

То из облака блеснёт,

То за облако зайдёт.

Созерцаемая природа пробуждала в душе туманные грёзы.

Я смотрю на небеса…

Облака, летя, сияют

И, сияя, улетают

За далёкие леса.

В созвучии с пейзажем в душе романтика возникают самые тонкие и нежные лирические излияния. Таковы, к примеру, многие страницы ранней поэзии Генриха Гйне ([Гейнэ]1797–1856). Всё лучшее из его юношеской лирики вобрал в себя вокальный цикл Роберта Шумана «Любовь поэта» (1840). Концентрированное представление об особенностях такой, соприродной эмоциональности может дать отдельно взятый романс из другого шумановского цикла под названием «Мирты» (мирты – вечнозелёный кустарник, он становится здесь синонимом вечно живого чувства).

«Орешник»– так называется этот романс, и текст его давал композитору возможность раскрыть органичное сопряжение пейзажного образа и рождающегося из него лирического настроения высокой душевной отрады («Орешник под окном, пышный и душистый, струит прохладу в дом… Цветы в ветвях густых лепечут о любви, с лаской сказки шепчут о счастье грядущих дней»).

Роберт Шуман

Орешник

Д.Фишер-Дискау (2.01)

Прозвучавшая только что музыка полна мечтательности. Действительно, лирический строй романтической души часто находил себя в подобных состояниях. «Мечтания-грёзы» позволяли подняться над житейскими заботами, над обыденным существованием.

Витая в «небесной вышине» (это из Пушкина), романтик нередко пребывал в томлении по идеалу. Отблеск идеала мог озарять и живущее на земле, особенно женский лик. Тогда появлялось то, что встречаем, к примеру, в стихотворении Александра Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» (у самого поэта оно называется «К ***», 1825) и в одноимённом романсе Михаила Глнки (1804–1857). Именно мгновенье, когда в реальном человеке могут обнаружиться «небесные черты» и «гений чистой красоты».

«Гений чистой красоты» – это из тех категорий, в которых заявляла о себе романтическая жажда идеального, божественного. В музыке это стремление стало одним из стимулов расцвета bel canto ([бэль кнто] прекрасное пение). В свободном истолковании – это широкая, пластичная кантилена вообще, своего рода «бесконечная мелодия», что могло касаться и инструментальных жанров (такова, скажем, фортепианная мелодика Шопена). В более узком понимании это слово относят к собственно вокальному искусству и определяют им красоту распева большого дыхания (один из образцов – «Ave Maria» Шуберта, где воссоздано и ощущение божественного). Наконец, в самом прямом смысле это явление обычно связывается с художественной практикой итальянской оперы первой половины XIX столетия (Россини, Беллини, Доницетти, позже Верди).

Эталоном bel canto можно считать Каватину Нормыиз оперы Винчнцо Беллни (1801–1835) «Норма» (1831). Здесь через мелос бескрайнего дыхания передано упоительное чувство красоты, причём особое, ни с чем несравнимое очарование возникает благодаря характеру сладостной меланхолии. Первые слова этой сцены – «Casta Diva...» ([Кста Два] «О, богиня…»), что явилось импульсом воплощения божественно-идеального.

Винченцо Беллини

«Норма»

Каватина Нормы

Д.Сазерленд (2.327)

Ностальгия по небесному, божественному и ощущение несбыточности мечтаний – одна из глубинных причин романтической грусти-печали, представленной в диапазоне от меланхолии и элегичности до трагизма. Сразу же следует оговориться: причиной трагического восприятия жизни нередко становилось не столько действительное положение вещей, сколько субъективное ощущение происходящего. Лирическая натура романтика с характерным для неё острым переживанием всего отзывалась на отрицательные внешние и внутренние импульсы наплывами болезненных эмоций (тревожность, смятение, растерянность, страх, отчаяние).

Это напряжение внутренней жизни и призван был прежде всего передавать жанр романтической баллады, представленной как в поэзии (к примеру, баллады Василия Жуковского «Людмила», «Светлана»), так и в музыке, где особенно выделилось сделанное австрийским композитором Францем Шбертом (1797–1828). В ряде его баллад, написанных для голоса с фортепиано, находим лихорадочное биение эмоций, жуткие ирреальные видния, стрессовые ситуации и состояния душевного срыва. Примером воплощения подобного психологического тонуса может служить баллада «Лесной царь»(1816, на текст Гёте). Ожесточённый напор негативных воздействий, выраженный через грозовые накаты фортепианной фактуры с её почти судорожным ритмом, вызывает трагическую реакцию, раскрываемую в полюсах резких контрастов робкого мерцания надежды, призрачного света и неумолимо обрушивающихся бедствий.

Франц Шуберт

«Лесной царь» (окончание)

М.Гёрне (1.34)

Чтобы подтвердить наблюдения, сделанные на материале литературы и музыки, обратимся к визуальному ряду. Если взять, допустим, «Портрет сына» (1818), принадлежащий кисти Василия Тропинина (1776–1857), то, как и в любой другой портретной работе этого мастера, заметим стремление к живой, непосредственной характеристике изображаемого. Художник подчёркивает в облике подростка черты искренности, открытости. Голова непринуждённо повёрнута, рот слегка приоткрыт, живые, умные глаза с интересом смотрят на окружающий мир. С точки зрения открытости характера примечательна и такая деталь, как широко распахнутый ворот. В картине много солнца, она написана в излюбленных Тропининым золотисто-жёлтых тонах, что придаёт портрету особую мягкость и теплоту.

Василий Тропинин

Портрет сына

Отмеченную мягкость и теплоту, как проявления лиризма, часто дополняла особая проникновенность тона. Она могла накладывать свою печать даже на образы, казалось бы, далёкие от подобной настроенности. Представим себе шекспировского Гамлета, этого интеллектуала, снедаемого неодолимой рефлексией. Прошло два с лишним столетия со времени появления данного образа, и французский художник Эжен Делакруа([Дэлакруа] 1798–1863) воссоздаёт в красках «своего» Гамлета в большом цикле иллюстраций к знаменитой трагедии (1834–1843). Одна из них – «Гамлет и Горацио на кладбище»(1839), где шекспировский герой скорее напоминает Ромео и подаётся как нежная, впечатлительная натура, полная обаяния юности, поэтичности и почти женственной грации.

Эжен Делакруа

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: