|
|
Дом культуры им. И. В. РусаковаСм билет 56
Клуб фабрики «Свобода» в Москве — имени Горького, 1927—1929 1 — перспектива (эскиз); 2 — разрезы; 3 — генплан и планы; 4 — фасад
Клуб фабрики «Буревестник» в Москве, 1929—1930 1 — проект (фасад, план); 2 — планы; 3, 4 — разрезы
51.Моисей Гинзбург родился в 1892 г. в Минске в семье архитектора. в 1923 г. становится профессором ВХУТЕМАСа по кафедрам истории архитектуры и теории архитектурной композиции. Одновременно он преподает в Московском высшем техническом училище и утверждается действительным членом Российской академии художественных наук. В 1923 г. выходит в свет первый теоретический труд Гинзбурга - книга "Ритм в архитектуре". Эта книга послужила началом большой теоретической работы Гинзбурга, целью которой было объединение архитектурных сил, способных повести решительную борьбу с эклектиками.В 1923-1924 гг. М. Я. Гинзбург выступает в Московском архитектурном обществе и Российской академии художественных наук с докладами о путях развития современной архитектуры. На основе этих докладов он пишет изданную в 1924 г. новую книгу "Стиль и эпоха".Эти работы М. Я. Гинзбурга сыграли значительную роль в разработке теоретической платформы конструктивизма первой половины 20-х годов и в подготовке организационного объединения архитекторов-новаторов. В 1925 г. А. А. Веснин и М. Я. Гинзбург организуют Объединение современные архитекторов (ОСА), Начиная с 1926 г. ОСА издает свой журнал "Современная архитектура" (СА), ответственными редакторами которого были руководители ОСА А. А. Веснин и М. Я. Гинзбург. В это же время Гинзбург начинает работать и в области жилищного строительства. В 1926 г. по его проекту строится жилой дом на Малой Бронной в Москве, в 1927 г. Гинзбург создает проект дома-коммуны, а в 1928 г. приступает к большой работе над проблемами массового жилищного строительства в государственных проектных органах (Стройкоме РСФСР, Госплане РСФСР и Гипрогоре). Формирование творческих принципов Гинзбурга во многом складывалось в ходе этой деятельности. Опыт пятилетней работы, которая велась под руководством Гинзбурга большой группой архитекторов, инженеров, экономистов и гигиенистов, был частично обобщен в сборнике "Типовые проекты и конструкции жилищного строительства на 1930 год" и подробно изложен М. Я. Гинзбургом в ряде статей и в изданной в 1934 г. книге "Жилище". Дом на Новинском бульваре в Москве архитекторов М. Я. Гинзбурга и И. Ф. Милиниса, инж. С. Л. Прохорова (1928-1930 гг.).
Вначале он был запроектирован как коммунальный дом на 50 семей (около 200 человек), состоящий из четырех корпусов: жилого, соединенного с ним теплым переходом общественного (коммунального) корпуса (спортзал и общественная столовая), отдельно стоящего детского сада и самостоятельного служебного двора (механическая прачечная, сушилка, гараж и др.). Предполагалось, что жители дома при желании могут пользоваться общественным питанием, прачечной, детским садом и т. д. Реализованы были лишь жилой и коммунальный корпуса и прачечная, причем назначение помещений коммунального корпуса было изменено.
Жилой корпус дома на Новинском бульваре - это шестиэтажное здание с двумя коридорами (на втором и пятом этажах) и двумя лестничными клетками. Первый этаж высотой 2,5 м в основном заменен круглыми столбами, что было вызвано стремлением не разбивать на две части озелененный участок, на котором построен дом, а также тем, что квартиры в первом этаже, по мнению Гинзбурга, менее удобны для жилья. Ориентация этого корпуса - восток и запад. В доме три типа квартир. В его центральной, основной части, расположенной между лестничными клетками, на втором и третьем этажах размещены восемь квартир для больших семей типа К (близки по объемно-пространственному построению к разработанной секцией типизации жилой ячейке типа Д), а на четвертом - шестом этажах - 32 малометражные квартиры типа F. Торцы дома заняты квартирами 2F. На уровне плоской кровли было сделано несколько комнат на одного (9 м2) и два человека (15 м2) типа общежития, причем между каждыми двумя комнатами расположены санузлы и души. Жилые квартиры типа F в основном подобны ячейкам, разработанным в секции типизации Стройкома. При входе каждая квартира имеет небольшую переднюю и санузел. Единое пространство квартиры состоит из обращенной на запад жилой комнаты высотой 3,6 м, оборудованной кухонным элементом, и выходящего на восточную сторону спального алькова высотой 2,3 м с душевой кабиной (с раковиной) и встроенным шкафом. Квартиры выходят в светлый коридор шириной 4 м и высотой 2,3 м. Квартира 2F - это сдвоенная ячейка типа F с двумя жилыми комнатами высотой 3,6 м, а также столовой, передней, ванной, уборной и кухней высотой 2,3 м. Квартиры типа К - это двухъярусные жилые ячейки, причем в той их части, которая разделена на два яруса (каждый высотой 2,3 м) нижний - занят коридором, террасой, передней и кухней (4 3 м2) а верхний - двумя спальнями (19,88 и 12,1 м2) со встроенными шкафами, ванной и уборной. Общая жилая комната размером 25 м2 имеет высоту 5 м. Кроме открытой террасы на втором этаже (соединенной с коридором) для отдыха на открытом воздухе была предназначена также плоская крыша с солярием и цветниками. Наряду с экспериментированием в области новых типов квартир в доме на Новинском бульваре была сделана попытка использовать в жилищном строительстве новые материалы и конструкции. Несущая конструкция дома - железобетонный каркас с сеткой круглых в плане столбов (диаметром 35 см) с шагом в продольном направлении 3,75 м, а в поперечном 3,5 и 4,5 м. Наружные стены, представляющие собой термоизоляционное ограждение, отнесены на консолях от столбов каркаса. Их толщина 36 см. Такая конструкция позволила создать непрерывные ленты горизонтального окна.
При строительстве дома на Новинском бульваре проводились также эксперименты в области пространственной композиции, света и цвета. При этом, как пишет Гинзбург, "ставилась проблема пространства как анализ множества одновременно существующих элементов, из которых слагается пространственно-архитектурное целое... Эти составляющие: площадь, высота, форма габаритов, освещенность, величина и характер освещенности, цвет и фактура всех плоскостей, ограничивающих пространство"38. Кроме функциональных и санитарно-гигиенических требований при выборе размера жилых помещений учитывался и архитектурный масштаб комнаты по отношению к человеку. Так, например, в результате анализа Гинзбург пришел к выводу, что изолированные помещения 4 и 6 м2, будучи приемлемыми для обслуживания некоторых потребностей человека, не могут в то же время служить жилищем, так как ограниченность их пространства ведет к снижению жизненного тонуса человека. Он считает изолированную комнату в 10-12 м2 минимальным по размерам жильем для одного человека.
Коммунальный корпус дома на Новинском бульваре представляет собой почти кубическое по объему четырехэтажное здание (сторона куба 10 м), причем каждые два этажа объединены между собой двусветными помещениями, которые обращены на север и освещаются сплошь остекленной стеной-экраном. Нижняя часть коммунального корпуса по первоначальному проекту предназначалась под спортивный центр, верхняя - для общественной столовой, помещений для отдыха и библиотеки-читальни, а плоская крыша - для летней столовой. К коммунальному корпусу примыкала лестничная клетка, соединенная со всеми его этажами, с улицей и крытым переходом, ведущим в жилой корпус.
Не была реализована жилая часть второй очереди этого дома (архитекторы М. Я. Гинзбург и Г. А. Зундблат). По проекту предполагалось построить: 1) жилой корпус с развитыми ячейками типа Д (или К), каждая из которых состояла из двусветной общей комнаты, нескольких спален, ванной комнаты, кухни, двух уборных, лоджии-террасы и т. д.; 2) хозяйственный двор-гараж, прачечная, котельная и т. д.
В годы становления архитектурного авангарда А. Щусев возглавил МАО, сменил И.Жолтовского в роли руководителя архитектурной мастерской Моссовета, преподавал во Вторых ГСХМ и во ВХУТЕМАСе, был главным архитектором сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923г., т.е. занимал многие ключевые позиции, позволявшие ему влиять на формирование творческой направленности советской архитектуры. Он не был строгим приверженцем неоклассики, его больше привлекала живописная и пластичная древнерусская архитектура. Ее формы Щусев свободно сочетал с новыми конструкциями и даже элементами модерна, к которому он не относился с такой нетерпимостью, как неоклассики. В своих ранних работах Щусев вдохновлялся в основном образцами новгородско-псковской и крепостной архитектуры.Эволюция творческих позиций Щусева в 20-е годы наглядно видна на примере проектирования и строительства Мавзолея В. И. Ленина на Красной площади в Москве. К проектированию первого деревянного мавзолея Щусев приступил, обогащенный опытом строительства деревянных сооружений сельскохозяйственной выставки 1923 г. с ее упрощенной неоклассической архитектурой основных павильонов и редкими новаторскими постройками. Проект первого временного деревянного мавзолея, который не предусматривалось объединить с трибуной, по своим основным габаритам близок к веснинской трибуне. Он также делился на три основных части - массивный кубический стилобат, низкое промежуточное членение и высотное завершение. Однако кубическая форма нижнего яруса и геометрические ступени среднего в отличие от веснинской трибуны не определяли общего стилевого решения - это лишь постамент, на котором предполагалось поставить собственно монумент в виде четырех колонн, перекрытых антаблементом. Сжатые сроки строительства и конструктивные затруднения не позволили полностью осуществить проект, и первый мавзолей остался недостроенным. Фактически был сооружен лишь постамент. В процессе проектирования второго деревянного мавзолея Щусев пытался вернуться к своей первоначальной идее - завершить ступенчатый постамент развитой колоннадой (то круглой, то прямоугольной в плане). Но лаконичные формы "недостроенного" первого мавзолея, удачно вписавшиеся в архитектурное окружение Красной площади, самим фактом своего существования уже влияли на процесс творческих поисков. Колоннада постепенно (от эскиза к эскизу) становилась все меньше и в конце концов превратилась в верхний ярус ступенчатой композиции. В проекте первого временного деревянного мавзолея наряду с ордерным завершением был лаконично решенный, подчеркнуто геометрический по формам постамент, каркасность конструкции которого была подчеркнута диагональной обшивкой. Второй деревянный мавзолей был решен с использованием композиционных приемов и упрощенных архитектурных форм классического ордера - пилястры, колонны, кронштейн и т.д. Сам характер обшивки мавзолея как бы подчеркивает деление его объема на несущие вертикальные и опирающиеся на них горизонтальные элементы, хотя с конструктивной точки зрения это чистая декорация (за исключением колонн, поддерживающих завершающую мавзолей плиту).
Между 1924 г., когда были созданы оба деревянных мавзолея, и 1929 г., когда проектировался каменный мавзолей, творческие позиции Щусева претерпели серьезные изменения. Определенное влияние на изменение его творческих позиций оказало общение Щусева со своими студентами во ВХУТЕМАСе, где к середине 20-х годов новая архитектура была господствующим направлением. Первое же произведение А. Щусева в духе новой архитектуры - конкурсный проект здания Центрального телеграфа в Москве - показало, что он освоил художественные возможности нового направления. Проект Щусева был одним из лучших среди поданных на конкурс. Это был блестящий дебют опытного мастера в новом для него творческом направлении, которому он оставался верным до начала 30-х годов. Наряду с выявлением каркасной структуры современного сооружения и применением больших остекленных поверхностей Щусев умело пользовался и такими выразительными средствами новой архитектуры, как глухие плоскости и объемы. Не будучи сторонником ни одного из полемизировавших друг с другом новаторских творческих течений 20-х годов, Щусев использовал художественные возможности архитектурного авангарда в целом, осваивая опыт не только рационализма и конструктивизма, но и символического романтизма. Это сказалось и на процессе проектирования и строительства каменного мавзолея (1929-1930). Перед Щусевым была поставлена задача: сохранив объемно-пространственную композицию деревянного мавзолея, облик которого стал уже привычным, перевести сооружение в камень. Создавая второй деревянный мавзолей, Щусев широко использовал композиционные приемы и формы классического ордера. Их упрощенная трактовка определилась прежде всего характером строительного материала. При переводе в камень представлялась возможность более определенно выявить архитектурные детали и ордерные элементы композиции, лишь намеченные в деревянном мавзолее. Возможно, так и поступил бы А. Щусев, если бы ему пришлось создавать в том же 1924 г. проект перевода деревянного мавзолея в каменный. Но в конце 20-х годов произошло нечто противоположное - в каменном мавзолее была принята за основу совсем иная художественная трактовка архитектурного образа, чем та, которая в зародышевой форме была заложена в деревянном мавзолее. При этом в процессе проектирования каменного мавзолея от этапа к этапу все больше выявлялась новая эстетическая концепция. Уже в первых вариантах проекта перевода деревянного мавзолея в каменный наметилась тенденция обобщения архитектурных деталей, был введен символически трактованный цвет. В дальнейшем Щусев полностью отказывался от имевшихся в деревянном мавзолее традиционных архитектурных деталей. При проектировании постоянного мавзолея главное внимание уделялось не выявлению в его внешнем облике тектоники каменного сооружения, а поискам объемно-пространственной композиции, подчеркивающей простоту геометрических форм, пропорциям, цветовым соотношениям. 53. Фомин в первые годы Советской власти пытался приспособить классический ордер к новым условиям, отбирая наиболее "героические" и простые формы ("красная дорика"). В середине 20-х годов Фомин переходит от метода отбора традиционных форм классического ордера к их упрощению ("реконструкции" классического ордера). В его проекте промбанка в Свердловске (1925) впервые появляется художественно-композиционная система, ставшая затем основой новой творческой концепции Фомина, названной им "пролетарской классикой". Она родилась как бы в столкновении классического ордера с тектоникой современного каркасного промышленного сооружения. Очищенный от деталей ордер Фомин как бы накладывает на каркасный обильно остекленный фасад. Он не маскирует каркас, но придает ему ордерное звучание. Вертикальные элементы каркаса он заменяет спаренными колоннами, увенчав их аттиковым этажом с оконными проемами. В ряде последующих проектов Фомин развивает систему "пролетарской классики", уточняет отдельные композиционные приемы и формы. К 1928 г. "пролетарская классика" Фомина складывается в стройную систему с разработанной теоретической концепцией. В написанной им в 1928 г. работе "Новые пути в архитектуре" (рукопись в архиве мастера) Фомин обосновывает необходимость разработанной им "пролетарской классики" и излагает ее принципы. Фомин подробно разбирает пути преобразования классики и создания на ее базе новых форм, отвечающих новым потребностям. Он считает необходимым увеличить площади оконных проемов, заменив стеклом всю плоскость стены между столбами каркаса (колоннами). Все формы ордера предельно упрощаются: вместо сложных карнизов - простые полки; упраздняются наличники, сандрики, капители и базы колонн, колонна лишается утонения, превращаясь в простой цилиндр. При этом свободно стоящая, ничего не несущая колонна отбрасывается, используются только нагруженные колонны или колонны, служащие частью стены. В том же 1928 г. Фомин использует разработанную им систему в проекте дома общества "Динамо" в Москве (совместно с А. Лангманом), где он объединяет шесть этажей единым ордером со спаренными колоннами, превратив седьмой этаж в своеобразный антаблемент (с круглыми окнами), завершенный карнизом в виде полочки. Окна основных этажей по ширине занимают все пространство между столбами. В созданном Фоминым в следующем (1929) году проекте нового здания Моссовета высота ордера была им сознательно уменьшена (уже не семь, а пять этажей), все пропорции и детали уточнены и более тщательно проработаны.
В начале 30-х годов Фомин в ряде статей развивает и уточняет теоретические положения "пролетарской классики". Обосновывая свое обращение к классике как основе создания нового стиля, он обращает внимание на такие качества ордера (наряду с общепонятностью и интернациональностью его образного строя), как присущие ему порядок и дисциплина в композиции. В рукописи "В поисках нового стиля" (первая половина 30-х годов), обосновывая необходимость "реконструкции" классики различными причинами (например, необходимостью демократизировать архитектурный образ), Фомин приходит к выводу, что "коренной реконструкции классики требуют прежде всего новые строительные материалы и новые строительные методы, которые все больше входят в жизнь... Теперь... когда стойки железобетона превращаются в колонны, пропорции и формы классики далеко уходят от старых канонов". Он искал в "реконструированном" ордере то, что сделает его одновременно вариантным и стандартным, не противоречащим новой строительной технике. Таким образом, Фомин не только широко применял железобетонные конструкции, но и смело выявлял их во внешнем облике здания, используя при этом художественно-композиционные принципы классики, вернее, классицизма с характерной для него рационалистической эстетикой. Это было возможно потому, что Фомин применял наиболее простые (широко освоенные к тому времени) железобетонные конструкции - каркас. Объединяя ордер и железобетонный каркас, Фомин стремился вернуть конструктивную правдивость тектонике классического ордера, изменив его пропорциональный строй в соответствии с логикой работы железобетона. Он создал свой вариант художественно осмысленного железобетонного каркаса в виде предельно упрощенного классического ордера. Ему казалось, что железобетонный каркас не только не противоречит принципам классического ордера, но и позволяет выявить новые потенциальные возможности этой древней художественно-композиционной системы. "Пролетарская классика" Фомина была близка поискам в духе неоклассики, которые вели О. Перре во Франции, Г. Асплунд в Швеции, М. Пьячентини в Италии и др. В той разновидности неоклассики, к которой можно отнести и "пролетарскую классику" Фомина, обе эти тенденции оказались как бы объединенными единым стремлением к рационалистической эстетике классицизма и к рациональному использованию новых конструкций со стремлением связать железобетонный каркас с основными художественно-композиционными приемами классического ордера. 54. Начав деятельность в искусстве с фигуративной живописи и работ для театра, В. Татлин уже в 1913-1914 гг. начинает эксперименты с отвлеченными композициями на стыке живописи и скульптуры. Сам Татлин называл их "живописными рельефами", "материальными подборами", "контррельефами". Работы над контррельефами Татлин считал переломным этапом в своем творчестве. В 1920 г. он писал: "В нашем изобразительном деле в 1914 году... были положены в основу "материал, объем и конструкция". Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания"1.Татлина интересовали такие свойства материалов, как фактура и текстура, он выявлял художественные возможности сочетания различных материалов, считал необходимым совпадение внутренних свойств материала и конструкции, в которой этот материал используется. При этом он большое значение придавал интуитивному художественному владению материалом, считая, что соединение художественной интуиции с техникой может привести к новым открытиям. Его контррельефы представляют собой трансформацию кубистической картины в рельеф с использованием таких материалов, как штукатурка, стекло, металл, дерево. В 1915 г. Татлин порывает с плоскостью картины и создает "угловой контр-рельеф" - композицию, подвешенную в пространстве. В своих контррельефах Татлин, во-первых, сделал шаг от изображения к реально существующему в пространстве предмету, а во-вторых, использовал сопоставление различных материалов с целью создания определенного эстетического эффекта.
Конструктивизм он рассматривал как некое организующее начало, как новый угол зрения на мир, пластическое его восприятие. Конечной же целью своих экспериментов Татлин считал создание нового предметного мира (нового мира ощущения), в котором все вещи будут конструироваться с использованием метода создания художественных произведений. Контррельефы стали первым камнем в фундаменте конструктивизма. Вторым камнем, также положенным в этот фундамент Татлиным, стал его проект памятника III Интернационала. Проект Татлин создал в 1919 г., а в 1920 г. он делает модель памятника вместе с помощниками - молодыми художниками А. Виноградовым и И. Меерзоном и скульптором Т. Шапиро (двое последних впоследствии стали профессиональными архитекторами).
Башня Татлина проектировалась как грандиозное четырехсотметровое сооружение, предназначенное для размещения в нем главных учреждений всемирного государства будущего. Главной особенностью проекта Татлина было то, что образно-символическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции. Несущая конструкция была не в теле сооружения, а оголена и вынесена наружу. Собственно же функциональные остекленные объемы подвешены внутри этой конструкции один над другим: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Нижнее помещение (куб) предназначено для конференций Интернационала, международных съездов и законодательных собраний, оно делает один оборот в год вокруг вертикальной оси. Среднее помещение (пирамида) делает один оборот в месяц, здесь размещаются административно-исполнительные органы. Верхний цилиндр вращается со скоростью одного оборота в сутки и предназначен для информационного центра. 55. Собственный дом архитектора К.С. Мельникова, выстроенный им по своему проекту в в духе конструктивизма, одна из самых оригинальных жилых построек в Москве. Необычный облик здания объясняется стремлением Мельникова создать максимальное по площади внутреннее пространство при минимальной поверхности наружных стен, что навело его на мысль отказаться от прямоугольных форм плана в пользу круглых. Объёмная композиция здания представляет собой 2 врезанных друг в друга бетонных цилиндра, со стороны входа образована плоская, полностью остеклённая грань. Стены задней части дома прорезаны 200 шестиугольными, вытянутыми по вертикали окнами, создающими на гладкой бетонной поверхности равномерную геометрическую сетку. Интерьер включает ряд рационально и выразительно развёрнутых помещений на трёх уровнях; самыми крупными (по 50 кв.м.) являются гостиная, одна из стен которой полностью остеклена и раскрыта в прилегающий небольшой садик, и получившая более замкнутый характер мастерская в объёме заднего цилиндра, освещённая 36 небольшими окнами, дающими сложно направленный рассеянный свет.
1 — передняя; 2 — столовая; 3—кухня ; 4 — коридор; 5 — уборная; 6 —
ванная; 7 — детские рабочие комнаты; 8 — туалетная комната; 9 —
рабочая комната хозяйки; 10 — спальня; 11 — гостиная; 12 — мастерская; 13 — терраса
Дом-мастерская К. С. Мельникова в Москве, 1927—1929. Вид дома-мастерской со стороны Кривоарбатского переулка (фото 20—30-х годов)
Строительство дома-мастерской К. С. Мельникова t — вид конструкции стены снаружи в процессе строительства (у дома К. С. Мельников с женой Анной Гавриловной); 2 — конструкции междуэтажного перекрытия; 3 — вид строительства дома со стороны двора; 4 — конструкции перекрытия верхнего этажа 56.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
