|
|
Практически все архитекторы в 20-е годы считали, что рабочий клуб должен своим внешним обликом выделяться среди рядовой застройки. Однако подход к созданию внешнего облика клуба не был одинаковым.К. Мельников, например, решал здание клуба единой крупной формой, создавая легко запоминающуюся композицию (как правило, симметричную). См билет 50. Последовательные сторонники функционального метода конструктивизма предпочитали использовать при проектировании клубов прием павильонного объемно-пространственного построения без обязательного выделения главного композиционного акцента (проекты Весниных). И. Голосов при проектировании клубов не стремился создавать единую крупную форму, не "собирал" все элементы клуба в общую четкую по форме пластическую композицию (как это делал Мельников). Он создавал сложные объемные построения, однако (в отличие от клубов Весниных) главный акцент во внешнем облике здания он всегда переносил на один из объемных элементов композиции, решая именно его крупно и предельно лаконично, а все остальные элементы нарочито усложняя и измельчая, чтобы зрительно подчинить их этой крупкой форме (или, как он ее называл, субъективной массе). Для подчеркивания главенствующей роли крупно решенного элемента в общей композиции (обычно, асимметричной) он использовал приемы динамичного построения, контрасты стекла и глухой стены.
В построенном по проекту И. Голосова клубе им. Зуева в Москве (1927-1929) вертикальный стеклянный цилиндр лестничной клетки как бы прорезает горизонтальный параллелепипед верхнего этажа, являясь главным композиционным элементом сложной и в достаточной степени расчлененной объемной композиции здания. Сочетание цилиндра и параллелепипеда - один из излюбленных приемов И. Голосова. Согласно его представлениям, цилиндр как абсолютно симметричная форма с вертикальной осью в сложной объемной композиции сохраняет самостоятельность и играет роль главного элемента. И. Голосов много экспериментирует с этой формой, пытаясь выявить, что именно делает ее независимой от примыкающих к ней объемов и в то же время главенствующей в общей композиции. Причем И. Голосов имел в виду именно цилиндр, а не широко применявшиеся в 20-е годы приемы скруглення угла или создания на плоскости фасада полукруглых или сегментных выступов (он и сам использовал такие формы: скругленный торец в проекте телеграфа в Москве, 1925, полуцилиндр лестницы в проекте Русгерторга, 1926). И. Голосов помещает свои цилиндры в угловой части здания. Практически по форме (по плану) это не цилиндры, а почти те же полуцилиндры, которые, когда они размещаются в торце здания или делаются в виде выступов на фасаде, оказываются подчиненной формой. Но в том-то и проявлялось композиционное мастерство И. Голосова, что он использует здесь закономерности зрительного восприятия объемной композиции. Для простого скруглення прямого угла достаточно и четверти цилиндра, но если с каждой стороны немного заглубить этот цилиндр в тело здания, создав практически всего лишь полуцилиндр (в плане), то у зрителя возникает иллюзия, что он ясно видит полный цилиндр. А раз форма воспринимается человеком как цилиндр, она уже получает композиционную независимость и зрительно выделяется как главный элемент объемно-пространственного построения.
Разумеется, роль цилиндрической формы во внешнем облике здания зависит от ее места в объемной композиции и от характера других объемных элементов. В клубе им. Зуева И. Голосов учел свой опыт проектирования "Аркоса" и Электробанка. Фасады клуба запроектированы с обогащенной пластикой, что позволило лаконично решенному цилиндру стать бесспорно главным элементом всей композиции здания. Этому немало способствовал и необычный прием "прорезания" стеклянным цилиндром перекрывающей его "плиты" верхнего этажа. Внутреннее движение вертикальной цилиндрической формы как бы преодолело тяжесть горизонтальной формы и вырвалось на простор. Верхняя тонкая плита перекрытия над цилиндром уже не воспринимается как остановка движения, она скорее лишь подчеркивает форму цилиндра и его главенствующую роль в композиции.
В результате был создан чрезвычайно выразительный художественный образ клуба, но, в отличие от клубов Мельникова, процесс восприятия образа клуба им. Зуева более сложен. Образ действительно яркий, сразу бросающийся в глаза и надолго остающийся в памяти. Но вот что удивительно - запоминается не вся объемно-пространственная композиция клуба, а именно сочетание углового стеклянного цилиндра со сложным по пластическому решению параллелепипедом корпуса. В принципе, не меняя общих габаритов и характера расчленения корпуса, можно было бы предложить, по-видимому, много вариантов конкретного расчленения фасадов (лоджии, балконы, террасы, окна, остекленные галереи), при которых сохранилось бы общее впечатление от найденного образа. Следовательно и здесь, как и в других проектах И. Голосова, детали сами по себе не играют существенной роли в формировании художественного образа, который создается прежде всего крупной формой. Это подтверждается и сохранившимися эскизами проекта клуба. Они показывают, что И. Голосов искал прежде всего оптимальное соотношение размеров всего корпуса и углового цилиндра. Есть эскиз, где цилиндр значительно больше, чем в осуществленном варианте, и поэтому он выглядит уже не столько главным объемом сложной структуры, подчинившим себе все остальные элементы по законам художественной композиции, сколько самодовлеющей формой, подавившей все своими абсолютными размерами. Такой форме уже тесно в окружении других объемов, ей нужно открытое пространство, чего не было и не могло быть в конкретных условиях узкого (с соотношением 1 : 3) углового участка, отведенного для клуба. Другой эскиз с меньшим по сравнению с окончательным вариантом цилиндром показывает, что в этом случае внешний облик клуба фактически лишается четко выявленного главного объемного элемента. Незначительные размеры и вытянутые пропорции отведенного под строительство клуба участка чрезвычайно осложняли проектирование. И. Голосов использовал 9/10 площади участка под застройку, а затем как бы компенсировал застроенную территорию двора, создав обширную террасу на плоской крыше. Стесненность участка заставила И. Голосова консольно вынести часть помещений верхних этажей за красную линию первого этажа - вертикальные и горизонтальные выступы. Главный вход в здание устроен с торцевого фасада, который решен более крупно - в его средней части над входом на высоту всех этажей устроен вертикальный выступ с открытыми лоджиями в верхней части. Объемные элементы продольного фасада дают ритмическое нарастание движения к угловой части и к главному входу в клуб. Клуб имеет два зала - большой на 950 мест и малый на 285 человек. Внутренние помещения здания, несмотря на то, что автору приходилось преодолевать сложности, связанные с узким участком, запроектированы свободно, хорошо связаны между собой и не производят впечатления затесненности. Основные несущие конструкции и стены здания выполнены из железобетона и кирпича. Клуб им. Зуева - бесспорно, одно из лучших и самых известных произведений И. Голосова. Он был высоко оценен и современниками. Один из авторов писал в начале 30-х годов: "Среди общественных сооружений последних лет архитектура этого клуба относится к числу удачных. 48. Константин Степанович Мельников родился в Москве в семье рабочего-строителя, выходца из крестьян, в 1890 г. Окончив приходскую школу, он работал "мальчиком" в фирме "Торговый дом. Залесский и Чаплин". Крупный инженер В. Чаплин обратил внимание на художественные способности мальчика и принял участие в его судьбе, став для К. Мельникова близким человеком. Чаплин помог ему поступить в 1905 г. в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а затем после окончания Мельниковым в 1913 г. живописного отделения посоветовал продолжить обучение на архитектурном отделении, которое Константин Степанович окончил в 1917 г. Мельников, еще будучи студентом, увлекался и восхищался дореволюционными постройками и проектами Жолтовского. На старших курсах Училища и в первые годы после его окончания Мельников работает в духе неоклассики. Однако уже в начале 20-х годов Константин Степанович резко порывает с различного рода традиционалистскими стилизациями. Это было время, когда шел бурный процесс становления архитектурного авангарда. Такие проекты 1922-1923 гг., как павильон "Махорка", жилой комплекс показательных рабочих домов "Пила" и Дворец труда в Москве, по своим формам и стилистике резко контрастировали с работами других архитекторов тех лет. Один из этих проектов был осуществлен - это павильон Всероссийского махорочного синдиката на сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 г. в Москве. Сложная динамическая композиция, консольные свесы, угловое остекление, открытая винтовая лестница, огромные плоскости плакатов - все это резко выделяло павильон "Махорка" из многочисленных построек выставки. К трем перечисленным выше произведениям Мельникова 1922-1923 гг., начавшим его блистательный путь в архитектуре XX в., можно присоединить и конкурсный проект здания московского отделения "Ленинградской правды": четыре верхних этажа пятиэтажного здания (остекленный металлический каркас) вращались независимо друг от друга, как бы нанизанные на круглый статичный остов, внутри которого располагались лестница и лифт; консольно выступая частью объема, эти вращающиеся этажи создавали бесконечное разнообразие силуэта здания. В павильоне "Махорка" Мельников впервые применил новый подход к созданию художественного образа современного выставочного павильона, который был затем развит в принесшем ему мировую славу советском павильоне на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже 1925 г. Павильон представлял собой легкую каркасную деревянную постройку, большая часть площади его наружных стен была остеклена. Необычна была его композиция: прямоугольное в плане двухэтажное здание перерезалось по диагонали широкой ведущей в помещения второго этажа открытой лестницей, которая перекрыта оригинальной пространственной структурой - наклонными пересекающимися плитами. Большой вклад внес К. Мельников в разработку такого рожденного новыми социально-экономическими условиями типа общественного здания, как рабочий клуб. В одном только 1927 г., что называется на едином творческом дыхании, Мельников создает проекты четырех рабочих клубов для Москвы, в последующие два года - еще три проекта. За исключением одного, все проекты были осуществлены, в том числе пять клубов было построено в Москве (им. Русакова, "Свобода", "Каучук", им. Фрунзе, "Буревестник"), один под Москвой - в Дулеве.
Поражает фантазия Мельникова в создании объемно-пространственной композиции клубов: "рупор" клуба им. Русакова с тремя вынесенными на консолях выступами, пятилепестковая четырехэтажная башня клуба "Буревестник" (в башне размещены клубные помещения), лежащий между двумя высокими прямоугольными торцевыми частями в виде слегка сплющенного цилиндра объем зрительного зала в клубе "Свобода", полукруглый объем клуба "Каучук", крупно решенное небольшое здание клуба им. Фрунзе с нависающим над открытой террасой "лбом" главного фасада. В 1925 г., осуществляя в Париже строительство выставочного павильона, К. Мельников создает там два заказных проекта гаражей. В одном из этих проектов он выдвинул оригинальную идею: разместить многоярусные гаражи над мостами через Сену. В этом проекте были как бы предвосхищены получившие развитие во второй половине XX в. идеи консольного подвешивания двух пересекающихся систем наклонных опор и пандусов, связанных поверху работающими на растяжение горизонтальными перекрытиями. Второй гараж - это квадратное в плане многоэтажное здание со сложной системой криволинейных пандусов. Фасад гаража - сетка из квадратных ячеек-панелей; часть ячеек в центре фасада, остекленная и превращенная в своеобразный экран, открывает фрагмент интерьера с внутренним пандусом, по которому мимо остекления двигаются автомашины. Уже в проекте гаража над мостами Сены Мельников использует новый прием размещения автомашин, при котором их постановка на место стоянки и выезд с нее осуществляются без использования движения задним ходом. Автомашины устанавливаются в один ряд под некоторым углом друг к другу. Эту так называемую прямоточную систему размещения автомашин Мельников продолжал разрабатывать и в Москве. Он сам обратился с предложением в Московское коммунальное хозяйство, и по его проекту был построен гараж для автобусов на Бахметьевской улице. Прямоточная система расстановки машин (в ряд с уступом) предопределила конфигурацию плана этого гаража в виде параллелограмма, а уступчатость их рядов была выявлена Мельниковым в уступах наружных стен гаража.
Второй гараж - для грузовых автомашин (на Ново-Рязанской улице) строился на небольшом участке неправильной конфигурации. Архитектор выбрал подковообразную форму плана с выводом торцевых фасадов на улицу. Мельников строит в Москве еще два гаража (для "Интуриста" на Сущевском валу и для Госплана), в первом из которых уличный фасад имеет огромное круглое окно и динамичную диагональную полосу - символ пандуса, а во втором подчеркнутый ритм вертикалей - каннелюры корпуса мастерских - сочетается с почти скульптурно решенным большим круглым окном гаража.
Решая интерьер спальни своего собственного дома, Мельников использовал другой прием: стены, пол, потолок и даже "вырастающие" из пола кровати он сделал из одного материала - штукатурки, окрашенной в медно-золотистый цвет (здесь не было подвесных светильников - только розетки). В этом помещении (к сожалению, его отделка не сохранилась), где в самой архитектуре не было цветовых и фактурных соотношений (постели были закрыты розовыми одеялами, занавески тоже розовые), по словам Мельникова, был "виден воздух". Мельников в отличие от многих других архитекторов тех лет не отказался от симметрии как приема создания выразительной и ясной композиции, но использовал не только простую осевую симметрию, но и целый ряд других, более сложных и зрительно не откровенно выявленных приемов построения симметрии. Неоднократно использовал Мельников и прием "симметрии вращения" (или ложной симметрии), когда композиция состоит из одинаковых объемов, один из которых повернут относительно другого вокруг вертикальной оси на 180° (павильон в Париже, проект гаража в Париже, гараж в Москве). Более сложный прием - это когда один из двух одинаковых элементов не только повернут относительно другого на 180° вокруг вертикальной оси, но и, кроме того, повернут на 180° вокруг горизонтальной оси, например собственный жилой дом, а также проект Дворца народов и более поздние эскизы на эту тему (в проекте Дворца народов композиция образована так: конус разрезан вертикальной плоскостью на две половины, одна из которых перевернута основанием вверх и в ней размещен амфитеатр зала; затем появляются эскизы, где перевернутая часть повернута вокруг вертикальной оси на 180°). Эскизы и варианты саркофага для Мавзолея В. И. Ленина как бы обнажают способ профессионального мышления Мельникова - здесь формы объема и внутреннего пространства предельно совпадают за счет прозрачности структуры (и даже отсутствия ребер). Это 1924 год, для которого, видимо, и характерно авторское осознание и становление этого основного приема творчества Мельникова. Работа над саркофагом безусловно помогла ему выявить формообразующие потенции своего таланта (по проекту Мельникова был установлен саркофаг во втором деревянном Мавзолее В. И. Ленина, затем этот саркофаг использовался в каменном мавзолее до 1941 г.). Не меньшую роль сыграла и разработка в том же 1924 г. двух конкурсных проектов - "Ленинградской правды" и павильона в Париже. Итак, основная специфика формообразующей концепции Мельникова заключается в том, что он мыслил одновременно пространством интерьера и внешним объемом. Но такое мышление для своего наиболее яркого проявления требует определенных условий и, кроме того, в чистом виде оно возможно в определенном диапазоне архитектурных тем - небольшие объекты или большие внутренние помещения, т. е. когда архитектурная оболочка органично выявляет вовне (в объемах) конфигурацию пространства интерьера. Во многих конкретных темах или ситуациях роль такого приема формообразования существенно снижалась. Сталкиваясь с подобными темами, формообразующее мышление Мельникова как бы выворачивалось наизнанку. Он уже как бы зданиями одевал наружное пространство (это явно заметно в "пиле", доме-коммуне, Ново-Сухаревском рынке, в Наркомтяжпроме, в Арбатской площади и частично во Дворцах труда в Москве и в Ташкенте). 49. Детство И. Леонидова прошло в деревне, подростком он уезжал на заработки в Петроград, некоторое время работал учеником у деревенского иконописца. В 1920 г. Леонидов поступает во вновь организованные в Твери "Свободные художественные мастерские", где обучается основам рисунка и живописи. В 1921 г. его направляют для продолжения учебы в Москву на живописный факультет ВХУТЕМАСа. Позднее он переходит на архитектурный факультет, сначала занимается у К. Мельникова, а затем в мастерской А. Веснина, который оказал большое влияние на формирование И. Леонидова как архитектора. Поражало, прежде всего, то обстоятельство, что у Леонидова не было большого количества предварительных эскизов, не был зафиксирован на бумаге путь поисков окончательного решения. Он сразу садился за доску и чертил окончательный вариант или прямо начисто, или же в виде мало изменявшегося в дальнейшем эскиза. Создавалось впечатление, что уже практически готовые, удивительные по гармонии и оригинальные по новизне проекты рождались у Леонидова прямо в данную минуту, когда он брал в руку карандаш. И. Леонидов за три четыре года после получения диплома архитектора не только встал в один ряд с выдающимися пионерами современной архитектуры, но и внес важный вклад в ее развитие на одном из важнейших этапов формирования нового стиля. Особую роль сыграл его дипломный проект Института Ленина в Москве (1927). Необычным было решение большой аудитории, которое воспринималось в те годы как творческое открытие. Аудитория была запроектирована И. Леонидовым в виде огромного шара, поднятого над землей на ажурных металлических конструкциях. Верхняя половина шара остеклена, нижняя представляет собой амфитеатр. Рядом с главной аудиторией, составляя с ней единую объемно-пространственную композицию, располагался вертикальный параллелепипед книгохранилища. Не пространство, организованное зданиями, а здания в пространстве. Часть пространства, включенная в ансамбль, как бы выявлена тремя координатными взаимно перпендикулярными осями - линиями застройки, подвесной дорогой и высотной доминантой (книгохранилище). Этот прием координатных осей был в дальнейшем развит Леонидовым в других проектах. Он видел связь архитектуры с природой не только в учете рельефа и окружающей растительности, а прежде всего во взаимодействии здания с пространством.
В проекте Института Ленина ярко проявилась такая особенность творчества Леонидова, как стремление выявить художественные возможности предельно лаконичной формы здания. Дипломный проект Леонидова стал гвоздем Первой выставки современной архитектуры (1927) и был детально опубликован в "СА" и даже вынесен на обложку журнала (что вообще было единственным случаем за все время выхода журнала), так как рассматривался лидерами ОСА как этапное произведение конструктивизма наряду с веснинским Дворцом труда. Проект Леонидова был настолько необычен, так кардинально ломал образные стереотипы, уже складывавшиеся в конструктивизме, что даже М. Гинзбург, очень высоко оценивший проект Института Ленина, счел необходимым отметить его "утопичность".
Можно сказать, что именно Леонидов в конце 20-х годов остановил процесс канонизации штампов "конструктивного стиля", резко ослабил влияние стилистики Ле Корбюзье и супрематизма, взяв на себя роль стилеобразующего центра и выведя конструктивизм из намечавшегося формообразующего кризиса. 1927-1930 гг. - время самой напряженной и плодотворной работы Леонидова. Он активно участвует в работе ОСА, выступает в дискуссиях создает ряд блестящих по глубине замысла, профессиональному мастерству и графическому оформлению конкурсных проектов: кинофабрика и Дворец культуры в Москве, памятник Колумбу в Санто-Доминго, Центросоюз и Дом промышленности в Москве, социалистическое расселение в Магнитогорске, Дом правительства в Алма-Ате. В качестве научно-проектной работы он разрабатывает тему "Клуб нового социального типа", которую докладывает на первом съезде ОСА в 1929 г. По своей программе "Клуб нового социального типа" представлял собой своеобразный культурно-парковый комплекс, композиция которого строилась широко и свободно, пространственно объединяясь объемом главного зала, перекрытым параболическим сводом. В конкурсном проекте кинофабрики Леонидов стремился дать возможность многих вариаций объемно-пространственной композиции при съемке. Отсюда редкая для его произведений сложность и живописность планировки, различная конфигурация зданий в плане: Г-образная, в виде вытянутого прямоугольника, квадрата или круга, пилообразная. Здания образуют выразительный ансамбль, отдаленно напоминающий супрематические композиции К. Малевича, которого И. Леонидов высоко ценил и даже советовал ученикам изучать Малевича, чтобы освоить его принципы и научиться думать в архитектуре абстрактными категориями. Кинофабрика - это единственный проект Леонидова, где использованы приемы супрематизма. Испробовав эти приемы, Леонидов осознал, что они не свойственны его концепции формы. Плоскостное (в основном) мышление Малевича и объемно-пространственное мышление Леонидова не стыковались. Пространственность мышления Леонидова чувствуется даже в его плоскостной графике. У Малевича - движение, напряженность восприятия, у Леонидова - спокойствие, величие, ясность. Если в архитектонах Малевича более мелкие формы подчинены основной, накладываются на нее, прирастают к ней, то у Леонидова каждый элемент композиции индивидуализирован (например, выносной лифт). Ансамбль в его проектах - это содружество самостоятельных индивидуальностей, а не придатков одной формы. В его концепции формы принцип самостоятельности архитектурных элементов играл важную роль. В его проектах каждый элемент композиции или ансамбля можно прочесть отдельно (независимо) и каждый обогащает целое. Проекты Центросоюза и Дома промышленности были одними из первых проектов конторских зданий в виде простых прямоугольных призм с глухими торцевыми фасадами и стенами-экранами на продольных фасадах; пространственное богатство строгим параллелепипедам придают вынесенные лифтовые шахты и примыкающие к основному объему горизонтально распластанные пристройки. Завершающим проектом периода творческого взлета Леонидова был проект Дворца культуры. Леонидов отходит от программы конкурса и разрабатывает принципиальную проблему клубного строительства - "культурную" организацию жилого района города, развивая идеи своего проекта "Клуба нового социального типа". Проект Дворца культуры стал поводом для резкой критики Леонидова сторонниками ВОПРА, недооценивавшими поисковое и экспериментальное проектирование. В конце 1930 г. был устроен диспут о "леонидовщине", где работа Леонидова была объявлена прожектерской, уводящей молодежь от реального проектирования. Поисковое проектирование было неправомерно противопоставлено реальному строительству, постепенно восторжествовала теория "ближайшего шага", что в дальнейшем сказалось на замедлении темпов творческого развития советской архитектуры. 50. В 20—30-е годы XX века в СССР началось активное клубное строительство, чему в немалой степени способствовало активное профсоюзное движение. Из десяти реализованных в Москве и области проектов рабочих клубов шесть принадлежат Мельникову. Все шесть клубов этого периода отличаются по форме, размеру и функциональности. Однако, можно выделить две общих для всех клубных построек Мельникова черты: гибкая система залов, которая предполагала возможность объединения и разделения помещений мобильными перегородками и активное использование наружных лестниц, что позволяло сэкономить внутреннее пространство учреждений культуры[3]. 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
