ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ (1828-1910) 4 глава

(Характерно, что фиксируются подробности в описании ножа: «... до­вольно простой формы ножик, с оленьим черенком»).

Заключает эту сцену, а с нею и главу, диалог Рогожина и Мышкина: рассеянные вопросы князя - и краткие, словно нехотя, ответы Ро­гожина, переходящие в истерический, исступленный крик человека, переставшего владеть собой (звучащий эпизод разговора собеседников тоже имеет тройственное членение, как и описательная его часть, со­здавая эффект нарастающей экспрессии).

Заключительный фрагмент главы (история с ножом) высказан в такой напряженной, выразительной форме, что не может не обратить на себя внимание читателя. Автор четко строит композиционную сис­тему текста, важную для дальнейшего развития событий.

Экспозиция закончена. В повествование введены образы с опреде­ленной окраской, с определенным, в этом случае драматически мрач­ным, напряженным, колоритом. Но уже сейчас, в первом своем проведении, они дают почувствовать взрывную силу эмоциональной энергии, заключенную в них.

IV глава — подготовка кульминационного взрыва: возникает мотив исчезающей веры (разговор о картине Гольбейна), воспоминание о бес­смысленном убийстве в гостинице, эпизод с обменом крестами и бла­гословение матерью Рогожина князя.

Интенсивная разработка тем, изложенных в экспозиции, составляет содержание уже пятой главы. Начало ее спокойно, сдержанно. Ничто, кажется, не предвещает катастроф и потрясений, которые ждут героя впереди. Но спустя короткое время странное состояние беспокойства неожиданно охватывает князя и быстро достигает крайней степени на­пряжения. Это и есть момент первого слияния трех тем, изложенных в экспозиции.

«Ему вдруг пришлось сознательно поймать себя на одном занятии, уже давно продолжавшемся... он нет-нет и вдруг начинал как будто искать чего-то кругом себя. И забудет, даже надолго, на полчаса и вдруг опять оглянется с беспокойством и ищет кругом». Князя пре­следуют, как выяснится вскоре, все те же глаза Рогожина. Но первый кульминационный всплеск слияния экспозиционных тем продолжается:

«...В ту минуту, когда он заметил, что все ищет чего-то кругом себя, он стоял на тротуаре у окна одной лавки и с большим все ищет любопытством разглядывал товар, выставленный в окне (он рас­сматривает нож, который только что видел у Рогожина). Ему захоте­лось теперь непременно проверить: действительно ли он стоял сейчас, может быть всего пять минут назад, перед окном этой лавки, не поме­рещилось ли ему... Ведь они в самом деле чувствует себя сегодня в особенно болезненном настроении, почти в том же, какое было с ним прежде при начале припадков его прежней болезни».

Впервые все три экспозиционные темы слиты здесь воедино. Затем появятся еще два подобных же кульминационных стяжения. Прерывистый, пульсирующий поток мысли, болезненной, мятущейся, готовит второй подобного же рода взрыв, но на еще более высоком уровне на­пряжения: «Он был изумлен, он стоял, как вкопанный на дороге. Он разом вспомнил... и вопрос Рогожину прямо в лицо о глазах... и после этого всего поймать себя на беспрерывном искании чего-то кругом себя, и эта лавка, и этот предмет... Да, болезнь его возвращает­ся, это несомненно; может быть припадок с ним будет непремен­но сегодня».

Мысль бьется в этих лихорадочных, случайных, кажется, воспоми­наниях, в клочках каких-то бесформенных ассоциаций, несовместимых в первый момент представлений. Но в этом хаосе, в прерывистом ды­хании мечущегося, охваченного ужасом и страданием человека, кото­рый то и дело оказывается на грани потери сознания, отчетливо видится жесткая внутренняя логика, с какой построена структура сцеп­лений образов, положений, подробностей. Этот художественный ла­биринт цепко держит в своих переходах и сочленениях читательское восприятие. Автор строит динамическую, действенную систему; она лишена статики и всякий раз воспринимается нами в процессе своего становления, приближая нас шаг за шагом к тщательно готовящейся развязке.

Наконец, в третий раз, перед тем как князю броситься под удар ножа Рогожина, происходит еще одно слияние эмоционально-образ­ных потоков, разрабатывавшихся на протяжении всех этих одна за другой накатывавшихся на читателя волн драматического развития. Князь, повернувшись от двери дома Настасьи Филипповны, видит Рогожина, стоящего напротив, все это время по пятам скрытно сле­довавшего за ним.

«Он опять шел бледный, слабый, страдающий, взволнованный, колена его дрожали и смутная потерянная улыбка бродила на поси­нелых губах его (болезненное состояние князя усиливается)... опять он увидел сейчас эти глаза}., которые сверкнули на него утром, в толпе{повтор экспозиционной реплики князя); те самые (совершен­но те самые), взгляд которых он поймал давеча, у себя за плечами, садясь на стул Рогожина (в этих фразах, уже сейчас исподволь го­товится приближающаяся развязка: они все чаще обращаются к экс­позиции, чтобы замкнуться в финале)... Но он выбежал из вокзала и очнулся только перед лавкой ножовщика в ту минуту, как стоял и оценивал в шестьдесят копеек один предмет с оленьим черенком /повтор подробности в описании ножа из третьей главы). Странный и ужасный демон привязался к нему окончательно и уже не хотел ос­тавлять его более». Автор вновь обращается к одновременному объе­динению линий драматического развития. Но с какой экспрессией, с каким эмоциональным порывом все это теперь развернулось, пройдя сложную полосу разработки! Герой еще пытается схватить какие-то важные для него оттенки ускользающей мысли, делает последнее су­дорожное усилие остановить неумолимо приближающуюся катастро­фу. Но поздно: князь уже у порога своей гостиницы. Разработка завершена.

Начинается полоса стремительной развязки. Короткий подготови­тельный эпизод, сначала нарочито замедленный, «заторможенный» (шаги как бы нехотя, через силу, князя, охваченного недобрым предчув­ствием), затем полный динамики и действия: шум внезапно хлынувше­го грозового ливня, фигура человека, мелькнувшего в полумраке, князь, бросившийся вслед за ним. И наконец, последняя сцена — мгновенный эмоциональный взрыв, венец и итог всего &того движения, выдержан­ный в том же тоне мрачной экспрессии: бешено сверкнувшие в темно­те глаза Рогожина, нож, занесенный для удара и уже опускающийся на свою жертву, — и крик эпилептика, бьющегося в припадке. В од­ной фразе, теснясь в узких пределах повествования, оказывается сконцентрированной энергия чувства и мысли, разрабатывавшаяся на протяжении всех этих глав, чтобы в последний момент оказаться со­бранной в одной слепящей точке драматизма.

Когда-то Тургенев, говоря о сборнике стихотворений Некрасова, за­метил, пытаясь объяснить свое впечатление, что, собранные в один фо­кус, они «жгутся». Подобный эффект эмоционального воздействия испытывает читатель, пробегая глазами последнюю страницу пятой гла­вы. Все линии повествования, когда-то рассредоточенные на значитель­ных пространствах третьей главы, сведены здесь воедино, в одном кратком высказывании. Автор дает возможность читателю в это мгно­вение обозреть все поле трагически напряженного развития, вновь прой­ти путь потрясений и испытаний, только что пройденный его героем.

Вывод очевиден: закономерность работы Достоевского заключается в том, что он структурирует часть так же, как целое. Для него фраг­мент и есть некое целое, несущее в себе общие принципы, свойствен­ные именно ему в создании романной формы. То, что мы наблюдали в построении его сюжетов, дает себя знать и в организации самой пове­ствовательной ткани: отчетливо высказанные в экспозиции темы, сквозные линии их развития, сменяющие друг друга кульминационные взрывы, композиционное обрамление при бурном движении «идей чувств*.

Нет, этот мастер не спешил. Толпа кредиторов могла по пятам преследовать его; это, однако, не мешало ему делать свое дело так, как мог делать его только он один, — создавать напряженный поток повество­вания, который захватывает читателя авторскими идеями и силой чув­ства, заключенными в нем.

Подхваченные стремительным течением, которое бросает нас из стороны в сторону, от одной катастрофы к другой, мы не замечаем, что движемся по определенному, четко проложенному рая нас руслу. Что эти накатывающиеся одна за другой волны отчаяния и ужаса, захлес­тывающие нас, читателей, как и его героев, состоянием душевных по­трясений, покоятся на прочных опорах внутренней «драматургии» текста. Что, наконец, задыхаясь и страдая, как и эти искалеченные, ис­терзанные существа, автор демонстрирует перед нами поистине юве­лирную работу мастера законченных форм, виртуоза таких построений, где каждая деталь приведена в соответствие с другими такими же по­вторяющимися элементами художественной системы и с общим целым завершенного единства.

Эту форму можно подвергать тщательному анализу, переходя от мощно набросанных построений к отдельным подробностям. Все здесь окажется подчиненным строгой логике развития, динамики целеус­тремленно построенной композиционной структуры. Расчет же в ее компоновке - поразительный. Здесь нет ничего лишнего, случайного, чего не было бы в экспозиции.

Например, открывая пятую главу, в соответствии с созерцательным, спокойным настроением первых ее фраз, появляется беглая пейзажная зарисовка, выдержанная в таких же мягких, спокойных тонах:

«В начале лета в Петербурге случаются иногда прелестные дни — светлые, жаркие, тихие. Как нарочно, этот день был из таких редких дней».

Спустя некоторое время мы находим князя уже во власти тягост­ного раздумья: он только что пережил чувство, подобное тому, какое испытал совсем недавно, поймав на себе взгляд Рогожина во время своего визита к нему. К тому же эпилептическое состояние, свойствен­ное началу припадка, все усиливается. Именно в этот момент, закреп­ляя новый тон повествования, появляется контрастный по отношению к предшествующему пейзаж, соответствующий изменившемуся настро­ению героя: «Было около семи часов. Сад был пуст; что-то мрачное за­волокло на мгновение заходящее солнце. Было душно; похоже было на отдаленное предвещание грозы».

Болезненное состояние князя усиливается, он уже мечется, одер­жимый своей навязчивой «внезапной идеей», - и в сцеплении с этим образом все растущего напряжения появляется новая полоска пейза­жа, еще более нагнетающая ощущение драматизма: «Гроза, кажется, действительно надвигалась, хотя и медленно. Начинался уже отдален­ный гром. Становилось очень душно...»

И наконец, у самого преддверия развязки, перед тем как князю броситься навстречу своей судьбе под удар ножа Рогожина, опять, и теперь уже на высшей ступени драматизма, в последний раз появит­ся пейзажная вставка, так упорно развертываемая автором: «Надви­нувшаяся грозовая туча поглотила вечерний свет, и в то самое время, как князь подходил к дому, туча вдруг разверзлась и проли­лась».

Пейзаж в произведениях Достоевского порой не заметен глазу, при­выкшему подолгу останавливаться на роскошных, хотя и несколько ста­тичных живописных полотнах Тургенева или Гончарова. Краски сдержанны, лаконичны; более того, их почти нет в том смысле, в каком мы привыкли говорить о пейзаже как о развернутом описании картин природы. Сила же эмоций, заключенных в этих скупых художествен­ных средствах, оказывается огромной. Мы вовлечены в поток душев­ных движений, эмоциональных состояний, выдержанных с четкой внутренней логикой.

Перед нами строгая и совершенная гармония частей и целого, от­дельной художественной детали и сложно организованной общей дина­мической композиционной постройки.

Бьется напряженно работающая мысль, потоки «идей-чувств» про­низывают отдельные части и огромные пространства романов из кон­ца в конец, объединяют кажущийся хаос в стройную художественную систему. Это романы-проповеди, романы-исповеди души. Чтение его произведений требует от читателя известного усилия и даже известной подготовки (представлений о мире идей автора, о его нравственных, философских исканиях), но сложность восприятия вызвана не «дефек­тами» формы (ни о какой «беспорядочности», как видим, не может быть и речи), а сложностью самой мысли, не всегда и не всякому доступной. Форма же, обладающая такой силой эмоционального воздействия, ока­зывается строго и четко организованной. Вот почему каждому сужде­но пройти путь, который был пройден некогда автором: по-своему переживая определенные эмоциональные состояния и тончайшие от­тенки мысли его героев. Он не дает нам выбиться из той колеи, кото­рая была проложена им, в напряженных исканиях находившим совершенную форму для выражения своих поэтических замыслов. Форму. способную быть понятой и прочувствованной каждым по-своему с той же или с близкой силой страстности и увлечения, как она к ! жила в сознании писателя.

ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ (1828-1910)

Когда речь заходит о Л.H. Толстом, всегда поражает масштаб его личности: гениальный писатель, с успехом работавший во всех родах и жанрах словесного искусства, философ, мыслитель-утопист, религиоз­ный писатель, выступивший с рядом произведений, истолковывавших вопросы веры, литературный критик, публицист, эстетик, создавший свою теорию творчества и художественного восприятия (трактат «Что такое искусство?»), педагог, выдвинувший оригинальную концепцию школьного образования и воспитания. Редчайший случай: он еще при жизни был назван художественным гением. Обычно слава запаздывает и приходит к писателю после его смерти. С ним этого не случилось.

Не преувеличивая, можно сказать, что Толстого в России знали все. Это кажется странным, ведь масса простых русских людей была неграмотна. Но если они не знали его как писателя, то устная молва разносила о нем в самые глухие уголки славу проповедника-моралис­та. Крестьяне приходили в Ясную Поляну, в его имение под Тулой, за святым словом истины. В представлениях русских людей и не только русских, так как известность его была всемирной, Толстой был наи­более полным воплощением гениальности.

По линии отца род графов Толстых — один из древнейших в Рос­сии, первые летописные упоминания относятся к XVI в., есть сведе­ния из эпохи Ивана Грозного; его предком был знаменитый Петр Андреевич Толстой, сподвижник Петра Великого, Это был выдающий­ся дипломат. отстаивавший интересы России. Герб графов Толстых зак­лючал в себе стилизованное изображение семибашенного стамбульского замка, куда П.А. Толстой был заключен, когда испол­нял обязанности посланника России в Турции. По материнской же линии (князей Волконских) генеалогия Толстого уходит уже в глубо­кую старину: его предком был князь Черниговский Михаил, причис­ленный православной церковью к лику святых за свою мученическую смерть в Золотой орде. Толстой состоял в родстве с A.C. Пушкиным. А это значит, что не только история, но и многовековая русская куль­тура входила в плоть и кровь писателя уже с ранних лет. Своего рода наследственность, исторические и культурные гены.

Необычно складывалась и его писательская судьба. В 1851 г. он отправился на Кавказ. В станице Старогладковской (нынешняя Чеч­ня) начинается его служба в действующей армии: сначала волонтером (добровольцем), а в 1856 г. он выходит в отставку в звании поручика. Толстой — прекрасный наездник, охотник, знаток военного дела.

Он единственный среди русских писателей прошел три кровавых военных кампании: Кавказскую, Дунайскую (война с Турцией) и Крым­скую, попав опять-таки по настойчивым его рапортам в самое гибель­ное место Севастопольской обороны — на четвертый бастион. В истории мировой литературы, пожалуй, трудно найти автора, кото­рый бы так сурово обличал войну — «наипротивнейшее человеческо­му естеству состояние», неразумное решение споров между народами силой оружия, и в то же время с такой поразительной художественной яркостью изображал ее не в парадных батальных сценах, а в «крови, в страдании и в смерти».

На Кавказе были завершены повести «Детство», «Отрочество», начаты «Казаки». Если «Детство», опубликованное в журнале H.A. Некрасова «Современник» (1852), вызвало живейший интерес знатоков литературы, то «Севастопольские рассказы» (1855—1856) принесли автору поистине всероссийскую славу. «Казаки» (1862) окончательно закрепили успех писателя. В 1869 г. вышел в свет ро­ман «Война и мир». В начале 70-х годов Толстой работал над «Азбу­кой» и «Русскими книгами для чтения», рассчитанными на детское восприятие. Это была вторая волна увлечения работой в созданной им яснополянской школе для крестьянских детей (первая относилась к концу 50-х — началу 60-х годов). В 1877 г. был закончен роман «Анна Каренина».

В 80-е годы Толстой работает над «Народными рассказами» и над своими прославленными повестями «Холстомер», «Смерть Ивана Ильича». «Крейцерова соната», замысел которой тоже относится к концу 80-х годов, появилась позднее, в 90-е годы. В 80-90-х годах пи­шутся драматургические произведения «Власть тьмы», «Плоды про­свещения», позднее «Живой труп». На грани двух столетий был опубликован роман «Воскресение» (J899).

В оставшиеся десять лет жизни Толстой осуществил почти пять­десят законченных и не вполне завершенных замыслов! Требователь­ность его к себе была так велика, что среди последних оказались подлинные его шедевры (драма «Живой труп», повесть «Хаджи Му­рат», рассказ «После бала»). В ночь на 27—28 октября 1910 г. Тол­стой тайно покинул Ясную Поляну. 31 октября тяжело больной (ему было восемьдесят два года) он вынужден был сойти на станции Астапово. 7 ноября в шесть часов утра наступила смерть. Последними словами ,произнесенными в бреду ,были слова: «Я люблю истину».Последняя запись в дневнике умирающего, начатая его рукой по-французски:«Вотипланмой.Делай, что должно.., — и затем продолженная дочерью, — и все на благо и другим, и главное, мне». Первые слова этой предсмертной записи Толстого были вступительной частью французской пословицы: «Делай, что должно, и пусть будет что будет». Он следовал этому правилу всю свою жизнь. Смерть Толстого была воспринята как величайшая потеря д ля всех людей мира. Но он и сейчас в известном смысле остается писателем будущего, настолько глубоки и жизненно необходимы его идеи.

Начало творческого пути

Формирование писательской направленности. В восприятии со­временников и людей последующих поколений Толстой был живым воп­лощением гениальности. Но мы знаем: всему, чего добивается гений, он обязан только самому себе. Тогда нам нужно обратиться к фактам уже его духовной биографии, а следовательно, к его дневнику. Это сте­нограмма его души, он никогда с ним не расставался. В 1844 г. Толстой отправляется в Казанский университет, в то время один из лучших университетов России, и поступает сначала на факультет восточных языков, а затем переходит на юридический факультет. Дневник, начав­шийся подробно вестись в студенческие годы, сыграл громадную роль в формировании, как говорят в таких случаях психологи, ранней писа­тельской направленности Толстого и выполнял несколько функций. Во- первых, самовоспитания или, по словам Толстого, самосовершенство­вания. Молодой Толстой ставил перед собой одну за другой нелегкие задачи и тщательно следил за их выполнением. Но так как он сделал себя объектом самых пристальных наблюдений, то эта нравственная работа, работа «для себя» становилась работой «для других», для бу­дущих читателей. Ведь он постепенно вырабатывал способность пси­хологического анализа, умение постигать тончайшие движения души. «Чем глубже самого себя зачерпнешь, — говорил он позднее,— тем лучше для читателей».

Во-вторых, дневник становился для автора своеобразной кладовой памяти. Толстой неутомимо вносил в него все новые и новые наблю­дения и нередко затем, по его словам, «грабил» дневник и записные книжки, работая над тем или иным произведением. Стефан Цвейг в книге «Великая жизнь» говорит о бесконечно точной его памяти и до­бавляет при этом: «Ничто не стирается в ней твердым напильником лет».И напрасно все-таки добавляет эту подробность: именно стира­ется и очень часто и быстро стирается. Непосредственные наблюдения, несущие в себе множество тончайших оттенков, обертонов смысла, эмоциональных красок, тускнеют, лишаются вскоре своей выразитель­ности, яркости. Даже хорошо тренированная память оказывается бес­сильной перед временем.

Дневник Толстого схватывал драгоценные мгновения жизни и фик­сировал их по горячим следам событий. Приведу только два примера. Князь Андрей Болконский, почитатель Монтескье, как он говорит о себе, вступает в спор со Сперанским по поводу одного из основных по­ложений «Духа законов» и утверждает, что мысль, изложенная в этом сочинении, свидетельствующая о том, что основание монархии есть честь, кажется ему «несомненной». Но ведь это дневниковая запись Толстого еще молодых студенческих лет, оставленная в его дневнике 1847 г.: «Montesquieu признавал только одну честь основанием (principe) монархического правления...» Или, прочитав статью крити­ка Дружинина, замечает в дневнике 1856 г.: «Его слабость, что он ни­когда не усумнится — не вздор ли это все». Однако вспомним, как тот же князь Андрей, наблюдая за Сперанским, делает для себя вывод: «Видно было, что никогда Сперанскому не могла прийти в голову та обыкновенная для князя Андрея мысль, что нельзя все-таки выразить всего того, что думаешь, и никогда не приходило сомнение в том, что не вздор ли все то, что я думаю, и все то, во что я верю». Читатель и не предполагает, сколько годами накапливаемых наблюдений приходилось автору порой вложить в какую-нибудь короткую фразу его творения, реплику, «мимолетную» деталь.

В-третьих, на страницах дневника появляются первые попытки осу­ществления уже самих художественных замыслов. Он рано начал печататься (повесть «Детство» была опубликована в 1852 г., когда ему было 24 года), но еще раньше начал писать. В этом секрет успеха его литературного дебюта, когда перед читателями вдруг появился уже вполне сложившийся писатель со своим «почерком», своими приема­ми, никогда прежде не существовавшими в русской литературе.

Наконец, в-четвертых, с дневниковых записей стала вырабатывать­ся оригинальная система эстетических представлений Толстого, стремившегося к тому, чтобы открыть перед читателем возможность с наибольшей интенсивностью, эмоциональностью использовать свой жизненный опыт, дорисовывая картину, которую ему показывает худож­ник, так, как ему подсказывает его чувство правдивого. Он создавал свои гениальные произведения не только благодаря интуиции и худо­жественному дару, но и потому, что отдавал себе отчет в истинных законах искусства, законах творчества и читательского восприятия Один из героев повести Бальзака «Неведомый шедевр» говорит: «Художник должен рассуждать только с кистью в руках!» Толстой так и делал- он рассуждал об искусстве, творя шедевры.

Необычно начался и творческий путь Толстого. В 1851 г. он уехал на Кавказ в действующую армию. Вскоре он станет офицером-артил­леристом легкой полевой батареи и постоянно будет находиться на гра­ни жизни и смерти, и только счастливые случайности сохранили для русской и мировой литературы гениального писателя; он по крайней мере несколько раз, по его же собственным признаниям, должен был бы погибнуть, но остался жив. Понятно появление потрясающих, по­истине толстовской силы многочисленных сцен драматического ухода человека из жизни. Чтобы описать эти десятки смертей, он должен был сотни раз пережить собственную смерть в «потрясенной душе», про­ницательно заметил Стефан Цвейг.

Литературные дебюты. В станице Старогладковской (1851 — 1854) были созданы повести «Детство», «Отрочество», кавказские расска­зы «Набег», «Рубка леса», начаты «Казаки».

Литературный дебют с «Детством» (1852) оказался очень удачен. Стало ясно, что в русскую литературу вступил никому до того времени не известный автор, но уже со своей писательской манерой. В первом же своем произведении Толстой высказался как неповторимый, само­бытный художник - верный признак гениального дарования. В извес­тном смысле можно сказать, что «Детство» — это прообраз будущих произведений Толстого, в том числе и его знаменитых романов.

Уже в первой повести дает себя знать тяга автора к широким обоб­щениям, к философским построениям. Ведь повесть выросла из нео­существленного замысла романа «Четыре эпохи развития», который составляли отдельные части: «Детство», «Отрочество», «Юность» и «Молодость». Но в процессе работы Толстой пришел к выводу, что пер­вый цикл становления личности заканчивается «Юностью» — своеоб­разным возвращением к «Детству» на новом духовном уровне наподобие диалектической триады «теза-антитеза- синтез»: к счастли­вой поре «потребности любви и веры», соотносимой с тем же ощуще­нием счастья, которое свойственно юности. Четвертая часть предполагавшегося романа - «Молодость» оказалась отброшенной: она не входила в это завершенное диалектическое единство.

Вторая особенность повести - предельная индивидуализация, сосредоточенность на внутреннем мире мыслей и переживаний героя. Не столько события, сколько жизнь души, тончайшие переходы чувств, состояний действующего лица занимают автора. В «Детстве» уже дает себя знать то, что Чернышевский позднее назовет толстовской «диа­лектикой души».

С этой авторской задачей связано и своеобразие формы повести: дробность, дискретность повествования. В ней нет сквозного сю­жета, скорее это мозаика отдельных эпизодов, рисующих что и как в тот или иной момент испытывается героем — Николенькой Иртеневым. Уже здесь, в этом приеме сфокусированного внимания на ин­дивидуальном возникает свойственное Толстому ощущение почти документализма, реальности изображаемого, жизни, словно перене­сенной на страницы книги. К тому же то, что происходит, отмечается автором порой с точностью до часа, дня или месяца. Возникает впе­чатление поразительной правды воспринимаемого, достоверности самой действительности, хотя все это не что иное, как беллетристи­ческий, художественный вымысел, т.е. то, чего никогда не существо­вало.

Этот «обман зрения» читателей и критики дал себя знать сразу же после появления «Детства». Первой реакцией Толстого на публикацию повести стал его резкий спор с Некрасовым, в то время редактором «Современника», где она появилась. Некрасов изменил заглавие про­изведения, назвав его: «История моего детства». Впоследствии критика и литературная наука определят «Детство», «Отрочество» и «Юность» как «автобиографическую трилогию», что совершенно не соответствует истинному содержанию этих произведений. Толстой именно отмечает, что это не реальность, а сочиненная, выдуманная им жизнь, «роман», как он говорит, имея в виду неосуществленный замысел развертыва­ния произведения (четыре эпохи развития). «Кому какое дело до исто­рии моего (подчеркнуто Толстым) детства?» — резко пишет он Некрасову, добавляя, что такая произвольная поправка, как и многие другие, не только «изуродовала» сам текст, но даже и его общую идею. И затем он неизменно будет повторять эту мысль. «Князь Андрей (Бол­конский), — говорит он, — никто, как и всякое лицо художника, а не пи­сателя личностей и мемуаров». А в другом случае замечает, еще более заостряя свой тезис: «Та литературная деятельность, которая состоит в описывании действительно существующих или существовавших лиц, не имеет ничего общего с тою, которою я занимаюсь».

Между тем шлейф прототипов едва ли не к каждому из его героев все более будет разрастаться. Образы его до такой степени правдивы, что у читателей и критиков возникало невольное желание рассмотреть, кто скрывается за плечами того или иного персонажа, с какого реаль­ного лица списан тот или иной портрет, — вплоть до лошади Вронского Фру-Фру в «Анне Карениной». Путаница с реальностью и художественным вымыслом произойдет и в «Севастопольских рассказах» (1855 /856), которые относили порой не к жанру рассказа, а к очеркам 1

Если «Детство» и «Отрочество» принесли Толстому известность Севастопольские рассказы» — подлинную всероссийскую славу ' В них Толстой отразил события героической обороны Севастополя I которой сам участвовал. В них же впервые проявились с особенной си­лой две идеи, которые он будет упорно разрабатывать в дальнейшем^- сила русского народа, народного характера и ужас и бессмысленность войны. «Надолго оставит в России великие следы эта эпопея Севасто­поля, которой героем был народ русский», — пишет он, завершая пер­вый рассказ («Севастополь в декабре месяце»), а, открывая следующий («Севастополь в мае»), замечает: «Вопрос, не решенный дипломата­ми, еще меньше решается порохом и кровью».

Другая в такой же степени важная черта «Севастопольских расска­зов» заключается в том, что Толстой не только разработал, но и сфор­мулировал в них принципы художественного изображения, которым всегда будет следовать в дальнейшем своем творчестве.

Герой всякого, создаваемого мною литературного произведения, пишет Толстой в рассказе «Севастополь в мае», «которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». В пол­ном соответствии с этой мыслью он совершил настоящий переворот в изображении войны: не в виде красочных, торжественных батальных сцен, а «в крови, в страданиях, в смерти».

Повести «Детство» и «Отрочество», военные рассказы (кавказс­кие и севастопольского цикла) дали основание Н.Г. Чернышевскому в статье о произведениях молодого Толстого высказать ряд положений относительно его великих художественных открытий. Главное авторс­кое достижение определяется им как «диалектика души». «Внимание графа Толстого, — пишет он, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развертываются из других... он не ограничивается изоб­ражением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяю­щие одно другое с чрезвычайной быстротою и неистощимым разнооб­разием».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: