|
Новаторство романной техники. 7 глава
Между тем спасти имение, вишневый сад, которым они так дорожат, и самих себя вместе с ним им ничего не стоит, нужно только последовать совету Лопахина, разбить землю на дачные участки выставить их на продажу. Но они на протяжении всего действия и нем не пошевельнут, чтобы хоть что-то сделать, их поступки выливаются в бесконечные разговоры и в бессмысленные предположен 8а" том, чему они сами не верят. Дело в том, что они не понимают Лопахина, им недоступна его логика, человека дела, они живут в мире ЙИв ,<1ш, не имеющих никакого отношения к реальной жизни. «Какая чепуха!" постоянная реакция Гаева на повторяющееся раз за разом предложение Лонахина, пытающегося пробиться к их сознанию «я вас не совсем понимаю», — вторит Каневская, пускаясь в рассуждения красоте сада, который обречен вместе с его владельцами, если они по прежнему будут бездействовать.
Чехов создал в пьесе безжалостную по своей обличительной силе картину краха некогда привилегированного сословия, русского дворян, ства, потерявшего эти свои давние привилегии, ничего не приобретя взамен. Они оказались у порога гибели и гибнут на наших глазах. И если тургеневский Лаврецкий в «Дворянском гнезде» говорит, что он в конце концов научился землю пахать, т.е. вести хозяйство, то такая перспектива уже невозможна для героев Чехова. Здесь наступила - и уже необратимая - полная деградация личности, атрофия всякого чувства ' реальности и чувства цели. Они обречены. Это безжалостный приговор драматурга недавним всевластным хозяевам жизни.
Галерею этих лиц дополняет Фирс, камердинер Гаева. Старик все еще грезит прошлым. Освобождение от крепостного права он называет несчастьем. Символична последняя сцена пьесы. Преданный слуга, о котором в суматохе забыли, больной, обессиленный старик брошен, по всей вероятности, на гибель в наглухо заколоченном, не топленном громадном, холодном доме, куда заглянут очень нескоро. Чехов остается верен себе: в «Вишневом саде», где события развертываются так буднично, медлительно, в финале звучит трагическая нота гибели человека.
Однако и те, кто приходит на смену Раневским и Гаевым. не вызывают у автора никаких иллюзий. Прежде всего это Лопахин. Несмотря на свою привязанность к Раневской и искреннее желание ей помочь, это делец. Деньги - вот чему он молится и к чему стремится. Остальное не имеет для него никакой цены. Он мало развит, засыпает над книгой и как был, так и остался, по его словам, мужик мужиком.
Лопахин - новое лицо в драматургии Чехова, да, пожалуй, и в русской драматургической классике. Эскизно намеченный в 70-е годи Островским тип предпринимателя, купца и промышленника Василькова(«Бешеные деньги»)с некоторыми свойственными ему порывами возвышенного романтика-идеалиста приобрел у Чехова действительно реальные черты во всем выдержанного, правдивого характера. Купив вишневый сад, о котором все говорят с восторгом, он тут же принимался рубить его, чтобы на этом месте построить приносящие верный доход дачи. Так что старые владельцы имения и сада уезжают из дорогих сердцу мест под звуки ударов топора по деревьям. Все должно приносить доход, с недавним прошлым покончено раз и навсегда - таков «момент истины» Лопахина.
Характерно, что идеи пьесы неожиданно актуализировались в России в 90-е годы XX и в начале нынешнего XXI столетия: Чехов невольно предсказал для нее новую эпоху болезненной ломки общественного сознания, грубое торжество капитала, крушение недавних иллюзий.
Точно так же, как Лопахин противопоставлен Раневской и Гаеву, его отрицанием становятся Петя Трофимов и Аня. Это тоже «новые люди», но в ином роде, чем Лопахин. К тому же у них есть литературные прообразы в самом творчестве Чехова. Петя Трофимов занял место Вершинина из «Трех сестер». Он такой же чудак, как словоохотливый артиллерийский подполковник. Он словно подхватывает его речи о совершенствовании человечества, о стремлении людей быть свободными и счастливыми, о необходимости трудиться всем без исключения. Новое в этих, в сущности, уже знакомых по предыдущей пьесе речах заключается только в том, что в них более резко подчеркнуты критические выпады против существующего положения вещей, чаще говорится о нужде трудящегося люда, об ужасных условиях его существования, о праздности интеллигенции. Петя полагает, что владение живыми душами переродило русское образованное общество. «Мы отстали, — утверждает он, — по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому», надо сначала искупить наше прошлое, покончив с ним, а искупить его можно только необычайным, непрерывным трудом». И вновь возвращается к мысли, которая так часто обсуждалась героями «Трех сестер» и «Дяди Вани»: «Если мы не увидим, не узнаем его (счастья), то что за беда? Его увидят другие!»
Образ вишневого сада приобретает в пьесе символическое значение. Это не только поразительная природная красота, которая в самой себе таит мечту о прекрасном будущем («Вся Россия наш сад!» - утверждает горячий энтузиаст Петя Трофимов), но и мысль о несправедливом устройстве жизни, о страданиях людей, испытываемых ими в прошлом и в настоящем («„неужели, — говорит он же, - с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов»? — голосов людей,
замученных вольно или невольно владельцами этого прекрасного сада).
Вишневый сад в авторской трактовке, таким образом, не несет в себе той однонаправленной, возвышенной риторики и патетики, какие часто возникали сценических интерпретациях советского театра эпохи «насильственного» оптимизма. Чеховская пьеса была несравненно более сложной, правдивой, она выражала драматизм, даже трагедийные оттенки жизни, сотканной из множества противоречий, и потому продемонстрировала свою необычайную силу: даже в конце прошлого - начале XXI столетня она воспринималась не просто как современными, но как своевременно высказанная идея, словно рожденная пророческой силой гения на злобу дня уже нового века.
Пьеса отразила в себе предыдущие поиски автора. Аня, бесспорно, посходит к образу Нади (рассказ « Невеста », 1903); Петя Трофимов, как пне капли воды, похож на Сашу, героя того же рассказа, это его первообраз. его литературный прототип; Варя в своих отношениях с Лопахиным имеет типологическое родство с Соней и Астровым («Дядя Ваня»). Но наиболее очевидно обобщающая роль пьесы проявляется в завершении разрабатываемого Чеховым на протяжении многих лет типа «чудака . мну шаст неудачника, который, однако, играет у него важную роль катализатора ускорителя духовной жизни других. То, что было найдено I обра «ах Лихарева (рассказ «На пути») и Иванова (пьеса «Иванов»), продолжено в Вершинине («Три сестры»), будет особенно полно продемонстрировано в последнем герое этого ряда — Пете Трофимове. Он тати же неудачник, как и они. Но в нем ярко дает себя знать черта 1 родоначальника» этой галереи лиц — Лихарева с его способностью закигать других, в особенности молодые женские души (история его жены | Иловайская). Петя Трофимов, постаревший, потрепанный жизнью вечной студент, «недотепа», как его называют с легкой руки Фирса, но именно он увлекает на новый путь самостоятельной, осмысленной жизни Аню. В последней пьесе Чехов замыкает типологическую цепь персонажей, возвращаясь вновь к типу Рудина, лишая, однако, его возвышенных романтических красок тургеневского образа (гибель Рудина на парижских баррикадах). Дело в том, что Петя Трофимов временами не просто комический, а фарсовый герой*, то он скатится кубарем с лестницы, то окажется высмеян Лопахиным и даже Фирсом, то потеряет свои калоши и получит взамен чужие и т.п. Патетический тон его высказываний постоянно нейтрализуется, снижается автором. Чехов остается верен себе: драма русской жизни рисуется им в комедийном духе, а не в духе приподнятой романтической риторики, свойственной этому персонажу, переводится автором в плоскость обыденной реальности.
Необычайная сила воздействия «Вишневого сада» и жизненная стойкость последней пьесы Чехова, на исходе его творческого пути заключались в том, что она представляла собой синтез многолетних усилий автора как в драматургии, так и в прозе, а сам он высказался в ней не просто гениальный художник, но еще и как гениальный аналитик закономерностей русской жизни, повторенных самой действительностью России спустя столетие.
Черты поэтики драматургии Чехова
Как истинный художественный гений, Чехов разрушал драматургические каноны и оставил такие загадки, которые до сих пор не расшифрованы, несмотря на усилия нескольких поколений исследователей.
Прежде всего это проблема жанра. Автор сразу же вступил в спор с режиссерами (К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко) и с актерами-исполнителями, утверждая, что пишет комедии. Они же полагали, притом с таким же упорством, что это именно драмы. Спустя десятилетия исследователи «примирили» автора с его сценическими интерпретаторами, назвав пьесы «лирическими комедиями» (или «лирическими драмами»). Спор так и не был исчерпан и закончен. Чехов с досадой и раздражением утверждал, что «плаксивое» настроение «убийственно» для его произведений и не согласуется с его собственными намерениями. Сомерсет Моэм в одном из эссе, посвященном Чехову, задавался вопросом: кто же он — трагик или комедиограф? Ведь финалы его пьес действительно трагичны, но сами пьесы насыщены комедийным содержанием, так что они вполне могут быть определены как трагикомедии, а временами и как трагифарс.
Чехов и здесь, в пределах специфики жанра, оставался художником правды. В самом деле, жизнь в его изображении настолько нелепа, что не смеяться над ней невозможно, но вместе с тем так безжалостна и тяжела, что естественно и плакать над ней.
Любопытно, что публика, лишенная стереотипов, навязанных зрителю русской и советской сценической традицией (Чехов — это непременно «лирика, минор»), особенно бурно реагирует на стихию комизма, разлитую в его пьесах, взрываясь хохотом там, где звучит неожиданно остроумное словцо или юмористическая фраза, или ироническая конструкция мысли: скажем, неожиданная реплика Чебутыкина в «Трех сестрах» по поводу гибели Тузенбаха: «Одним бароном больше, одним меньше», а или откровения Андрея Прозорова («Три сестры») о собственной жене: «Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного...» - и т.п.
Чеховская драматургическая манера многозначна в такой же многообразный мир и воздействует на духовно-душевное состояние зрителей, преодолевая старые, да и новые сценические шаблоны, несоответствующие истинному авторскому замыслу.
Возможно, с этим обстоятельством связаны большие ' при постановках пьес Чехова, и при истолковании их содержания. Авторская идея оказывается бесконечно сложнее, чем дефиниции, в которые ее нередко превращают. Чаще всего не учитывается 1Щ случаях системность выражения авторского замысла. Например, Астров(«Дядя Ваня») говорит, имея в виду Елену Андреевну Серебрякову: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и мысли». На этом обычно эффектно звучащая фраза обрывалась' у нее было продолжение, исключительно важное для понимания общ « чеховской идеи: «Но... ведь она, - тут же добавляет Астров, только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой - и больше ничего У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие.« Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою».
Так что - следует, наконец, это признать - подобные «лозунги» украшавшие советские сады и парки, принадлежали не столько Чехову, сколько его прямолинейным интерпретаторам, калечащим его мысли, не считаясь ни с логикой авторской идеи, ни с системностью текста.
Чехов широко использует в своей драматургической технике принцип контрастности, проявляющийся в разнообразных формах, но постоянно снимающий пафосность некоторых откровений его действующих лиц. Взволнованный монолог доктора Астрова о лесах, достигнув своей вершины, заканчивается самым прозаическим образом: «оратор» с удовольствием... выпивает рюмку водки. Подобного же рода контрастные эпизоды сопровождают восторженные словесные «выходки» философствующего Вершинина («Три сестры») или Гаева с его декламацией («Вишневый сад»). Такого же рода функции выполняют авторские ремарки: например, в «Чайке» Машу, с восторгом говорящую о Треплеве, прерывает авторское вторжение: «Слышно, как храпит Сорин». Или появление в самый неподходящий момент комического персонажа, Симеонова-Пищика, вбегающего на сцену в момент катастрофы (отъезда из проданного имения его обитателей) с известием об очередной счастливой случайности, спасшей его на время от долговой тюрьмы и полного разорения. Или реплики действующего лица, не вяжущиеся с переживаемым драматизмом события. Маша («Три сестры») в момент прощания с любимым человеком (Вершининым), которого она уже никогда не встретит, вдруг переходит на неожиданную декламацию: Маша(сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... златая цепь на дубе том... Я с ума схожу... У лукоморья - дуб зеленый...
В подобную же ситуацию поставлен автором и Астров. После недавних потрясений и отъезда Серебряковых он «случайно» подходит к карте Африки, по какому-то стечению обстоятельств оказавшейся в захолустном имении Войницких, и звучит его странная реплика I человека, опустошенного, выбитого из своей привычной колеи:
Астров (подходит к карте Африки и смотрит на нее). А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело! - Да, вероятно, — с такой же отрешенностью замечает Войницкий.
Контрастность построения драматургической художественной системы — узаконенный Чеховым прием, который или часто не замечался, или сознательно отвергался его истолкователями. В известной авангардной постановке Ю. Любимовым «Трех сестер» было найдено яркое режиссерское решение одного из эпизодов, связанных с «проповедями» Вершинина о новом счастливом будущем, которое наступит через 200—300 лет: на сцене появлялся военный оркестр и по мере того, как герой все более и более воодушевлялся, нарастал и звук оркестра, заглушающий персонажа, так что была видна его оживленная жестикуляция, но не было слышно слов. Как сценическое решение, такая находка была довольно остроумна, однако, во-первых, она предполагала людей, знающих текст, т.е. немногих из зрителей, сидящих в зале, а во-вторых, Чехов не нуждался в таких коррективах, так как подобного рода пассажи, где бы ни звучали они в его пьесах, всегда были снижены, нейтрализованы, приобретая комический оттенок, сведены с небес на землю либо скептическим восприятием окружающих, либо самими героями, представленными автором в виде своего рода «чудаков» (Вершинин, Петя Трофимов). Драматургическая техника Чехова в этом смысле безупречна: он никогда не позволяет пафосу нарушить реалии характеров и перевести их в искусственные театральные амплуа героев-идеалистов. Свет и тени у него идеально скорректированы. Режиссеры, не учитывая этого обстоятельства, по-прежнему произвольно истолковывают его, вступают с ним в невольную полемику, приподнимая на котурны его героев или демонстративно снижая то, что у него уже снижено, подвергнуто комическому осмыслению.
Еще одна характерная черта Чехова-драматурга, напоминающая его же приемы прозаика, связана с тем, что он четко структурирует тексты своих пьес. В «Чайке» — повторяющийся образ чайки, связанный с судьбой Нины Заречной; в «Дяде Ване» — тема загубленной жизни, принесенной в жертву обстоятельствам (Астров) или обожествляемому ничтожеству, профессору Серебрякову (Войницкий); в «Трех сестрах" - недостижимость становящейся все более призрачной в своих повторениях мечты о Москве. При этом отчетливо, ощутимо выделяются отдельные стадии развития художественных идей. Как и в прозе автор обычно использует конкретный эпизод или образ, резко «отчеркивающий", отделяющий сменяющие друг друга этапы движения обшей художественной системы. Например, в «Вишневом саде», почти лишенном сценического действия, такой красноречивой подробностью становится раз за разом повторяющаяся, но постоянно варьируемая ситуация - телеграммы из Парижа, получаемые Раневской: первая оказывается разорванной, не прочитанной, вторая читается, третья оказывается призывом к действию, к возвращению в Париж, т.е. навстречу к окончательной своей гибели.
Медлительное, вялое сценическое действие компенсируется у Чехова резкими всплесками драматизма, заключенными в такого рода повторяющихся художественных подробностях, или в приеме композиционного обрамления, который у него способен резко подчеркнуть динамизм происшедших событий. Например, в первом действии «Трех сестер» еще до появления Наташи, будущей жены Андрея Прозорова, звучит реплика Ольги: «Ах, как она одевается.' Не то чтобы некрасиво. не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка...». А в финале, уже в концовке последнего действия, эта мещанка, недалекая и вульгарная, диктующая всем свою волю, разрушившая мечту, жившую в душах сестер, безапелляционно произносит, обращаясь к Ирине: «Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица... Надо что-нибудь светленькое». Тяжелейшая житейская драма, развернувшаяся в пьесе, взята автором в композиционное кольцо — своего рода скрытый парафраз, акцентирующий драматизм совершившихся событий, резкое преображение экспозиционного материала в свою противоположность..
Многочисленные режиссерские воплощения пьес Чехова в духе андеграунда невольно подчеркнули еще одну особенность его драматургической техники. Нельзя не заметить, что даже при крайней формализации, не считающейся с природой и с нормами драматургии, как определенного рода художественного творчества, когда героям предлагается условное существование в абсолютно условной сценографии, когда разрушаются характеры, ансамбли, связь событий, — словом, уничтожается все, что можно было уничтожить в драматургически осмысленном действии, магия чеховской мысли все-таки сохраняется вопреки всему. Однако эти безжалостные по отношению к автору эксперименты дают основание сделать вывод о том, что театр Чехова есть театр Слова Чехова, т.е. четко структурированной словесно-образной ткани текста, где скрыта своя «драматургия» в развитии авторских художественных идей, свойственная и его прозе.
Важнейшая сфера новаторства Чехова-драматурга заключена в конфликтах его пьес. Драма обычно ищет острых событий, столкновений, борьбы действующих лиц. Здесь же нет соперничества отдельных воль, «злых» или «добрых» побуждений, нет «круто» заверченной интриги. Все словно рождается из обстоятельств, которые складываются так или иначе, из законов более высших, чем индивидуальные стремления людей. Чехов расшатывал театральные амплуа, его драматургия требовала новой актерской техники. Он почувствовал это уже в первой своей «серьезной» пьесе, в «Иванове», говоря, что написал вещь, где нет ни «ангелов», ни «злодеев». Ему уже тогда пришлось объяснять актерам своих героев: в особенности доктора Львова, Шабельского, наконец, Иванова; исполнители трактовали их крайне однотонно, прямолинейно, пользуясь привычными представлениями о сценических канонах.
Другая сторона конфликта человеческих пьес — обращенность к быту. «Общий вопрос, — писал А.П.Скафтымов, — о моральной неправде между людьми Чехов перенес в человеческие будни, в сферу привычного, ежедневного и потому малозаметного, когда нравственная холодность и несправедливость совершаются без борьбы, без намерения, без понимания ее значения». По сути дела, такое определение есть не что иное, как парафраз известной чеховской мысли о том, что на сцене все должно происходить так же просто и незаметно, как в самой жизни, окружающей нас. Подобные определения схватывают лишь внешнюю форму проявления конфликта, но не само духовно-душевное его содержание. Оно до сих пор остается не выявленным, не определенным в четких научных дефинициях.
Наконец, еще один важный момент тайны воздействия чеховских пьес заключается в том, что называют подводным течением. В.И.Немирович-Данченко в свое время определил это понятие как способность автора передать настроение через быт, раскрыть «за внешне-бытовыми деталями и эпизодами присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока». К.С.Станиславский исходит из структурного своеобразия пьес Чехова, где нити идей сплетаются в сложный «жгут» идей, пронизывающий всю вещь. Позднейшие изыскания в этой области, пожалуй, не добавили ничего существенно нового в положения, высказанные режиссерами-практиками. Следует сказать, что последние продолжают и сейчас вносить важный вклад в постижение драматургической поэтики Чехова. Например, известный немецкий, режиссер Петер Штайн в результате многолетней работы над постановками «Вишневого сада» приходит к выводу: «Техника, которой пользуется драматург, скорее техника композитора, необходимая тому для сочинения музыкального произведения».
Эта попытка вывести чеховскую драматургию за пределы только словесного и театрального творчества в область так называемых чистых искусств (архитектуры, музыки и др.) сближает пьесы Чехова с его прозой. Но, как и там, этот вопрос остается недостаточно разработанным. Бесспорным, однако, оказывается то, что своими новациями Чехов-драматург открывает новые горизонты театральному искусству.
ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ В ЛИТЕРАТУРЕ 50 - 90-х годов
Жизнь провинции — одна из постоянных тем русской литературной классики. Среди ее корифеев нет никого, кто бы не писал о ней. Более того, многие из них и сами были выходцами из провинции. Ранние годы, важные для формирования личности, а следовательно, и будущей писательской их судьбы, прошли вдали от столиц и больших городов: Некрасова — на Волге, Гончарова — в тихом и сонном Симбирске, Достоевского — в сельской глубинке Тульской губернии, Чехова - в захолустном южном городке Таганроге.
В центре литературного внимания с 40-х годов (А.Н. Герцен, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) на долгое время утвердился популярный сюжет: герой и провинциальный быт, их взаимодействие в формировании, становлении (или разрушении) личности. Позднее этот конфликт будет неутомимо разрабатываться Чеховым, притом не только в прозе, но и в драматургии. «Обыкновенная история» воздействия на человека провинциальной среды, если воспользоваться в качестве метафоры названием первого романа Гончарова, нередко оборачивалась драматическими, а порой и трагедийными ситуациями. Смысл их получил символическое определение в тревожном вопросе, давшем имя роману Герцена — «Кто виноват?» (1847).
Второе плодотворное направление в разработке провинциальной темы — «мысль народная» (Толстой), т.е. раздумья писателей, заключенные в художественных концепциях их произведений, о значении народа (по преимуществу крестьянства) в судьбах России и русской интеллигенции. Эта волна интереса к провинции проявила себя в разных модификациях. В масштабе общенациональных идей («Записки охотника» Тургенева и «Война и мир» Толстого), в острой социальной критике действительности с точки зрения положения «простолюдина» («Рассказы из русского народного быта» Марко Вовчка — псевдоним М.А. Вилинской-Маркович, произведения Н.В. Успенского, ВА Слепцова, Н.Г. Помяловского, Ф.М. Решетникова, Г.И. Успенского) и в неожиданных поворотах характерного сюжета: интеллигент, провинциал - помещик, становящийся столичным жителем и по ющим чиновником, и столичный житель, в силу обстоятельств научившийся «землю пахать» и окончательно осевший в провинции: реализация первой ситуации — Адуев-младший в «Обыкновенно"1^' тории» (1847) Гончарова, второй — Лаврецкий в «Дворянском гнезде" (1859) Тургенева.
Однако провинция как особая стихия русской жизни получил 50-х годах XIX в. своих «певцов», уделявших ей исключительное подчеркнутое внимание. Эти авторы настолько глубоко знали провинцию что сделали ее объектом самых пристальных наблюдений и художественных рефлексий. Своими усилиями они опровергли устойчивый взгляд на провинциальную жизнь как на «трясину» человеческого существования (тишина, покой, неподвижность, мелочность и тупость) Все это есть в художественных картинах, созданных ими. Но вместе с тем они показали, что и здесь кипят «шекспировские» страсти, появляются острые сюжеты, крупные характеры, однако и сгущаются до предела, до крайних своих проявлений уродства русской жизни. Душа человеческая, очищенная любовью и пережитыми испытаниями, когда кажется, что человек в состоянии все превозмочь, и любовь, толкающая на величайшие злодеяния и безграничную жестокость, - из этого резкого противоположения, рожденного самой провинциальной жизнью, возникают два ярких образа-символа: Иван Флягин и Катерина Измайлова («Очарованный странник» и «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова), а его же «Левша» завершается трагедийной развязкой.
Изображение российского чиновничества, невежественного и алчного, давшее себя знать в творчестве Островского и Салтыкова- Щедрина, было продолжено в рассказах П.И. Мельникова (Андрей Печерский) и в острых, разоблачительных очерках В.Г. Короленко. Между тем основой для таких обобщений служила именно провинциальная жизнь.
Литература этой поры открыла новое явление — «провинцию в провинции»: глухие, медвежьи углы, затерянные в захолустье, богом забытые места. Но и там — и, может быть, даже в большей степени, чем где бы то ни было, - проявляются вечная российская безалаберность и бесхозяйственность, рожденное эгоистическими устремлениями местных властей беззаконие, не знающее никаких границ, уничтожение всяких признаков права личности. Это был «провинциальный слепок» с самодержавной и бюрократической по своей природе государственной системы, схватывавший ее пороки в гротесковой форме, доводивший их до абсурда, что было не только заслугой писательского воображения, но и самого жизненного материала, уклада провинции.
Картины, оставленные писателями, оказались настолько верны действительности, что и сейчас воспринимаются - в контексте уже нынешнего века — не просто современными, а даже своевременными, провидческими указаниями, до такой степени они схватывают глубинные, устойчивые законы российской провинциальной жизни. В особенности это важно при изображении отношения народа и власти, людей труда и чиновничества. Провинция в этом изображении мало тревожится новыми политическими бурями, проносящимися «наверху». Но то, что совершается в центрах, у вершин власти, не проходит бесследно в глубине России, рождая свои драмы, свои потери.
Однако в писательских концепциях существенное значение имеет одна важная доминанта: экономические, общественные нововведения, по мысли авторов, проходят испытание провинциальной жизнью, ее укладом. Как бы ни были смелы, энергичны деятели политической и бюрократической элиты, «преобразователи», они рано или поздно вступают в контакт с провинцией, а это и есть сама жизнь, не подвластная столичной конъюнктуре, диктующая свои нормы, свой «стихийный разум». Последний же основан прежде всего на реальном опыте, и то, что отвечает ему, что разумно с практической точки зрения, то приживается, а что представляет собой субъективный произвол, то рано или поздно будет отторгнуто, подвергнуто сомнению, а затем отброшено провинциальной жизнью, хотя очень часто с громадными потерями для нее. Именно ей приходится расплачиваться за ошибки «первых персон» государства или местных представителей власти, или оперирующих отвлеченными категориями прожектеров-ученых.
Таких примеров — множество: в рассказах Мельникова-Печерско- го, в «Павловских очерках» Короленко, в ряде произведений Лескова. Давняя закономерность, отмеченная Пушкиным еще в «Повестях Белкина»: на чужой манер хлеб русский не родится, 1 подхваченная затем Достоевским, утверждавшим идеи «почвенничества», самобытности русской жизни, оказалась чрезвычайно устойчивой.
Деятельность писателей, посвятивших себя не только точному, но и художественно правдивому изображению провинции, вносила свои существенные коррективы в общую картину мира. Дело в том, что бурные цивилизационные процессы конца XÍX — начала XX в. (например, развитие и усовершенствование средств передвижения, прежде всего железных дорог) нередко создавали иллюзию стремительной, легкой, динамичной жизни, нивелируя ее особенности, подгоняя ее под общий шаблон. Писатели-регионалисты восстанавливали реальные перспективы, показывая, как в действительности разнообразна и как безмерно тяжела этя жизнь громадной страны, каких усилий, какого мучительного напряжения требует она от людей труда.
Самой этой позицией, которая реализовалась в создаваемых им причислениях, «вторы доказали, что даже в условиях подцензурное существования возможна «открытая борьбы и вольная речь», о чем когда-то мечтал А.И. Герцен в «Былом и думах». Причем это было дано не просто с изображением жизни провинции, а с самой жизнью в провинции, что было гораздо сложнее. Характерный в этом отношении пример: с именем Короленко на протяжении одиннадцати лет, проведенных им после ссылки в Нижнем Новгороде, который оказался по сути дела своеобразным продолжением этой ссылки, так как ему был запрещен въезд в столицы, связана эпоха начала гласности на пространствах обширного региона Поволжья, где, кажется, невозможно было представить себе свободное слово, до такой степени здесь, в окраинных, отдаленных местах России, был тяжел цензурный гнет. И все- таки он оказался прорван усилиями писателя-очеркиста, журналиста н его соратников. М. Горький назвал эту эпоху «временем Короленко». Но такое же «время», т.е. громадное влияние на современников, было и у Лескова, начиная с его «антинигилистических» романов, журнальных и газетных статей. Между тем Короленко, говоря о провинции, отталкивался чаще всего от конкретики очеркового факта, Лесков имел в виду философско-нравственное осмысление основ русской жизни, Мельников-Печерский, который всю свою жизнь писал преимущественно о нижегородском Заволжье, создал выразительные черты национально-русского характера.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|