Сделай Сам Свою Работу на 5

ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ (1828-1910) 3 глава





Идеально такая конструкция сюжетных и психологических взаимо­отражений высказалась в «Униженных и оскорбленных». В романе возникают два дублирующих, повторяющих друг друга сюжета: про­шлый (старик Смит, его история и история его дочери) - и нынешний, заканчивающийся смертью Нелли. В них, как всегда у Достоевского, появляются двойники, но их здесь несколько, отразившихся друг в друге. Кроме того, в архитектонике сюжета существуют герои, представляю­щие собой своего рода образы-связки, объединяющие два сюжетных плана: Иван Петрович, ведущий повествование, Маслобоев, пытаю­щийся разобраться в «криминальной» истории, князь Валковский, центр интриги того и другого сюжета, — и Нелли, с ее недетскими му­ками и трагическим исходом недолгой жизни.

Схема этого удивительного, смелого и стройного по своей сюжет­ной организации романа такова:

Смит Мать Нелли Князь Валковский Генрих

Иван Петрович — Маслобоев — Князь Валковский - Нелли

Ихменев Наташа Алеша Иван Петрович

Этот четко выполненный сюжетный план настолько выразителен, что может возникнуть впечатление, словно автор работал с линейкой и циркулем в руках, как случалось с живописцами эпохи романтизма. Но это усложненная система, вызывающая, если вспомнить определе­ния Толстого, чувство «бесконечной сложности всего живого». В ней нет механического соответствия. Мы никогда не представим себе Ген­риха как реальное лицо, потому что он не появляется на страницах ро­мана, как и мать Нелли, хотя она живет в отражении воспоминаний о ней ее отца Смита и дочери. Маслобоев и Бубнова отнесены только к сюжету настоящего. Между тем Маслобоев пристально вглядывается в прошлое, так как ведет параллельное с Иваном Петровичем расследование истории Нелли. Князь Валковский делает все, чтобы сын Алеша повторил его «подвиг» предательства теперь уже по отношению к Наташе. Но сын, невольно выполняющий эту интригу, далек от отца К своему характеру, правдивому, порывистому, искреннему. Он способен «невыгодно для себя увлекаться в разговоре» и этой своей странной увлеченностью заставляет соглашаться с ним и с сочувствием и волнением следить за его душевными порывами. Позднее эта черта перейдет к кня­зю Мышкнну, причем сходство с Алешей увеличивается тем, что на него в такие минуты люди «здравомыслящие» смотрят тоже едва ли не как на «шута и дурачка». Это первый набросок, первый «подмалевок» бу­дущего центрального лица в «Идиоте». Наконец, Наташа сюжетно со­единена с Катей, сопоставлена с ней. Но это совершенно разные женские характеры, и Катя скорее может быть соотнесена по своей «чу­даковатости» и простодушию с Алешей, чем с проницательной Ната­шей.





Таким образом, в сюжетной постройке с ее внутренними опорами и повторяющимися лицами нет нарочитости. Она варьируется в своем движении, в своем развертывании. Это симметрия асимметрии, пропор­циональность нарушенных пропорций, словом, — жизнь со своими сложностями, контрастами, несовпадениями, воссозданная в художе­ственном вымысле гениального писателя-реалиста.

Его композиционные решения эпика-прозаика справедливо уподобляют готике со строгой организацией бесконечно разнообразного «ка­менного кружева», устремленного ввысь, со стрельчатыми арками и сводами, увеличивающими это ощущение, или барокко с чрезмерной избыточностью подробностей и деталей, с причудливыми контрастами света и теней (Ьапоссо: итал. — вычурный). Однако как и там, так и у него всегда сохраняется идея целостности общей художественной по­стройки.

Романным конструкциям Достоевского присуща внутренняя драма­тургия, т.е. отчетливые, продуманные, выделенные опоры, стадии дви­жения. становления замысла. Иногда утверждают: он пишет, как прозаик, а мыслит, как драматург. Дж. Стайнер в монографии «Толстой и Достоевский» (1860) замечает: «Можно на одном дыхании говорить об «Иллиаде» и «Войне и мире», о «Короле Лире» и «Братьях Кара­мазовых»». Таким образом, когда речь идет о Толстом, эпос сопостав­ляется с эпосом, когда вспоминается Достоевский, — с трагедией, т.е. с иным родом литературного творчества.



Искусствоведческий подход к постижению открытий Достоевского связан также с идеей вертикального монтажа, утвержденной в киматографе Сергеем Эйзенштейном, великим кинорежиссером; он называл его, опережая М.Бахтина, «полифонным», т.е. полифоничес­ким. Сквозные потоки образов в своем движении расположены как бы по вертикали, создавая эффект сквозного развития многопланового сюжета. С. Эйзенштейн уподобил такое построение вертикальной ли­нии, пересекающей партитуру симфонического произведения: видны все образы, темы, вплоть до мельчайших «партий», которые ведут те или иные инструменты. Но для того чтобы возникла музыка, нужно, чтобы эта линия двинулась вперед. Достоевский сумел объединить на­пряженную вертикаль своей композиционной системы с ее напряжен­ным, динамическим становлением-развитием.

Возможно, в этом типологическом для романов Достоевского яв­лении сказалось своеобразие его замыслов с их судорожными порыва­ми к высшему идеалу, к Богу, и с такими же катастрофическими падениями. Д.С. Лихачев писал об этом, имея в виду принципы «готи­ческого» стиля: «Доминирующая особенность готики — стремление к вертикали. Вертикаль характерна и для всего мировидения Достоевс­кого. Верх и низ жизни, бог и дьявол, добро и зло, постоянные устрем­ления его героев снизу вверх, социальный разрез общества с его низами и «высшим светом», бездна и небо в душе героев — все это располага­ется по вертикали и может напоминать готическое построение того мира, который изображал Достоевский».

Однако Д.С. Лихачев говорит об идеологическом срезе, не имея в виду самой организации художественной ткани произведения. Между тем у Достоевского это своеобразная движущаяся постройка, вариатив­ная, сложная и вместе с тем строго выдержанная в мельчайших дета­лях и в мощных опорах замысла. Она несет в самой себе, в принципах своей организации громадные возможности эмоционально-образного воздействия на читателя.

Достоевский, вопреки представлениям о спешке в его труде, тща­тельно отрабатывает форму своих романов. Дискретность, обособ­ленность, внутренняя завершенность отдельных фрагментов повествования (например, моменты подготовки кульминационных взрывов и сами кульминации) объединяются со сквозным движением «идей-чувств», как сам Достоевский определял такие эмоционально- образные потоки, живущие в каждом его произведении.

Но существует еще один великий его композиционный принцип — завершенность, замкнутость в себе романных построений (фраг­ментов, отдельных частей и всего целого) в виде композиционного об­рамления, так называемого «композиционного кольца». Оно может быть вариативным, т.е. повторять (в изменениях) экспозиционный материал, или возникать по контрасту как его отрицание-развитие V в его литературном дебюте, в «Бедных людях», дает себя знать искусная компановка всего повествования. Первое письмо Вареньки заканчивается печальной нотой: «Ну, прощайте. Сегодня и тоска, и скучно и грустно Знать уж день таков» Финальный взрыв отчаяния вновь воз­вращает читателя к экспозиции: «Слезы теснят меня, зовут меня. Про­щайте. Боже! Как грустно» Роман «Униженные и оскорбленные» открывается сумерками, переходящими в ночь, и смертью старика Сми­та; 8 финале романа: робкие проблески солнца — и смерть Нелли, внуч­ки Смита.

В «Идиоте» автор в первой же сцене, открывающей повествова­ние, в портретном описании фиксирует характерную черту внешности Рогожина — его блестящие, «огненные» глаза. Она станет, повторя­ясь. знаковой, сквозной деталью не просто образа, а всего романа. Она появится в эпизоде отпевания генерала Иволгина, в кульминационный момент покушения Рогожина на князя. Наконец, в финале у мертвого тела Настасьи Филипповны вновь блеснут в кромешной темноте рогожинские глаза!

Достоевский, как видим, структурирует свои романы в не меньшей степени, чем, скажем, Гюго, отличавшийся стремлением к композици­онной завершенности своих замыслов: например, к ярко выраженной обратной симметрии в начальных и конечных эпизодах «Тружеников моря» или в «Человеке, который смеется». Но Гюго — поэт, ему ведо­мы тончайшие возможности, которые несут в себе ассоциативные свя­зи в лирической композиции. Достоевский же — исключительно эпик-прозаик, по преимуществу романист, имеющий дело с громадой развернутого повествования, и все-таки, создавая сложнейшую сюжет­ную структуру, он стремился к подобной же композиционной закончен­ности и нередко, разумеется, по-своему, добивался ее.

Это тем более замечательно, что он — отрицание той писательской манеры, о которой говорил Чехов: сюжет должен быть прост, а фабула может отсутствовать. Сюжет у Достоевского не то что прост, он, как правило, — невероятно запутан; фабула же — исключи­тельно. чрезвычайно сложна, так что восстановить, реконструировать ее порой почти невозможно. Такова фабула в «Бесах» (в сюжетной линии Ставрогина) или в «Братьях Карамазовых», где вопрос «кто убил? » до сих пор не имеет точного ответа. Даже господин Быков, с его * великодушными» поступками, уже в первом и самом коротком его романе задает массу головоломок читателям «Бедных людей» в его от­ношениях с Варенькой, студентом Покровским, Анной Федоровной с ее темными делишками (в какой-то мере это был прообраз будущей Бубновой «Униженных и оскорбленных», с господина же Быкова словно "писан Тоцкий в «Идиоте».

Сложность сюжетных построений у Достоевского в какой-то мере объясняется и тем, что он выступал блестящим мастером острых кри­минальных историй. Он был гением в этом роде творчества. Однако, вопреки мнению J1. Шестова, Достоевского занимает не психология преступника, а психология человека с запутанными, таинственными, непредсказуемыми лабиринтами его души.

Принципы характерологии

Подлинным открытием Достоевского стало создание нового харак­тера, т.е. новой типологии героя. Лидия Гинзбург (в книге «О психо­логической прозе») предложила классифицировать писателей по своеобразию их персонажей, имея в виду часто употребляемое выра­жение: «герой Толстого», «герой Тургенева», «герой Чехова», «герой Достоевского» и т.п. Правда, она не развертывает своей идеи, и что собой представляют характеры Достоевского, остается у нее неясным. (М. Бахтин же прямо отрицает эту категорию у Достоевского, заменяя ее «голосами сознаний».)

Между тем Достоевский в трактовке человека не просто обобщает действительность, как принято обычно в таких случаях говорить, а раз­вертывает прежде неведомые литературе метафизические глубины и крайнюю противоречивость в психологических состояниях персонажей. Д.С. Мережковский назвал Достоевского «ясновидцем духа» не случай­но. Социальные определения, которые были даны его героям В.Г. Бе­линским, а затем H.A. Добролюбовым, оказались недостаточными, как и попытки увидеть в них гоголевскую традицию. То, что создал Досто­евский, было новым словом не только в отечественной, но и в мировой литературной практике. Он разрушал и в этой области давние устой­чивые нормы. Бальзаковский каторжник-моралист Вотрен говорит: «Мораль или есть, или ее нет». Это отчетливое разделение крайнос­тей. У Достоевского же «бездны» добра и зла потому бездны, что они перетекают одна в другую. Это своего рода сообщающиеся кровенос­ные сосуды, отделить одно от другого — значит уничтожить само явле­ние, феномен «героя Достоевского».

Романист не только создал новый персонажный тип, но даже дал ему имя — «парадоксалист», или «сладострастник», развернув перед чита­телями грандиозную сложность изломанной, искалеченной души, со­тканной действительно из парадоксов, из болезненных ощущений, на­слаждений страданием и несчастьем. Так называемый «маленький человек» у Достоевского уже иной, нежели тот, каким он был прежде в пушкинской и гоголевской версии. Макар Девушкин, забитый, пре­вратившийся в «ветошку», все-таки, по его же словам, «амбициозен» исполнен чувства собственного достоинства. Это контрастное состоя­ние сознания будет повторено затем автором множество раз: Голядкин- старший(«Двойник».); Прохарчин («Господин Прохарчин»); Ползунков («Ползунков»); Вася Шумков («Слабое сердце»); образ отчима и са­мой героини — в «Неточке Незвановой» и др. С особенной силой по­добный тип мировосприятия высказался в «Униженных и оскорблен- ных». «Она предвкушала наслаждение любить без памяти и мучить до боли того, кого любишь, именно за то, что любишь» (Наташа Ихмене- ва); «Он любил ее с каким-то мучением» (Алеша); «...увлекаются до самонаслаждения собственным горем и гневом, ища высказаться во что бы то ни стало, даже до обиды другому, невиновному» (старик Ихме- нев); «Он находил какое-то удовольствие, какое-то, быть может, даже сладострастие в своей низости» (князь Валковский); «В лице ее про­мелькнуло что-то жестокое, злое... как будто сама сознавала, что это и стыдно и нехорошо, и в то же время как будто поджигала себя на даль­нейшие выходки... точно она наслаждалась самой своей болью, этим эгоизмом страдания» (Нелли).

В дальнейшем подобный характер будет постоянно разрабатываться Достоевским, наиболее сконцентрированного выражения достигая в образах Настасьи Филипповны, Ипполита Терентьева («Идиот»), Ставрогина («Бесы»). «Знаете ли вы, что в этом беспрерывном сознании позора для нее (Настасьи Филипповны), может быть, заключается ка­кое-то ужасное, неестественное наслаждение», — свидетельствует князь Мышкин, а Ипполит в своем предсмертном, как он полагает, об­ращении признается: «Есть такой предел позора в сознании собствен­ного ничтожества и слабосилия, дальше которого человек уже не может идти и с которого начинает ощущать в самом позоре своем громадное наслаждение». «Вы женились по страсти к мучительству, по страсти к угрызениям совести, по сладострастию нравственному», — говорит Ставрогину его оппонент Шатов(«Бесы»). И в самом деле, наслаж­дение героя собственной низостью приводит его к жестоким, дьявольским играм с собой и другими, заканчивающимися его же ги­белью.

Однако еще в повести «Село Степанчиково и его обитатели» (1859) в образе Фомы Фомича Опискина было дано исчерпывающее объяснение сложившейся уже к этому времени характерологии пер­сонажей Достоевского. Первое положение: им свойственно, прежде всего, по определению автора, слишком «яркое сознание своего унижения». Второй тезис: из этого сознания униженности, из этой душев­ой боли, из этих кровавых обид возникает «наслаждение, доходящее иногда до высшего сладострастия». Герой не только окружающих, но и сам себя истязает. И третий вывод: от такого состояния всего лишь шаг к самообожествлению и к праву делать несчастье и боль другим. По Достоевскому, это больший грех, но оказалось, что именно он свойственен многим его героям. В романе Владимира Новикова «Сен­тиментальный дискурс. Роман с языком» (2002) вспоминается походу действия реакция немецкой студентки, познакомившейся с повестью. Эффект образа Фомы Опискина воспринимается молодой иностран­кой как характерный факт социального сознания: обижаться, дуться на всех и всех и все винить за свои неудачи. Иными словами говоря, психическое содержание образов, созданных Достоевским, настоль­ко значительно, воссоздает такие общие глубинные закономерности деятельности сознания человека, что теряет свой специфически на­циональный колорит и открывает широкие возможности для много­значных их истолкований. В дневнике 1892 г. Л. Толстой заметил: герои Достоевского таковы, что «даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу». Не потому ли и Н. Бердяев утверждал, что «самый рус­ский из русских — он и самый всечеловеческий, самый универсаль­ный из русских»?

Характерология героев Достоевского стала гениальным художе­ственно-философским исследованием и отражением сокровенных тайн человека, самой природы его мыслей, чувств, поступков, его бытийственности, экзистенции. И потому его романы проявили удивительную, все более возрастающую с течением времени жизненную стойкость, оказались востребованными читателями, причем не только читателя­ми Европы, Америки, но и Востока: об этом свидетельствует такой бес­спорный факт, как та необычайная популярность, какой достигли его романы на исходе XX и в начале XXI столетий в японской культуре, как, впрочем, и в других культурах мира.

В этом кипении страстей, мучительных столкновений мрачного эго­изма | светлых порывов души, «мыслепреступлений» и вполне реаль­ных по своей жестокости поступков по отношению к себе и другим, даже прямых преступлений, в уходе от бога к дьяволу и в судорожных попыт­ках возвращения к вере, которые развертывает перед своими читате­лями Достоевский, перестают действовать такие стереотипы, как рубрикация на «положительных» и «отрицательных» героев (можно вспомнить Свидригайлова в финале романа, нейтрализующего пред­ставление о нем как об убийце и аморалисте), или социальные жесткие разграничения. Униженные и унижающие, оскорбленные и наносящие оскорбление здесь нередко оказываются в равном положени потому что они скроены по одной колодке, одной схеме.

Самое существенное заключается в том, что структура характе­ра здесь едина, кем бы ни были они, его герои. И князь Валковский наслаждающийся собственным цинизмом, находящий «сладострастие в своей низости», как определенное характерологическое построение близок преследуемой им Наташе с крайней противоречивостью ее со­стояний: «...предвкушала наслаждение любить без памяти и мучить до боли того, кого любишь», или его врага, старика Ихменева, пред­ставляющего тот же тип характера: «...увлекаются до самонаслажде­ния собственным горем». Или Катя в «Братьях Карамазовых», у которой «любовь походила не на любовь, а на мщение».

Достоевский впервые находит неизвестные, но эффективно дей­ствующие механизмы сознания, не объяснимые логическим путем. Наи­более полно бессилие «линейной» манеры восприятия мира высказано Достоевским в формуле мысли «Записок из подполья»: «Дважды два четыре — это стена». Лоренс Даррел в романе «Бунт Афродиты. Типе» эпиграфом к крайне запутанным его ситуациям и таинственному характеру героини берет именно эту фразу Достоевского, свидетель­ствующую о противоречивой природе человека.

Дисгармоничность — вот закон духовной жизни героев Достоевс­кого. И он находит ему объяснение: идеала в конкретном человеке нет и не может быть, так как он существует лишь в единственном случае — в образе Христа. В письме 1868 г. (С.А. Ивановой)он замечает по по­воду князя Мышкина: «Главная мысль романа — изобразить положи­тельно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь... Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни циви­лизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление это­го безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть чудо».

Поиски образа прекрасного человека велись Достоевским и рань­ше. Для него своего рода литературными первотекстами были в разное время Дон Кихот (Сервантеса), Мистер Пиквик (Диккенса), Жан Вальжан(Гюго). Но нашел он этот воплощенный идеал — у Пушкина. В сво­ей предсмертной Речи о нем он назвал Татьяну «типом положительной красоты» и нашел основы ее высочайшей нравственной силы в «сопри­косновении с родиной, с родным народом, с его святынею».

Однако собственные его герои обречены на отсутствие внутренней гармонии. Зыбкость границ морали и аморализма, любви и ненависти, стремлений принести пользу другим и неожиданных последствий таких побуждений, искаженного и прямо болезненного сознания, добра и зла лежит в основе найденной им структуры характера. Но если это откры­тое им построение литературного образа несет в себе не просто конкретный, а метафизический смысл, т.е. общий для всех его героев (не случайно Толстой назвал их «исключительными» лицами), то это вов­се не мешает Достоевскому прочно стоять на почве социальной крити­ки действительности с ее безжалостностью и жестокостью по отношению к простому человеку.

Он диалектичен в своем поиске и дает исключительно сильный ти­пологический срез персонажей именно на социальной основе. Здесь четкие градации уже совершенно иного рода, в отличие от внутренней организации структуры характера: они развертываются в виде резкого противоположения, резкого социального контраста. Униженные - и унижающие, оскорбленные — и безжалостные их преследователи. Уси­лиями гения созданы два типологических ряда персонажей, контраст­но соотнесенных.

Одни — жертвы обстоятельств жизни и произвола: Макар Девушкин, Варенька Доброселова, Горшков и его семейство («Бедные люди»), Шумков («Слабое сердце») Мармеладов, Катерина Ивановна, Соня («Преступление и наказание»), Лебедев («Идиот»), Снегирев («Бра­тья Карамазовы»). Другой — сильные мира сего: от господина Быкова персонажная линия протягивается к Свидригайлову («Преступление и наказание»), к Тоцкому («Идиот»), Ставрогину и Петру Верховенскому («Бесы»), Федору Павловичу Карамазову («Братья Карамазовы»). Внимательный взгляд социолога в картинах вымышленной реальности всегда откроет художника, который прочно стоит на почве действитель­ной русской жизни и с гениальной силой изображает ее самые тяже­лые, но подчас и бессмысленные, уродливые драмы.

Черты архитектоники

Достоевский — писатель огромной силы воздействия на читателей. Между тем с давнего времени, став едва ли неустойчивым предрассуд­ком, даже предубеждением, постоянно повторяется мысль о его не­брежном отношении к своему труду. Она была пущена в оборот еще Белинским в «Обзоре русской литературы за 1846 год», где он дал без­жалостную оценку «Двойнику», упрекая автора за множество длиннот. Однако эта версия та к укоренилась, что сам Достоевский ответил на нее полемическим эпизодом в «Униженных и оскорбленных», говоря, что в лихорадочном труде, когда напряжены нервы, живее и глубже чув­ствуется, и даже слог становится ярче, и там же — только в эпилоге романа - вспоминает, как те, кто наблюдал его работу, утверждал от его произведений «пахнет потом», до такой степени он, что

корпел над рукописями, отделывая их. О том же свидетельствуют новые его наброски, опубликованные в достаточно большом оя 8Ц чтобы можно было судить об исключительных авторских усилия осуществлении его замыслов.

Чаще всего мнимые дефекты формы Достоевского объяснялись внешними причинами, материальными трудностями, борьбой за кусок хлеба. Наиболее полно подобная точка зрения была высказана Андре Мазоном в монографии «Парижские рукописи Тургенева» (1931). Он писал о мощных романных построениях Достоевского, «лихорадочно за­думанных и торопливо выполненных» в тяжелейших условиях суще­ствования; и противопоставлял его на этом основании Тургеневу: ему не приходилось думать о долгах, за ним не гнались кредиторы, он не за­висел от срока уплаты гонорара. Он еще барин-помещик, а не писатель- профессионал, живущий своим трудом. Он может доставить себе роскошь шлифовать фразу, работать много, но спокойно и размерен­но. Да и сам Достоевский сетовал на то, что испытывает на себе мерт­вую хватку своих издателей и превращается из-за спешной работы в литературную «клячу».

Но это очень спорная попытка объяснить первопричины стиля пи­сателя и «стиля» его труда. Эта версия, однако, оказалась чаще всего востребованной. О «вечноспешащем» Достоевском говорил Набоков, «мешковатость» его формы снисходительно отмечали писатели более скромного дарования. Но самым парадоксальным было наблюдение ве­ликого американского романиста Эрнеста Хемингуэя. В книге эссе «Праздник, который всегда с тобой» он с некоторым замешательством отмечал неожиданную для него загадку Достоевского: как может чело­век писать так плохо, так небрежно писать, и так сильно на тебя дей­ствовать?

Повышенная эмоциональность и ощущение некоторого недоумения, замешательства, неуверенности у Хэмингуэя не случайны. Если было бы так, то Достоевский должен был обладать какой-то поистине таин­ственной, необъяснимой властью над своими читателями, так как пи­сать небрежно и сильно действовать - невозможно, это взаимоисклю­чающие понятия, «вещи несовместные». Закон в другом. Он, бесспорно, парадоксален: гению всегда работается с трудом, несмотря на громадную силу воображения и творческие возможности, потому что он чувствует объективные законы искусства, которые смело пересту­пает самоуверенная посредственность. «Гении - это волы», - говорит Жюль Ренар в своем «Дневнике».

Но есть и объективные сложности, лежащие в самой технике ли­тературоведческих исследований, а не в Достоевском. Ведь анализ тек­ста обычно ведется как исследование некоего логического, событийного с0Держания (сюжет, темы, идеи произведения, образы-персонажи и т.п.) — словом, господствует тематический анализ: что изображено оттесняет на второй план вопрос как это сделано автором и в чем при­чины «заразительности» (Толстой) его искусства.

Нас не в меньшей мере, в особенности когда речь идет о Достоевс­ком, должен интересовать мир эмоций, душевных движений, выражен­ных всей художественной целостностью, всей композиционной структурой произведения. В самих этих построениях у Достоевского заключен некий важнейший, высший смысл. Все, что хотел сказать автор, разумеется, высказано им в словах, но вместе с тем не переда­ваемо словами вне той формы, в какой поэтическая мысль живет в ней.

Одна из особенностей архитектоники Достоевского, как уже было сказано, заключается в том, что он стремится сосредоточить драма­тизм действия в нескольких сжатых по времени кульминационных эпи­зодах, к которым всякий раз все с новой энергией устремляется повествование. «Слишком страстная» натура везде и во всем, по его же словам, переходившая «за черту», по всей вероятности, дает себя знать и здесь. Но секрет этого воздействия произведений Достоевс­кого следует искать прежде всего в специфике организации его худо­жественной системы. Так как сложнейшая по своей композиционной целостности громада романного повествования Достоевского все еще остается тайной и потребуются усилия по крайней мере нескольких поколений исследователей, чтобы расшифровать ее, целесообразно обратиться к небольшому фрагменту текста, чтобы уяснить себе суть подобных построений. К тому же в совершенных произведениях ис­кусства случается так, что часть отражает в себе идею целого, стано­вится подобием его общей концепции и одновременно отчетливо обнаруживает в себе принципы его организации, способы воплоще­ния художественной мысли.

С этой целью целесообразным было бы рассмотреть одну из таких завершенных, замкнутых композиционных структур: главы 3—5 второй части романа «Идиот», повествующие о встрече Мышкина с Рогожиным в старинном старообрядческом доме-особняке и затем о покуше­нии на князя, совершенном Рогожиным, и только благодаря случаю не закончившемся трагическим исходом. Следует отметить, что все три главы появились одновременно, в майском номере журнала «Русский вестник» за 1868 г. Автор не хотел разбивать их, стремясь сохранить целостность восприятия читателями романного отрывка.

Третья глава является экспозиционной и дает энергичный толчок будущему развитию. Здесь вводятся автором в сопоставлении друг с другом четко очерченные темы — носители эмоционально-образного со­держания, которое получит напряженную разработку в пятой главе. Ей суждено стать полем драматических столкновений, высвобождения эк­спрессии, выразительной силы, заключенной в темах экспозиции и уже в какой-то мере высказавшейся в момент их первого появления перед читателем.

Шва открывается сценой встречи князя Мышкина с Рогожиным. С первого же момента князя неприятно поражает замешательство, ско­ванность, плохо скрываемое раздражение Рогожина. Но особенно гне­тущее впечатление оставляют глаза Рогожина. Здесь каждая деталь, каждая подробность несет в себе смысл, который в полной мере выс­кажется позднее, в развитии этой темы и в развязке пятой главы. Но он уже сейчас четко обозначен:

«Пока он (Рогожин) подводил князя к креслам и усаживал его к сто­лу, тот случайно обернулся к нему и остановился под впечатлением чрезвычайно странного и тяжелого его взгляда. Что-то ему припомни­лось 1 недавнее, тяжелое, мрачное. Не садясь и остановившись непод­вижно, он некоторое время смотрел Рогожину прямо в глаза; они еще как бы сильнее блеснули в первое мгновение...»

Одна тема высказана. Один эмоционально насыщенный образ — образ тревоги, растущего беспокойства — отныне живет в сознании читателя.

Вслед за этой сценой появляется упоминание о болезненном состо­янии князя, уложившееся в первый момент в краткой фразе; он вспо­минает свои прежние эпилептические припадки:

«Не знаю, - отвечает князь на вопрос Рогожина о глазах, — в тол­пе, мне даже кажется, что померещилось; мне начинает все что-то ме­рещиться. Я, брат Парфен, чувствую себя почти вроде того, как бывало со мной лет пять назад, еще когда припадки приходили».

Еще одна важная для дальнейшего повествования тема завершена и открывает дорогу третьей, самой напряженной — эпизоду с ножом. Причем этот кульминационный момент всплеска напряжения, совпа­дающий с завершением всей главы, оказывается подчеркнут, выделен, так как построен в виде трехкратного проведения одной и той же де­тали, которая возникает перед читателем в двух планах, приобретая все более резко выраженный оттенок драматизма: в описании (изображе­нии) сцены и в звучащем диалоге героев. Рогожин трижды, с все рас­тущим раздражением, вырывает из рук князя нож, взятый им со столика, и, наконец, со злобной досадой швыряет его на другой стол.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.