|
ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ (1828-1910) 3 глава
Идеально такая конструкция сюжетных и психологических взаимоотражений высказалась в «Униженных и оскорбленных». В романе возникают два дублирующих, повторяющих друг друга сюжета: прошлый (старик Смит, его история и история его дочери) - и нынешний, заканчивающийся смертью Нелли. В них, как всегда у Достоевского, появляются двойники, но их здесь несколько, отразившихся друг в друге. Кроме того, в архитектонике сюжета существуют герои, представляющие собой своего рода образы-связки, объединяющие два сюжетных плана: Иван Петрович, ведущий повествование, Маслобоев, пытающийся разобраться в «криминальной» истории, князь Валковский, центр интриги того и другого сюжета, — и Нелли, с ее недетскими муками и трагическим исходом недолгой жизни.
Схема этого удивительного, смелого и стройного по своей сюжетной организации романа такова:
Смит Мать Нелли Князь Валковский Генрих
Иван Петрович — Маслобоев — Князь Валковский - Нелли
Ихменев Наташа Алеша Иван Петрович
Этот четко выполненный сюжетный план настолько выразителен, что может возникнуть впечатление, словно автор работал с линейкой и циркулем в руках, как случалось с живописцами эпохи романтизма. Но это усложненная система, вызывающая, если вспомнить определения Толстого, чувство «бесконечной сложности всего живого». В ней нет механического соответствия. Мы никогда не представим себе Генриха как реальное лицо, потому что он не появляется на страницах романа, как и мать Нелли, хотя она живет в отражении воспоминаний о ней ее отца Смита и дочери. Маслобоев и Бубнова отнесены только к сюжету настоящего. Между тем Маслобоев пристально вглядывается в прошлое, так как ведет параллельное с Иваном Петровичем расследование истории Нелли. Князь Валковский делает все, чтобы сын Алеша повторил его «подвиг» предательства теперь уже по отношению к Наташе. Но сын, невольно выполняющий эту интригу, далек от отца К своему характеру, правдивому, порывистому, искреннему. Он способен «невыгодно для себя увлекаться в разговоре» и этой своей странной увлеченностью заставляет соглашаться с ним и с сочувствием и волнением следить за его душевными порывами. Позднее эта черта перейдет к князю Мышкнну, причем сходство с Алешей увеличивается тем, что на него в такие минуты люди «здравомыслящие» смотрят тоже едва ли не как на «шута и дурачка». Это первый набросок, первый «подмалевок» будущего центрального лица в «Идиоте». Наконец, Наташа сюжетно соединена с Катей, сопоставлена с ней. Но это совершенно разные женские характеры, и Катя скорее может быть соотнесена по своей «чудаковатости» и простодушию с Алешей, чем с проницательной Наташей.
Таким образом, в сюжетной постройке с ее внутренними опорами и повторяющимися лицами нет нарочитости. Она варьируется в своем движении, в своем развертывании. Это симметрия асимметрии, пропорциональность нарушенных пропорций, словом, — жизнь со своими сложностями, контрастами, несовпадениями, воссозданная в художественном вымысле гениального писателя-реалиста.
Его композиционные решения эпика-прозаика справедливо уподобляют готике со строгой организацией бесконечно разнообразного «каменного кружева», устремленного ввысь, со стрельчатыми арками и сводами, увеличивающими это ощущение, или барокко с чрезмерной избыточностью подробностей и деталей, с причудливыми контрастами света и теней (Ьапоссо: итал. — вычурный). Однако как и там, так и у него всегда сохраняется идея целостности общей художественной постройки.
Романным конструкциям Достоевского присуща внутренняя драматургия, т.е. отчетливые, продуманные, выделенные опоры, стадии движения. становления замысла. Иногда утверждают: он пишет, как прозаик, а мыслит, как драматург. Дж. Стайнер в монографии «Толстой и Достоевский» (1860) замечает: «Можно на одном дыхании говорить об «Иллиаде» и «Войне и мире», о «Короле Лире» и «Братьях Карамазовых»». Таким образом, когда речь идет о Толстом, эпос сопоставляется с эпосом, когда вспоминается Достоевский, — с трагедией, т.е. с иным родом литературного творчества.
Искусствоведческий подход к постижению открытий Достоевского связан также с идеей вертикального монтажа, утвержденной в киматографе Сергеем Эйзенштейном, великим кинорежиссером; он называл его, опережая М.Бахтина, «полифонным», т.е. полифоническим. Сквозные потоки образов в своем движении расположены как бы по вертикали, создавая эффект сквозного развития многопланового сюжета. С. Эйзенштейн уподобил такое построение вертикальной линии, пересекающей партитуру симфонического произведения: видны все образы, темы, вплоть до мельчайших «партий», которые ведут те или иные инструменты. Но для того чтобы возникла музыка, нужно, чтобы эта линия двинулась вперед. Достоевский сумел объединить напряженную вертикаль своей композиционной системы с ее напряженным, динамическим становлением-развитием.
Возможно, в этом типологическом для романов Достоевского явлении сказалось своеобразие его замыслов с их судорожными порывами к высшему идеалу, к Богу, и с такими же катастрофическими падениями. Д.С. Лихачев писал об этом, имея в виду принципы «готического» стиля: «Доминирующая особенность готики — стремление к вертикали. Вертикаль характерна и для всего мировидения Достоевского. Верх и низ жизни, бог и дьявол, добро и зло, постоянные устремления его героев снизу вверх, социальный разрез общества с его низами и «высшим светом», бездна и небо в душе героев — все это располагается по вертикали и может напоминать готическое построение того мира, который изображал Достоевский».
Однако Д.С. Лихачев говорит об идеологическом срезе, не имея в виду самой организации художественной ткани произведения. Между тем у Достоевского это своеобразная движущаяся постройка, вариативная, сложная и вместе с тем строго выдержанная в мельчайших деталях и в мощных опорах замысла. Она несет в самой себе, в принципах своей организации громадные возможности эмоционально-образного воздействия на читателя.
Достоевский, вопреки представлениям о спешке в его труде, тщательно отрабатывает форму своих романов. Дискретность, обособленность, внутренняя завершенность отдельных фрагментов повествования (например, моменты подготовки кульминационных взрывов и сами кульминации) объединяются со сквозным движением «идей-чувств», как сам Достоевский определял такие эмоционально- образные потоки, живущие в каждом его произведении.
Но существует еще один великий его композиционный принцип — завершенность, замкнутость в себе романных построений (фрагментов, отдельных частей и всего целого) в виде композиционного обрамления, так называемого «композиционного кольца». Оно может быть вариативным, т.е. повторять (в изменениях) экспозиционный материал, или возникать по контрасту как его отрицание-развитие V в его литературном дебюте, в «Бедных людях», дает себя знать искусная компановка всего повествования. Первое письмо Вареньки заканчивается печальной нотой: «Ну, прощайте. Сегодня и тоска, и скучно и грустно Знать уж день таков» Финальный взрыв отчаяния вновь возвращает читателя к экспозиции: «Слезы теснят меня, зовут меня. Прощайте. Боже! Как грустно» Роман «Униженные и оскорбленные» открывается сумерками, переходящими в ночь, и смертью старика Смита; 8 финале романа: робкие проблески солнца — и смерть Нелли, внучки Смита.
В «Идиоте» автор в первой же сцене, открывающей повествование, в портретном описании фиксирует характерную черту внешности Рогожина — его блестящие, «огненные» глаза. Она станет, повторяясь. знаковой, сквозной деталью не просто образа, а всего романа. Она появится в эпизоде отпевания генерала Иволгина, в кульминационный момент покушения Рогожина на князя. Наконец, в финале у мертвого тела Настасьи Филипповны вновь блеснут в кромешной темноте рогожинские глаза!
Достоевский, как видим, структурирует свои романы в не меньшей степени, чем, скажем, Гюго, отличавшийся стремлением к композиционной завершенности своих замыслов: например, к ярко выраженной обратной симметрии в начальных и конечных эпизодах «Тружеников моря» или в «Человеке, который смеется». Но Гюго — поэт, ему ведомы тончайшие возможности, которые несут в себе ассоциативные связи в лирической композиции. Достоевский же — исключительно эпик-прозаик, по преимуществу романист, имеющий дело с громадой развернутого повествования, и все-таки, создавая сложнейшую сюжетную структуру, он стремился к подобной же композиционной законченности и нередко, разумеется, по-своему, добивался ее.
Это тем более замечательно, что он — отрицание той писательской манеры, о которой говорил Чехов: сюжет должен быть прост, а фабула может отсутствовать. Сюжет у Достоевского не то что прост, он, как правило, — невероятно запутан; фабула же — исключительно. чрезвычайно сложна, так что восстановить, реконструировать ее порой почти невозможно. Такова фабула в «Бесах» (в сюжетной линии Ставрогина) или в «Братьях Карамазовых», где вопрос «кто убил? » до сих пор не имеет точного ответа. Даже господин Быков, с его * великодушными» поступками, уже в первом и самом коротком его романе задает массу головоломок читателям «Бедных людей» в его отношениях с Варенькой, студентом Покровским, Анной Федоровной с ее темными делишками (в какой-то мере это был прообраз будущей Бубновой «Униженных и оскорбленных», с господина же Быкова словно "писан Тоцкий в «Идиоте».
Сложность сюжетных построений у Достоевского в какой-то мере объясняется и тем, что он выступал блестящим мастером острых криминальных историй. Он был гением в этом роде творчества. Однако, вопреки мнению J1. Шестова, Достоевского занимает не психология преступника, а психология человека с запутанными, таинственными, непредсказуемыми лабиринтами его души.
Принципы характерологии
Подлинным открытием Достоевского стало создание нового характера, т.е. новой типологии героя. Лидия Гинзбург (в книге «О психологической прозе») предложила классифицировать писателей по своеобразию их персонажей, имея в виду часто употребляемое выражение: «герой Толстого», «герой Тургенева», «герой Чехова», «герой Достоевского» и т.п. Правда, она не развертывает своей идеи, и что собой представляют характеры Достоевского, остается у нее неясным. (М. Бахтин же прямо отрицает эту категорию у Достоевского, заменяя ее «голосами сознаний».)
Между тем Достоевский в трактовке человека не просто обобщает действительность, как принято обычно в таких случаях говорить, а развертывает прежде неведомые литературе метафизические глубины и крайнюю противоречивость в психологических состояниях персонажей. Д.С. Мережковский назвал Достоевского «ясновидцем духа» не случайно. Социальные определения, которые были даны его героям В.Г. Белинским, а затем H.A. Добролюбовым, оказались недостаточными, как и попытки увидеть в них гоголевскую традицию. То, что создал Достоевский, было новым словом не только в отечественной, но и в мировой литературной практике. Он разрушал и в этой области давние устойчивые нормы. Бальзаковский каторжник-моралист Вотрен говорит: «Мораль или есть, или ее нет». Это отчетливое разделение крайностей. У Достоевского же «бездны» добра и зла потому бездны, что они перетекают одна в другую. Это своего рода сообщающиеся кровеносные сосуды, отделить одно от другого — значит уничтожить само явление, феномен «героя Достоевского».
Романист не только создал новый персонажный тип, но даже дал ему имя — «парадоксалист», или «сладострастник», развернув перед читателями грандиозную сложность изломанной, искалеченной души, сотканной действительно из парадоксов, из болезненных ощущений, наслаждений страданием и несчастьем. Так называемый «маленький человек» у Достоевского уже иной, нежели тот, каким он был прежде в пушкинской и гоголевской версии. Макар Девушкин, забитый, превратившийся в «ветошку», все-таки, по его же словам, «амбициозен» исполнен чувства собственного достоинства. Это контрастное состояние сознания будет повторено затем автором множество раз: Голядкин- старший(«Двойник».); Прохарчин («Господин Прохарчин»); Ползунков («Ползунков»); Вася Шумков («Слабое сердце»); образ отчима и самой героини — в «Неточке Незвановой» и др. С особенной силой подобный тип мировосприятия высказался в «Униженных и оскорблен- ных». «Она предвкушала наслаждение любить без памяти и мучить до боли того, кого любишь, именно за то, что любишь» (Наташа Ихмене- ва); «Он любил ее с каким-то мучением» (Алеша); «...увлекаются до самонаслаждения собственным горем и гневом, ища высказаться во что бы то ни стало, даже до обиды другому, невиновному» (старик Ихме- нев); «Он находил какое-то удовольствие, какое-то, быть может, даже сладострастие в своей низости» (князь Валковский); «В лице ее промелькнуло что-то жестокое, злое... как будто сама сознавала, что это и стыдно и нехорошо, и в то же время как будто поджигала себя на дальнейшие выходки... точно она наслаждалась самой своей болью, этим эгоизмом страдания» (Нелли).
В дальнейшем подобный характер будет постоянно разрабатываться Достоевским, наиболее сконцентрированного выражения достигая в образах Настасьи Филипповны, Ипполита Терентьева («Идиот»), Ставрогина («Бесы»). «Знаете ли вы, что в этом беспрерывном сознании позора для нее (Настасьи Филипповны), может быть, заключается какое-то ужасное, неестественное наслаждение», — свидетельствует князь Мышкин, а Ипполит в своем предсмертном, как он полагает, обращении признается: «Есть такой предел позора в сознании собственного ничтожества и слабосилия, дальше которого человек уже не может идти и с которого начинает ощущать в самом позоре своем громадное наслаждение». «Вы женились по страсти к мучительству, по страсти к угрызениям совести, по сладострастию нравственному», — говорит Ставрогину его оппонент Шатов(«Бесы»). И в самом деле, наслаждение героя собственной низостью приводит его к жестоким, дьявольским играм с собой и другими, заканчивающимися его же гибелью.
Однако еще в повести «Село Степанчиково и его обитатели» (1859) в образе Фомы Фомича Опискина было дано исчерпывающее объяснение сложившейся уже к этому времени характерологии персонажей Достоевского. Первое положение: им свойственно, прежде всего, по определению автора, слишком «яркое сознание своего унижения». Второй тезис: из этого сознания униженности, из этой душевой боли, из этих кровавых обид возникает «наслаждение, доходящее иногда до высшего сладострастия». Герой не только окружающих, но и сам себя истязает. И третий вывод: от такого состояния всего лишь шаг к самообожествлению и к праву делать несчастье и боль другим. По Достоевскому, это больший грех, но оказалось, что именно он свойственен многим его героям. В романе Владимира Новикова «Сентиментальный дискурс. Роман с языком» (2002) вспоминается походу действия реакция немецкой студентки, познакомившейся с повестью. Эффект образа Фомы Опискина воспринимается молодой иностранкой как характерный факт социального сознания: обижаться, дуться на всех и всех и все винить за свои неудачи. Иными словами говоря, психическое содержание образов, созданных Достоевским, настолько значительно, воссоздает такие общие глубинные закономерности деятельности сознания человека, что теряет свой специфически национальный колорит и открывает широкие возможности для многозначных их истолкований. В дневнике 1892 г. Л. Толстой заметил: герои Достоевского таковы, что «даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу». Не потому ли и Н. Бердяев утверждал, что «самый русский из русских — он и самый всечеловеческий, самый универсальный из русских»?
Характерология героев Достоевского стала гениальным художественно-философским исследованием и отражением сокровенных тайн человека, самой природы его мыслей, чувств, поступков, его бытийственности, экзистенции. И потому его романы проявили удивительную, все более возрастающую с течением времени жизненную стойкость, оказались востребованными читателями, причем не только читателями Европы, Америки, но и Востока: об этом свидетельствует такой бесспорный факт, как та необычайная популярность, какой достигли его романы на исходе XX и в начале XXI столетий в японской культуре, как, впрочем, и в других культурах мира.
В этом кипении страстей, мучительных столкновений мрачного эгоизма | светлых порывов души, «мыслепреступлений» и вполне реальных по своей жестокости поступков по отношению к себе и другим, даже прямых преступлений, в уходе от бога к дьяволу и в судорожных попытках возвращения к вере, которые развертывает перед своими читателями Достоевский, перестают действовать такие стереотипы, как рубрикация на «положительных» и «отрицательных» героев (можно вспомнить Свидригайлова в финале романа, нейтрализующего представление о нем как об убийце и аморалисте), или социальные жесткие разграничения. Униженные и унижающие, оскорбленные и наносящие оскорбление здесь нередко оказываются в равном положени потому что они скроены по одной колодке, одной схеме.
Самое существенное заключается в том, что структура характера здесь едина, кем бы ни были они, его герои. И князь Валковский наслаждающийся собственным цинизмом, находящий «сладострастие в своей низости», как определенное характерологическое построение близок преследуемой им Наташе с крайней противоречивостью ее состояний: «...предвкушала наслаждение любить без памяти и мучить до боли того, кого любишь», или его врага, старика Ихменева, представляющего тот же тип характера: «...увлекаются до самонаслаждения собственным горем». Или Катя в «Братьях Карамазовых», у которой «любовь походила не на любовь, а на мщение».
Достоевский впервые находит неизвестные, но эффективно действующие механизмы сознания, не объяснимые логическим путем. Наиболее полно бессилие «линейной» манеры восприятия мира высказано Достоевским в формуле мысли «Записок из подполья»: «Дважды два четыре — это стена». Лоренс Даррел в романе «Бунт Афродиты. Типе» эпиграфом к крайне запутанным его ситуациям и таинственному характеру героини берет именно эту фразу Достоевского, свидетельствующую о противоречивой природе человека.
Дисгармоничность — вот закон духовной жизни героев Достоевского. И он находит ему объяснение: идеала в конкретном человеке нет и не может быть, так как он существует лишь в единственном случае — в образе Христа. В письме 1868 г. (С.А. Ивановой)он замечает по поводу князя Мышкина: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь... Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть чудо».
Поиски образа прекрасного человека велись Достоевским и раньше. Для него своего рода литературными первотекстами были в разное время Дон Кихот (Сервантеса), Мистер Пиквик (Диккенса), Жан Вальжан(Гюго). Но нашел он этот воплощенный идеал — у Пушкина. В своей предсмертной Речи о нем он назвал Татьяну «типом положительной красоты» и нашел основы ее высочайшей нравственной силы в «соприкосновении с родиной, с родным народом, с его святынею».
Однако собственные его герои обречены на отсутствие внутренней гармонии. Зыбкость границ морали и аморализма, любви и ненависти, стремлений принести пользу другим и неожиданных последствий таких побуждений, искаженного и прямо болезненного сознания, добра и зла лежит в основе найденной им структуры характера. Но если это открытое им построение литературного образа несет в себе не просто конкретный, а метафизический смысл, т.е. общий для всех его героев (не случайно Толстой назвал их «исключительными» лицами), то это вовсе не мешает Достоевскому прочно стоять на почве социальной критики действительности с ее безжалостностью и жестокостью по отношению к простому человеку.
Он диалектичен в своем поиске и дает исключительно сильный типологический срез персонажей именно на социальной основе. Здесь четкие градации уже совершенно иного рода, в отличие от внутренней организации структуры характера: они развертываются в виде резкого противоположения, резкого социального контраста. Униженные - и унижающие, оскорбленные — и безжалостные их преследователи. Усилиями гения созданы два типологических ряда персонажей, контрастно соотнесенных.
Одни — жертвы обстоятельств жизни и произвола: Макар Девушкин, Варенька Доброселова, Горшков и его семейство («Бедные люди»), Шумков («Слабое сердце») Мармеладов, Катерина Ивановна, Соня («Преступление и наказание»), Лебедев («Идиот»), Снегирев («Братья Карамазовы»). Другой — сильные мира сего: от господина Быкова персонажная линия протягивается к Свидригайлову («Преступление и наказание»), к Тоцкому («Идиот»), Ставрогину и Петру Верховенскому («Бесы»), Федору Павловичу Карамазову («Братья Карамазовы»). Внимательный взгляд социолога в картинах вымышленной реальности всегда откроет художника, который прочно стоит на почве действительной русской жизни и с гениальной силой изображает ее самые тяжелые, но подчас и бессмысленные, уродливые драмы.
Черты архитектоники
Достоевский — писатель огромной силы воздействия на читателей. Между тем с давнего времени, став едва ли неустойчивым предрассудком, даже предубеждением, постоянно повторяется мысль о его небрежном отношении к своему труду. Она была пущена в оборот еще Белинским в «Обзоре русской литературы за 1846 год», где он дал безжалостную оценку «Двойнику», упрекая автора за множество длиннот. Однако эта версия та к укоренилась, что сам Достоевский ответил на нее полемическим эпизодом в «Униженных и оскорбленных», говоря, что в лихорадочном труде, когда напряжены нервы, живее и глубже чувствуется, и даже слог становится ярче, и там же — только в эпилоге романа - вспоминает, как те, кто наблюдал его работу, утверждал от его произведений «пахнет потом», до такой степени он, что
корпел над рукописями, отделывая их. О том же свидетельствуют новые его наброски, опубликованные в достаточно большом оя 8Ц чтобы можно было судить об исключительных авторских усилия осуществлении его замыслов.
Чаще всего мнимые дефекты формы Достоевского объяснялись внешними причинами, материальными трудностями, борьбой за кусок хлеба. Наиболее полно подобная точка зрения была высказана Андре Мазоном в монографии «Парижские рукописи Тургенева» (1931). Он писал о мощных романных построениях Достоевского, «лихорадочно задуманных и торопливо выполненных» в тяжелейших условиях существования; и противопоставлял его на этом основании Тургеневу: ему не приходилось думать о долгах, за ним не гнались кредиторы, он не зависел от срока уплаты гонорара. Он еще барин-помещик, а не писатель- профессионал, живущий своим трудом. Он может доставить себе роскошь шлифовать фразу, работать много, но спокойно и размеренно. Да и сам Достоевский сетовал на то, что испытывает на себе мертвую хватку своих издателей и превращается из-за спешной работы в литературную «клячу».
Но это очень спорная попытка объяснить первопричины стиля писателя и «стиля» его труда. Эта версия, однако, оказалась чаще всего востребованной. О «вечноспешащем» Достоевском говорил Набоков, «мешковатость» его формы снисходительно отмечали писатели более скромного дарования. Но самым парадоксальным было наблюдение великого американского романиста Эрнеста Хемингуэя. В книге эссе «Праздник, который всегда с тобой» он с некоторым замешательством отмечал неожиданную для него загадку Достоевского: как может человек писать так плохо, так небрежно писать, и так сильно на тебя действовать?
Повышенная эмоциональность и ощущение некоторого недоумения, замешательства, неуверенности у Хэмингуэя не случайны. Если было бы так, то Достоевский должен был обладать какой-то поистине таинственной, необъяснимой властью над своими читателями, так как писать небрежно и сильно действовать - невозможно, это взаимоисключающие понятия, «вещи несовместные». Закон в другом. Он, бесспорно, парадоксален: гению всегда работается с трудом, несмотря на громадную силу воображения и творческие возможности, потому что он чувствует объективные законы искусства, которые смело переступает самоуверенная посредственность. «Гении - это волы», - говорит Жюль Ренар в своем «Дневнике».
Но есть и объективные сложности, лежащие в самой технике литературоведческих исследований, а не в Достоевском. Ведь анализ текста обычно ведется как исследование некоего логического, событийного с0Держания (сюжет, темы, идеи произведения, образы-персонажи и т.п.) — словом, господствует тематический анализ: что изображено оттесняет на второй план вопрос как это сделано автором и в чем причины «заразительности» (Толстой) его искусства.
Нас не в меньшей мере, в особенности когда речь идет о Достоевском, должен интересовать мир эмоций, душевных движений, выраженных всей художественной целостностью, всей композиционной структурой произведения. В самих этих построениях у Достоевского заключен некий важнейший, высший смысл. Все, что хотел сказать автор, разумеется, высказано им в словах, но вместе с тем не передаваемо словами вне той формы, в какой поэтическая мысль живет в ней.
Одна из особенностей архитектоники Достоевского, как уже было сказано, заключается в том, что он стремится сосредоточить драматизм действия в нескольких сжатых по времени кульминационных эпизодах, к которым всякий раз все с новой энергией устремляется повествование. «Слишком страстная» натура везде и во всем, по его же словам, переходившая «за черту», по всей вероятности, дает себя знать и здесь. Но секрет этого воздействия произведений Достоевского следует искать прежде всего в специфике организации его художественной системы. Так как сложнейшая по своей композиционной целостности громада романного повествования Достоевского все еще остается тайной и потребуются усилия по крайней мере нескольких поколений исследователей, чтобы расшифровать ее, целесообразно обратиться к небольшому фрагменту текста, чтобы уяснить себе суть подобных построений. К тому же в совершенных произведениях искусства случается так, что часть отражает в себе идею целого, становится подобием его общей концепции и одновременно отчетливо обнаруживает в себе принципы его организации, способы воплощения художественной мысли.
С этой целью целесообразным было бы рассмотреть одну из таких завершенных, замкнутых композиционных структур: главы 3—5 второй части романа «Идиот», повествующие о встрече Мышкина с Рогожиным в старинном старообрядческом доме-особняке и затем о покушении на князя, совершенном Рогожиным, и только благодаря случаю не закончившемся трагическим исходом. Следует отметить, что все три главы появились одновременно, в майском номере журнала «Русский вестник» за 1868 г. Автор не хотел разбивать их, стремясь сохранить целостность восприятия читателями романного отрывка.
Третья глава является экспозиционной и дает энергичный толчок будущему развитию. Здесь вводятся автором в сопоставлении друг с другом четко очерченные темы — носители эмоционально-образного содержания, которое получит напряженную разработку в пятой главе. Ей суждено стать полем драматических столкновений, высвобождения экспрессии, выразительной силы, заключенной в темах экспозиции и уже в какой-то мере высказавшейся в момент их первого появления перед читателем.
Шва открывается сценой встречи князя Мышкина с Рогожиным. С первого же момента князя неприятно поражает замешательство, скованность, плохо скрываемое раздражение Рогожина. Но особенно гнетущее впечатление оставляют глаза Рогожина. Здесь каждая деталь, каждая подробность несет в себе смысл, который в полной мере выскажется позднее, в развитии этой темы и в развязке пятой главы. Но он уже сейчас четко обозначен:
«Пока он (Рогожин) подводил князя к креслам и усаживал его к столу, тот случайно обернулся к нему и остановился под впечатлением чрезвычайно странного и тяжелого его взгляда. Что-то ему припомнилось 1 недавнее, тяжелое, мрачное. Не садясь и остановившись неподвижно, он некоторое время смотрел Рогожину прямо в глаза; они еще как бы сильнее блеснули в первое мгновение...»
Одна тема высказана. Один эмоционально насыщенный образ — образ тревоги, растущего беспокойства — отныне живет в сознании читателя.
Вслед за этой сценой появляется упоминание о болезненном состоянии князя, уложившееся в первый момент в краткой фразе; он вспоминает свои прежние эпилептические припадки:
«Не знаю, - отвечает князь на вопрос Рогожина о глазах, — в толпе, мне даже кажется, что померещилось; мне начинает все что-то мерещиться. Я, брат Парфен, чувствую себя почти вроде того, как бывало со мной лет пять назад, еще когда припадки приходили».
Еще одна важная для дальнейшего повествования тема завершена и открывает дорогу третьей, самой напряженной — эпизоду с ножом. Причем этот кульминационный момент всплеска напряжения, совпадающий с завершением всей главы, оказывается подчеркнут, выделен, так как построен в виде трехкратного проведения одной и той же детали, которая возникает перед читателем в двух планах, приобретая все более резко выраженный оттенок драматизма: в описании (изображении) сцены и в звучащем диалоге героев. Рогожин трижды, с все растущим раздражением, вырывает из рук князя нож, взятый им со столика, и, наконец, со злобной досадой швыряет его на другой стол.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|