Предварительной подготовки

<Ш Поскольку наша цель на данном этапе заключается в том, чтобы раскрыть влияние фонетического алфавита на формирование нового типа восприятия, обратимся к ста­тье²⁶ профессора Джона Уилсона из Африканского инсти­тута при Лондонском университете. Человеку письменной культуры нелегко понять, почему представители беспись­менных обществ неспособны воспринимать трехмерное изображение, т.е. изображение, созданное по законам перс­пективы. Мы привыкли думать, что это — естественно присущий человеку способ видения и что незачем учиться для того, чтобы смотреть фильмы или рассматривать фо­тографии. Уилсон, который попытался использовать фильм для обучения туземцев чтению, натолкнулся на ин­тересный факт:

Вот еще одно весьма интересное свидетельство. Не­кий санитарный инспектор снял фильм, где в очень медленном темпе показывалось, что нужно делать жи­телям обычной африканской деревни для того, чтобы избавиться от застойной воды: осушение луж, собира­ние и уборка пустых жестяных банок и т.д. Мы показа-

²⁵ KM.McLuhan, «The Effect of the Printed Book on Language in
the Sixteenth Century», in Explorations in Communication,
pp.125-35.

²⁶ «Film Literacy in Africa», Canadian Communications, vol.1,
no.4, summer, 1961, pp.7-14.

ли этот фильм аудитории и попросили их рассказать, что они видели. К нашему удивлению, они ответили, что видели курицу, тогда как мы даже не подозревали, что в фильме была курица! Мы очень внимательно про­смотрели кадр за кадром, и действительно — на секун­ду или около того в углу кадра промелькнула курица. Ее кто-то спугнул, и она выскочила в пространство кад­ра справа внизу. Вот и все, что увидели зрители. Они не увидели ничего из того, ради чего был снят фильм, и, напротив, увидели то, чего не видели мы до тех пор, по­ка не просмотрели фильм с удвоенным вниманием. Но почему? Мы выдвигали теорию за теорией. Может быть, дело в том, что движение курицы было внезап­ным. Все остальное было снято в замедленном темпе: люди медленно двигаются, собирают жестянки и пр.; птица же была для них чем-то реальным. Была еще и другая теория, которая заключалась в том, что птица имела для них религиозное значение, но от нее мы бы­стро отказались.

Вопрос: Не могли бы вы подробно описать содержа­ние фильма?

Уилсон: Да. В фильме заснято очень медленное пе­редвижение санитарного работника, который смотрит, есть ли в жестянке вода, затем аккуратно подбирает жестянку, выливает из нее воду, затем втаптывает ее в землю (чтобы в ней не размножались москиты) и акку­ратно кладет жестянку в корзину на спине у осла. Зада­ча эпизода была показать, как избавиться от мусора. Это напоминало работника в парке, который собирает бумажки, накалывая их на заостренную палку, и кла­дет их в мешок. Все делалось очень медленно, с тем что­бы донести, как важно убирать такие жестянки, потому что москиты размножаются в стоячей воде. Жестянки аккуратно собирали, опорожняли и убирали, чтобы не было стоячей воды. Фильм длился около пяти минут. Курица появилась где-то на секунду на таком вот фоне.

Вопрос: Хотите ли вы сказать, что когда вы говорили с аудиторией, вы обнаружили, что они не видели ничего, кроме курицы?

Уилсон: Мы просто спросили: «Что вы видели в этом фильме?».

Вопрос: «Что вы видели?» или «Что вы подумали?».

Уилсон: Нет. «Что вы видели?».

Вопрос: Сколько зрителей было в аудитории, кото­рой вы задали вопрос?

Уилсон: Около тридцати.

Вопрос: И никто не ответил иначе, как «Мы видели курицу?».

Уилсон: Нет. Это был первый быстрый ответ: «Мы видели курицу».

Вопрос: Видели ли они также человека?

Уилсон: Когда мы продолжили расспросы, оказа­лось, что они видели человека, но самое интересное бы­ло то, что они не смогли уяснить суть происходящего, а главное, как нам дальше удалось выяснить, они не ви­дели всего кадра; они видели в кадре только детали. По­зже, обратившись за консультацией к художнику и врачу-окулисту, мы узнали, что подготовленные люди, люди, привыкшие к киноизображению, фокусируют свой взгляд в точке перед плоским экраном, что и по­зволяет охватить весь кадр. В этом смысле и восприя­тие изображения — это конвенционально организован­ная деятельность. Вы должны увидеть изображение сначала целиком, а эти люди не умели этого делать, по­скольку не были к этому приучены. Когда им показыва­ли изображение, они начинали рассматривать его при­близительно так, как это делает сканнер телекамеры, т.е. быстро двигаясь по картинке. Вероятно, именно так действует взгляд, не приученный к рассматриванию картин, — он их сканирует. Потому-то они и не успева­ли схватить кадр, несмотря на замедленный темп про­исходящего на экране.

Ключ к загадке содержится в заключительном ответе. Письменность развивает у людей способность фокусиро­вать свой взгляд на некотором расстоянии перед образом, так что мы воспринимаем всю картинку одним взглядом. У бесписьменных людей такая привычка не выработана, они видят предметы иначе. Они скорее сканируют предметы и образы, подобно тому, как мы это делаем с печатным тек­стом — сегмент за сегментом. Иными словами, они не спо­собны отстраниться от предмета, видеть его со стороны и полностью сливаются с ним или эмпатически проникают в него. Глаз используется не как орган перспективного виде­ния, а, так сказать, как орган тактильного восприятия. Евк-

лидово пространство, которое базируется на отделении зрения от тактильности и слуха, им неизвестно.

Рассмотрим другие трудности, с которыми столкнулись туземцы при восприятии кинофильма. Это поможет нам понять, как много конвенций письменного происхождения встроены даже в невербальные формы, как, например, в фильм:

По моему мнению, нам следует очень осторожно по­льзоваться кинофильмами, для их понимания требуется определенный опыт. Мы пришли к мысли, что, если мы собираемся использовать эти фильмы, нам необходимо организовать некий процесс обучения, а следовательно, провести исследования. В ходе последних обнаружи­лись интереснейшие вещи. Оказывается, кинофильм, который является западным продуктом, представляет собой высококонвенционализированный символический артефакт, хотя и выглядит весьма реальным. Напри­мер, мы обнаружили, что если вы показываете афри­канской аудитории двух действующих лиц и один из них, сделав свое дело, уходит из кадра, то аудитория хочет знать, что с ним случилось дальше. Они не могли понять, что э*от персонаж больше не нужен для изоб­ражаемой истории, и желали знать, что с ним произош­ло. Поэтому нам пришлось придумывать продолжение, вставляя массу ненужного нам материала, например, прослеживать его движение по улице, до того как он свернет за угол. Нельзя было позволить ему просто уйти из кадра, надо было дождаться, пока он сам свер­нет за угол. Тогда это становилось понятным. Действия должны были развиваться естественным порядком.

Панорамное движение камеры также сбивало с тол­ку аудиторию, которая не понимала, что происходит. Они думали, что предметы, появляющиеся в кадре, в буквальном смысле двигаются. Таким образом, конвен­ция оставалась не понятой. То же самое касается такого приема, как наезд камеры на сидящего неподвижно че­ловека. Им казалось странным, что изображение может расти на глазах. Или еще: нам хорошо известен такой тип начала фильма: общая панорама города, сужение картинки до одной улицы, затем — до одного дома, за­тем — через окно вовнутрь и т.д. Это понималось в бук­вальном смысле так, что вы сами проделываете все эти

перемещения, пока наконец не входите в дом через ок­но.

Все это означало, что, если мы хотим использовать фильм как действительно эффективное средство, необ­ходимо организовать процесс обучения соответствую­щим конвенциям и снимать такие фильмы, которые бу­дут приучать людей к одной конвенции за другой, на­пример, к тому, что человек может уйти из кадра. Мы должны были бы показать, что вот есть угол улицы и человек сворачивает за угол, а затем в следующей час­ти фильма показать, что вот человек удаляется и обре­зать сцену.

Африканская аудитория не может

Удовлетвориться привычной нам ролью

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: