Греки сделали свои открытия в искусстве и науке после интериоризации алфавита

i§Jj Гомогенность, однородность, воспроизводимость — вот основополагающие компоненты визуального мира, пришед­шего на смену аудиотактильной матрице. Именно их греки использовали как своего рода мост, перебрасываемый от настоящего к прошлому, но не от настоящего к будущему. Ван Гронинген пишет (р.95): «В отличие от восточного че­ловека, древний грек знает, насколько неверно будущее; безмятежное прошлое и процветание в настоящем никоим образом не гарантируют счастливого будущего. А потому дать оценку человеческой жизни можно... только когда она становится абсолютным прошлым, после смерти человека». К тем же выводам приходит Уильям Айвинз: «Для них будущее — всего лишь ожидаемая, пугающая или желае­мая параллель прошлому». Однако визуальный элемент в чувственном восприятии древних греков был еще в значи­тельной степени вписан в аудиовизуальный комплекс, бла­годаря чему пятый век до н.э. в истории Греции можно уподобить елизаветинскому веку в силу общего характера относительного равновесия в чувственной сфере³⁹. Как указывает Айвинз в «Искусстве и геометрии», та же огра­ниченность визуального параллелизма сказалась и в гео­метрии древних греков (р.57, 58):

В эпоху Паппа греческим геометрам были известны две фокальные пропорции, три пропорции фокуса ди­ректрисы и визуальная трансформация круга в эллипс. Им также были известны (и к этому я еще вернусь) не только частные случаи инвариантности энгармониче­ских пропорций, но и «поризм» Евклида, который был максимально близок к теореме Дезарга. Однако они рас­сматривали их как изолированные положения, никак между собой не связанные. Если бы в эпоху эллинизма греки сумели дополнить их идеей о том, что параллель­ные пересекаются в бесконечности, они бы получили, по

³⁹ См. подробнее об этом в книге Патрика Кратвела «Эпоха Шекспира».

крайней мере, логические эквиваленты базовых идей геометрической континуальности, перспективы и перс­пективной геометрии. Иными словами, в течение шести или семи столетий они снова и снова вплотную прибли­жались к современной геометрии, но, будучи ограни­ченными своими тактильно-мышечными метрическими представлениями, так и не сумели переступить этот по­рог и войти в огромные открытые пространства совре­менного мышления.

Представления об однообразии, континуальности и го­могенности были новыми как для греческой геометрии, так и для греческой логики. Ян Лукасевич в книге «Силлоги­стика Аристотеля» отмечает: «Силлогистика в понимании Аристотеля требует однородности терминов, поскольку они выступают либо субъектами, либо предикатами. Похо­же, именно поэтому у Аристотеля не получили разработки сингулярные термины» (р.7). И еще: «Самый серьезный не­достаток аристотелевской логики заключается в том, что сингулярные термины и пропозиции не нашли в ней своего места. В чем же причина?» (р.6). Причина все в той же гре­ческой захваченности новизной визуального порядка и ли­нейной гомогенности. Однако у нашего аналитика мы нахо­дим также замечание (р.15) по поводу неотделимости «ло­гики» от абстрактной визуальной способности: «Современ­ная формальная логика стремится достичь максимально возможной точности. Эта цель может быть достигнута то­лько с помощью точного языка, базирующегося на устой­чивых, визуально воспринимаемых знаках. Без такого язы­ка невозможна ни одна наука». Но ведь такой язык созда­ется именно посредством исключения всех, кроме визуаль­ного, смыслов слов.

Нам остается только установить степень воздействия алфавита на его первых пользователей. Линейность и го­могенность составляющих фонетического письма привели к «открытиям» или, точнее, к изменениям, в чувстве жизни древних греков. Новый способ визуального восприятия на­шел у них свое выражение в искусстве. У римлян же ли­нейность и гомогенность распространились на граждан­скую и военную сферы жизни и в целом на мир как визуа-

льное пространство. Пожалуй, дело тут не столько в созна­тельном развитии «открытий» древних греков, сколько в самостоятельно переживаемом процессе визуализации и отмирания родового строя. В наши дни римлянин чувство­вал бы себя в США как дома, тогда как древнему греку скорее были бы ближе «отсталые» и устные культуры на­шего мира, такие как Ирландия или Старый Юг.

Тип и достигнутая древними греками ступень развития письменного опыта были недостаточными для того, чтобы их аудиотактильное наследие перешло в «замкнутое» или «пикториальное» пространство, которое стало нормой для чувственной организации человека только после изобрете­ния книгопечатания. Между плоскостным мышлением древних греков и средневекового искусства и крайней ви-зуальностью перспективного видения — существенное различие в степени абстрагирования или диссоциации жизни чувств, которое мы естественным образом ощущаем как разницу между миром античности и средневековья и современным миром. Новые эмпатические методы искусст­ва и культурного анализа открыли нам доступ ко всем мо­дальностям человеческой чувственной жизни, так что мы теперь можем не только созерцать общества прошлого, так сказать, в перспективе, но и воссоздавать их.

Следствия усиливающегося визуального компонента с неумолимой последовательностью проявляются во всех об­ластях жизни древнего мира. Джон Холландер в книге «Расстроенное небо» (р.7) отмечает, что по мере того как римская культура вытесняла древнегреческую, все боль­шее значение получал образ на сетчатке:

Если оставить в стороне устную поэзию дописьмен-ной эпохи, то существование и использование письмен­ной формы создает серьезные сложности для взгляда на поэзию как звуковое явление. Коль скоро мы рас­сматриваем поэтическое произведение как в высшей степени сложное проявление звуковой речи, ее пись­менное запечатление выступает как всего лишь ее до­словное кодирование на бумаге. В этом случае поэтиче­ское произведение определяется в терминах явлений звукового порядка. Но начиная с первых попыток испо-

льзования в латинской поэзии греческих размеров ли­тературный анализ сталкивается с поэтическими про­изведениями, письменные фиксации которых содержат важные индивидуальные и конвенциональные элемен­ты, отсутствующие в исходной, устной форме, и наобо­рот. Поэтому утверждать, что и музыка, и поэзия суть звуковые явления без всяких оговорок, значит, по мень­шей мере, впадать в заблуждение. Трудности, связан­ные с такого рода редукцией, сказались не только пута­ницей в категориях эстетики, но и в конфликтах между традиционными европейскими просодическими теория­ми с эпохи эллинизма. Locus cZassicus⁴⁰ этой путаницы для нашей литературной истории приходится на отож­дествление того, что было в действительности музыка­льной системой (греческий метр), и скорее графической просодической системы (латинское количественное скандирование). Похоже, в общем смысле можно счи­тать верным то, что заимствуемые иноязычные литера­турные конвенции, а также попытки возрождения и усвоения традиций прошлого вторгаются в языковые структуры на письменном уровне. Любой формалисти­ческий анализ поэтических структур и их отношения к языку должен обращаться к письменной речи как само­стоятельной системе, подобно тому, как обстоит дело с устной речью.

В «Краткой истории музыки» Альберт Эйнштейн (р.20) описывает дальнейшую поступь этих изменений, которые в средние века ведут к визуальной организации музыкаль­ных структур:

При том что музыка оставалась чисто вокальной, нотная запись обходилась без фиксации ритма; однако ей была присуща непосредственная понятность, кото­рой недоставало системе древних греков, поскольку она представляла собой визуальную репрезентацию мело­дических подъемов и спусков. Потому-то она и стала основой для формирования современной системы нот­ной записи...

⁴⁰ Здесь: образец (лат.). — Прим. пер.

Эйнштейн распространяет свой взгляд и на эпоху Гу­тенберга (р.45):

Международное влияние стало возможным после изобретения около 1500 г. способа нотной печати. Это произвело такую же значительную революцию в исто­рии музыки, какую книгопечатание — в европейской культуре в целом. Через четверть столетия после пер­вых попыток Гутенберга немецкие и итальянские пе­чатники выпустили печатные католические требники. Решающий шаг — печатание нотной записи ритмиче­ской музыки с помощью шрифта — был сделан венеци­анцем Оттавиано Петруччи Фоссомброне... Венеция оставалась главным центром книжного печатания и из­дания полифонической музыки.

 

Предыдущая123456789101112Следующая

---

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:

©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.