V. РАЗВИТИЕ РОЛЕВОЙ ИГРЫ, ТЕАТРА ИМПРОВИЗАЦИИ И ПСИХО ДРАМЫ ИЗ ИГРЫ

Когда Гераклит наблюдал за игрой шумливого ребенка, то, наверное, он думал при этом о том, о чем человек никогда не думал: это игра великого жизнелюба Зевса. То, что он созерцал, учение о законе в становлении и игре в неизбежности, должно отныне созерцаться вечно: он открыл перед этим величайшим зрелищем занавес (100).

Ф. Ницше

Ролевая игра, театр импровизации и психодрама — это игра. Этот факт самым кардинальным образом отличает их от всех остальных методов терапии взрослых. В психодраме клиенты, словно дети, вовлекаются в игру. Если мы хотим получить представление о глубинном воздействии психодрамотерапии, то следует иметь в виду, что игра — это нечто большее, чем просто способ человеческого поведения. Мы говорим об игре света и красок, об игре мышц рук и ног, слов и даже об «игре мира», подразумевая под этим способ существования (119). Введение игры в психотерапию означает, что наши терапевтические усилия направлены не только на сведенные воедино в конкретном «случае» патологические симптомы, они обращены не только к интеллекту пациента или исходят не только из предположения о наличии у него такового. Введение игры означает, что мы можем принять пациента таким, каков он есть, что мы относимся к нему, его состояниям и жизненным обстоятельствам с легкостью и в то же время серьезно и увлеченно, как делаем это в игре.

Благодаря особому бытию игры устраняются сопротивления терапии, откровенности, учебе, работе или отдыху, которые часто можно наблюдать во всех тех случаях человеческого поведения, когда игра отсутствует. Как правило, сопротивление создается одной из сторон личности. Игра же, наоборот, захватывает всего человека, причем настолько, что, по словам Шиллера, «он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (115). «Игра — это деятельность ради действия, имеющая смысл, но не имеющая цели» (112). Это не исключает того, что психодраматическая игра все-таки преследует терапевтическую цель. Стыковку между бесцельностью и целенаправленностью психодрамы, как мы еще увидим, осуществляет ведущий психодрамы. Он привносит цели терапии в игру и сводит игру участников психодрамы к терапевтическим целям.

Участники психодрамы вращаются в той сфере, которая в философии и в мифологии всех культур всегда характеризовалась как исконно творческая, как божественно-свободная или как истинно человеческая. Гераклит пишет: «Эон — дитя играющее, кости бросающее, то выигрывающее, то проигрывающее. Царская власть ребенка» (46). В это сравнение Гераклит облачает свое проникновение в суть непрерывного становления и исчезновения в космосе, который «словно кикеон (болтанка) расслаивается, если его постоянно не взбалтывать» (47). Соответственно Эон, играющее бытие, — как бы царь и дитя одновременно. Его труд, как указывает Гуго Ранер, является осмысленным (поэтому царским), но не обязательным (поэтому детским) (112).

То, что психодрама возникла на почве трех личных соприкосновений Морено с игрой — детской (96), детско-царской (82) и божественной (79), игрой бытия с самим собой, — имеет важное культурно-философское значение.

Морено любит рассказывать¹ о том влиянии, которое оказала на весь его труд как поэта, терапевта и социолога детская игра. Незабываемым событием стала для него игра в «Бога и ангелов», в которую решили поиграть пятилетний Якоб Морено Леви и соседские дети. С увлечением в подвале дома, в котором он жил со своими родителями в Вене, дети сооружали небеса. Они все больше входили во вкус игры, приволокли ящики и стулья, взгромоздили их чуть ли не до потолка на огромный дубовый стол, в самом верху соорудили «резиденцию Бога». Вскоре там воссел на троне маленький Морено, «величавый и всемогущий», тогда как остальные дети кружились возле него в роли ангелов. Вдруг один из детей воскликнул: «Почему Ты не летаешь с нами, Ты ж наш любимый Бог!».Сказано — сделано! Морено раскинул руки и через несколько секунд со сломанным запястьем лежал на полу. Эта первая «психодрама» Морено глубоко запечатлелась в его памяти. Морено и сегодня, исходя из этого опыта, по-прежнему считает, что внутренняя готовность к исполнению ролей нуждается в особом процессе разогрева, что все актеры, даже «высшие существа», зависят друг от друга и что иллюзорные идентификации устраняются быстрее всего и с наиболее стойким эффектом через испытание реальностью. Кроме того, он полагает, что его схема вертикальной ступенчатой сцены также восходит к этой детской игре (96).

¹ Употребление настоящего времени объясняется тем, что книга впервые была издана в 1974 году, еще при жизни Я.Л. Морено. — Прим. ред.

Вторым значительным импульсом для Морено — тогда еще юного медика — послужили его наблюдения за детской игрой. В тот период (непосредственно перед первой мировой войной) его любимым времяпрепровождением были прогулки по паркам Вены. Особое же удовольствие ему доставляло рассказывать играющим в парке детям придуманные экспромтом истории. Тогдашнее свое настроение Морено выразил в следующих строках: Я слышу ваши голоса, трубящие не умолкая, На всех базарах торг идет о звездах, О, время — деньги, — пускаете вы слюни, Но я без сожаленья растрачиваю время С детьми, с невинным диким зверем. Ведь мое время — сила, Ведь мое время — счастье, Ведь мое время — любовь (79).

С течением времени оказалось, что к сказочному дубу, куда приходил Морено, в привычные часы стекалось все больше и больше детворы, которая окружала Морено и зачарованно внимала его рассказам. Иной раз к ним присоединялись также их матери, воспитательницы и парковые смотрители. Любящие поиграть и побуждаемые Морено дети вскоре стали изображать в игре рассказанные истории, дополняя и изменяя их. Морено наблюдал и играл вместе с ними. Все были в действии. Детскими и царскими были эти игры, неисчерпаемой — фантазия детей. Они совершали открытия, брали в плен, выбирали, отдавали приказания, подчинялись, бунтовали. Разыгрывались всевозможные превращения человека в животное, черта в ангела, бедного в богатого, ребенка в царя. В играх детей Морено ощутил радость и свободу, подобие которых он ищет в мире взрослых. Он хотел, чтобы эта радость выпала и на долю взрослых людей, поэтому написал "Царский роман», прославляющий в экспрессионистской манере «царство детей» (82). В этом романе и в поэтическом сборнике «Завещание отца», который еще не раз будет упомянут в дальнейшем, просматривается созвучная с Гераклитом диалектика сотворения и игры мира, царя и ребенка, та же самая диалектика, которая, как отмечает Гуго Ранер, лежит в основе мифов о Боге-ребенке (53). Дионис, Гермес, Аполлон — это прежде всего сотворяющие мир дети. Здесь, по мнению К. Кереньи, речь идет не о биографических мифах, а о мифологическом отображении божественного бытия, вечного и действенного даже в ребенке существования, могущественного и созидательного, по-детски всесильного и всезнающего — равного Богу, который «играючи» сотворяет мир (56).

Морено, однако, не только поэт и философ, в то время Морено уже был врачом. И от его опытного взгляда не могло ускользнуть необычное поведение некоторых детей, равно как и собственное изменение в процессе игры, инициатором которой он являлся. Паясничающие озорники приучались в игре ориентироваться на тему, роли и своих товарищей, робкие дети непринужденно играли, посторонние дети включались в игру детской группы, поначалу исполняя роли, которые поручал им Морено. Дети с удовольствием вживались в свои роли и обучались таким образом новым способам поведения. Роли стали отдушиной для их агрессии. Ролевые игры позволили, однако, выявить и другой эффект. Если ребенок боялся в игре авторитетной фигуры, то, поменявшись ролями с вызвавшим страх партнером, можно было добиться эмоциональной разрядки. Поведение детей и их реакции в игре тогда еще не рассматривались в связи с феноменом переноса внушавшего страх имаго, то есть значимого для душевного переживания ребенка образа родителей, и не объяснялись учением Павлова об услов­ных рефлексах или понятием разрядки через идентифи­кацию с агрессором. Не мог тогда Морено сформулировать и первую свою научную гипотезу о закономерности, определяющей возрастную специфику детских группировок. Однако эти наблюдения уже не могли оставить его равнодушным. С течением времени они должны были привести к изложенным в этой книге результатам в области социологии и психотерапии.

В Вене наряду с медициной Морено проявлял интерес к философии, политике, психологии, литературе и сценическому искусству. Первые собственные стихотворения появились в 1914 году под названием «Приглашение к встрече» (78). В этих произведениях Морено выводит религиозный экзистенциализм за пределы саморефлексии, в которой завяз оказавший на него огромное влияние Кьеркегор, и подводит к встрече с «Ты». Будучи ответственным редактором экспрессионистских ежегодников «Совесть», 1918, и «Новая совесть», 1919, а также «Спутники», 1920, он опубликовал наряду с собственными произведениями работы Эрнста Блоха, Макса Брода, Мартина Бубера, Поля Клоделя, Георга Кайзера, Фридриха Шнакка, Франсиса Джеммса, Якоба Вассерманна, Франца Верфеля и многих других. Литературные произведения самого Морено были анонимно опубликованы Густавом Кипенхойером в издательстве Анценгрубера. Этой анонимностью Морено пользовался по аналогии с анонимностью игры детей и Божьего творения. В своем стремлении сделать доступным «царство детей» и для взрослых, Морено со своими друзьями-актерами организовывал всякого рода ролевые и импровизационные игры. При этом, бывало, исполнители обращались к фельетонам или к сообщениям из газет, которые они изображали без предварительного обсуждения или репетиции. Каждый мог по своему желанию исполнять самые разные роли или уделять особое внимание форме сообщения. В результате появилась так называемая «Живая газета». Разыгрывались также импровизационные сценки без предварительных исходных данных. В конечном счете эти мероприятия стали проводиться регулярно

Морено снял квартиру на последнем этаже дома № 2 по Майседергассе и 1 апреля 1922 года основал там свой театр импровизации. В нем сотрудничали такие ставшие затем знаменитыми актеры, как Элизабет Бергнер, Петер Лорре и Ганс Роденберг. Но и от публики тоже требовалось спонтанно вмешиваться в происходящее: «Зрителей больше нет. Подальше от глаз зевак и ушей подслушивающих. Все вы мои комедианты. Сцена и там, где вы, и там, где я... Наш театр — это единство реального и иллюзорного" (82).

После публикации Институтом театральных наук при Венском университете небольшого сообщения Вероники Бурхарт (18) в Вене пошли толки, что мореновский театр импровизации встал на новый путь развития театрального творчества. Постановки собирали немало зрителей. Интерес к ним был связан с художественными устремлениями начала 20-х годов, привнесших в театр революционные идеи.

Экспериментальный характер этих новых путей развития театра Морено отобразил в своем анонимном произведении «Театр импровизации» (59). Оно в поэтической форме выражает мореновское понимание театра импровизации — theatre immediat — как театра воздействия спонтанной игры. В рождественском (мистериаль-ном) театре — непосредственном предшественнике психодрамы — не преследуют цель косвенного разрешения конфликта через показ соответствующего конфликта, подобно тому как это делается в theatre critic традиционной сцены, а стремятся, выйдя за пределы theatre critic и theatre immediat, к целительному, шутливому действию in situ, на месте конфликта, и hiс et nunc, в данный момент, с вовлеченными в него людьми. Морено пишет: «Мистериальная сцена — частный дом. Здесь-то и возникает самый настоящий театр — именно здесь чаще всего прячут в самом укромном месте от чужих глаз свое богатство. Он абсолютно личный. Самый первый дом, дом, где рождаются и умирают, дом родных и близких, становится подмостками и кулисами, рампой — широкие ворота, оконный карниз и балкон, зрительным залом — сад и улица перед ним. В традиционном театре не свободны ни момент, ни место. В театре импровизации момент — текущий, место — производное от него. В мистериальной игре и момент, и место оригинальны, истинное время и истинное место совпадают.

Актеры мистериальной сцены — жители частного дома. Путешествие потока чувств, ощущений и мыслей по личному миру может быть упоительным и не встретить сопротивления. Но если двое, в беде или в радости, наталкиваются на взаимное сопротивление, эта ситуация есть конфликт. Он образует из обособленных обитателей частного дома общество.

С момента конфликта, связанные пространством и временем, они все больше и больше увязают друг в друге. Страх в доме может быть столь велик, что двоим или многим не помогает ни молчание, потому что они уже молчат, ни беседа, потому что недуг уже не в душе, а в теле, ни изменение, ни — самое очевидное — смерть. Это состояние двух существ, которые, несмотря на полную ясность, друг друга не понимают. Это состояние двух душ, которым изменение духа, души, тела помочь не может, только любовь. Все, что бы ни делалось, — впустую. Они живут в бесконечном возвращении и углублении того же самого зла, и даже саморазрушение было бы здесь уничтожением сознания, но не конфликта, узел был бы разрублен, но не развязан. Дом, в котором они живут, укрывает от чужих взглядов, тело, которое их окружает, оберегает от столкновений, конфликт служит внутренним предлогом, чтобы еще глубже затаиться в себе. Но из этого запутанного лабиринта проблем с матерью и отцом, женой и детьми, друзьями и врагами дома, проистекая из недоразумений или, наоборот, благодаря разумению, сам собой возникает вопрос:

Как же избавиться от лжи, скорби, болтовни, боли, глупости, безумия, правды, знания, понимания, отгороженности, счастья, ненависти, страха, ужаса, бесчисленных смешений этих состояний друг с другом?

С помощью того же театра.

Так же, как когда-то, сознательно и вынужденно обманывая самих себя, люди разыгрывают перед собою ту же самую жизнь. Место конфликта и его театра совпадает. Реальное и иллюзорное тождественно и синхронно. Они не хотят больше бороться с реальным, они его порождают. Они его повторяют. Они суверенны: не только как сотворяющие иллюзию, но и по отношению к собственному бытию. Как иначе они могли бы родиться заново? Ведь они столько делают. Развертывается вся жизнь, ее взаимные переплетения, во временной взаимосвязи, ни один миг не угас, вся прежняя скука, каждый вопрос, все приступы страха и озноба появляются снова. Это не только разговоры, которые они еще раз проигрывают, тела их тоже помолодели, помолодели их нервы, сердечные фибры, они играют самих себя с самого начала, словно по памяти, счастье двойника; все их силы, дела и мысли появляются в первоначальном составе, точное выражение стадий, которые они однажды прошли. Все прошлое в один миг оказывается на поверхности. Не для того, чтобы породить самого себя, любовь к собственным демонам освобождает театр. Чтобы выгнать их из их укрытий, бередят они свои душевные раны и истекают кровью вовне" (83).

«Выгнать собственных демонов из их укрытий» стало смыслом психодрамы как психотерапевтического метода. Мореновские работы венского периода уже в какой-то мере являлись поэтическим отображением его первого театрально-терапевтического опыта. Так, в импровизационной игре одной юной актрисы ему довелось убедиться в целительном воздействии, которое такая игра оказала на ее неблагополучный брак. Освободившись от традиционной для себя роли героини и привычного благонравного поведения, она в импровизационной игре в роли гулящей женщины совершенно случайно довела себя до состояния катарсиса своей подавленной агрессии, направленной против собственного мужа. После этого взрыва на сцене ее брак был для нее уже не таким мучительным, как прежде.

В 1925 году Морено эмигрировал в Соединенные Штаты. Непосредственным поводом для этого стало сообщение в «New York Times» от 3 августа 1925 года об изобретении им аппарата, предшественника современного магнитофона. Приехав в Нью-Йорк, Морено продал свой патент и открыл в Биконе, штат Нью-Йорк, частный психиатрический санаторий. Пристройкой к этой больнице является терапевтический театр. Он состоит из сооруженной по проекту Морено круглой трехъярусной сцены,

балкона, выступающего над нею, и зрительного зала. На этой сцене любой пациент имеет возможность насладиться царским суверенитетом играющего ребенка, суверенитетом «изгонять собственных демонов из их укрытий», экс-териоризировать и проигрывать интрапсихический конфликт. «Играть — означает освобождаться от препятствий, чинимых действительностью, стоять над вещами, распоряжаться ими по своему усмотрению, царствовать, быть господином, быть свободным» (62). На этой сцене за долгие годы работы со своими пациентами Морено создал из венских предшественников — ролевой игры, театра импровизации и рождественского, или мистериального, театра — психодраму и превратил ее в дифференцированный психотерапевтический метод, состоящий из нескольких сотен частных техник. Если даже на психодраматической сцене пациенты и не находятся в своей естественной среде — in situ, — тем не менее они имеют возможность воспроизводить и варьировать условия своей жизни hie et nunc.

Однако видеть в психодраме только лишь метод, направленный на исцеление «человеческого — слишком человеческого», — это противоречило бы философской глубине Морено. Уже в Вене Играть означало для Морено Быть, а Быть означало Играть. Благодаря своему поэтическому восприятию бытия как космической игры Создателя, как бытия с самим собою, Морено как поэт и мыслитель стоит в ряду тех философов, начиная с Древнего Египта и Древней Греции и заканчивая новым временем, чьи мысли вращаются вокруг Deus ludens¹. Плотин, один из них, говорит: «Оно создает жизнь мироздания во всем богатстве его вещей, и, живя, оно создает пестрое многообразие. Оно не останавливается ни на миг, непрерывно создавая прекрасные, удивительные по форме живые игрушки» (108).- Прокл же в своем комментарии к платоновскому «Тимею» вместе с другими считает, что «скульптор мира, сотворяя космос, играет в игру» (111).

В венский период своей жизни наряду с созидательной игрой ребенка Морено настолько был увлечен мирофор-мирующей игрой Создателя, что в своих стихах «предоставляет мировому Творцу слово». С экспрессивностью гимна от первого лица изображается сотворение мира:

¹ Бог играющий (лот.). — Прим, ред.

Землю и рай сотворив,

Я шел по ним танцуя.

И ясен был мой ум от грез и

звуков.

По радости отца я сразу же узнал

неисчислимых ангелов моих и сыновей.

Всем им я подал руку и сказал, откуда я их

знаю,

Я знал уже, как правильно назвать все

клетки в моем теле,

Из которых все, великое иль малое, взошло и

расцвело.

Я шел по раю людей,

Из сердца моего выжженных и

истолченных,

По раю собак и волков,

Из клыков моих

освобожденных,

По раю ласточек и жаворонков,

Из слюны моей вознесшихся в

эфир,

По раю камней,

гор небесных... (79).

Эти строки являются отрывком из стихотворения, в котором Морено, выйдя за рамки философских рассуждений и мифологических предчувствий, устремляется в центр теологии танцующего Deus ludens (7)¹.

¹ Ср. текст из книги Притчей (8: 27 — 31). Здесь божественная играющая мудрость (Chokma) также от первого лица говорит:

Когда Он уготовлял небеса, я была там.

Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны,

Когда утверждал вверху облака,

Когда укреплял источники бездны,

Когда давал морю устав, чтобы воды не переступали пределов его,

Когда полагал основания земли:

Тогда я была при Нем художницею

И была радостию всякий день,

Веселясь пред лице.я Его во все время,

Веселясь на земном кругу Его,

И радость моя была с сынами человеческими (7). — Прим. авт.

Совершив творение — столь же серьезно и легко, как во всякой игре, — Создатель чувствует себя удовлетворенным. Возникшее из Божьей мудрости и Божьего тела, оно, несмотря на свою сказочную красоту и несмотря на всю мудрость, все же несовершенно. Оно содержит боль и смерть. Но боль и смерть создают предпосылку для возникновения нового измерения творения, любовь. Морено продолжает цитировавшиеся выше стихи описанием этого высшего творческого акта:

Когда ж услышал я о слезах ангелов

И муках человека,

Почувствовал голод волков и паденье

жемчужин,

Пронзил меня озноб,

Увидев, как страдает и увядает ствол с

раскинутою кроной,

Смотри же, в упадке полном сил моих,

Я сердцем ощутил, как почка набухает,

Безграничное новое чувство, последнее мое и

высшее творение:

Выше рая и света,

Выше молитвы и боли,

Выше добра и спасения,

Безмолвный, возвышенный образ.

Его назвал я любовью.

Любовью отца к сыну,

Любовью матери к ребенку,

Любовью ребенка к ребенку, к моей самой дальней ветке,

Ко всему, что страдает и подневольно, ко всему,

что смееется и веселит,

Ко всему, что цветет и жаждет

совершенного моего поцелуя (79).

Центральная роль, которая, согласно этому видению, принадлежит в космическом явлении любви и сочувствию, придается им и в психодрамотерапии. Морено рассматривает их как экзистенциальную основу своего творчества. Примером для него была открытость и простота великих основателей религий, пророков и святых, действовавших и исцелявших всей своей личностью (96). Значение их жизни для искусства драмы произвело на него огромное впечатление. Плотью и кровью они олицетворяли собой великие роли. Дом, улица, деревня и город были их сценой. Они осознали требования момента, непосредственного разрешения неотложных проблем. В своих ролях они вели себя спонтанно, не по инструкции и не по шпаргалке. Они действовали и устанавливали контакты, сознавая космическую общность своих судеб с природой и человеком.

Это космическое, или интегративное, сознание иное по сравнению с расширенным благодаря информации дискурсивным сознанием. Обладая дискурсивным сознанием, человек противопоставляет себя миру. Оно дистанцирует, анализирует, интерпретирует. Дискурсивное сознание отличается от древних форм смутного и нечеткого партиципирующего сознания (68), равно как и от интегративного сознания, которое является трансцендентным по отношению к дискурсивному сознанию и которое не столько упорядочивает и анализирует, сколько приобщает к миру и синтезирует. Различным формам сознания соответствуют различные формы бытия и общения, в том числе и в сфере психотерапии. Людвиг Бинс-вангер описывает их следующими словами:

«Когда свойства в дискурсивной трактовке, или интерпретации, истолковываются как «психологические» процессы, то «Как», которым они теперь объясняются, по-прежнему все же «оттесняется» на соразмерный уровень данного, «Как» по-прежнему опускается до уровня «структуры» того, что «можно только узреть», составляющего характерную особенность данного. (Видят ли «данное» и в самом деле или же только истолковывают или выводят, как это часто бывает в психоанализе, — от этого сам факт ничуть не меняется.) Имеющийся человеческий тип как совокупность наличных свойств теперь лишь абстрактно расширяется и углубляется до психологической структурной связи (Дильтей), «душевного аппарата» (Фрейд), взаимосвязи актов или функций, процесса психологического явления, места действия и арены борьбы душевных событий или конфликтов, соотношения состояний и функций различных слоев, короче говоря, до «психики» Хотя тип и психика могут «спокойно созерцаться», на них можно спокойно сосредоточиться, но их нельзя ни любить, ни «по-человечески» с ними обходиться или соприкасаться.

Практикой дискурсивного заключения в психологическом познании является психологический эксперимент — как нацеленный на «познание людей» эксперимент с типом или психикой в повседневной жизни, так и преследующий чисто научные цели эксперимент в психологической лаборатории» (9).

Практикой интегративного сознания является встреча, экзистенциальное, или психодраматическое, соприкосновение. Страдающий человек не овеществляется. В психодраме терапевт и группа являются свидетелями того, как складывается судьба пациента, но не остаются посторонними, дискурсивно оценивающими наблюдателями за клиентом, его поведением и его состоянием. Пропасть между субъектом и объектом, которую Людвиг Бинсвангер назвал «раком психологии» (10), в психодраме преодолена. Совместное исполнение судьбы в игре обусловливает часто встречающееся и бросающееся в глаза тесное единство членов психодраматической группы. Благодаря игре они тем не менее остаются свободными и способны правильно оценить положение вещей. Игра, как мы видели, относится к категории Быть, но не к категории Иметь (76, 72, 126). Вовлекаясь в игру и настраиваясь на бытие другого человека, мы достигаем тем самым релевантной его сущности «объективности», приходим к пониманию бытия, которое Людвиг Бинсвангер называет собственно предметом психологии: «Предметом психологии является игра бытия с самим собою, поскольку оно познается в «объективности» любви» (9).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: