Лекция 11.1. Хоровая партитура. Репетиционная работа с хором. Концертное исполнение

Первый — никакого стиля;

Второй — исполнение "морговое": исполнитель так стеснен "сводом законов" (часто воображаемых), так старательно "соблюдает стиль";

Третий вид — исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения;

Четвертый вид — исполнение, озаренное "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение "современное", живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующее богатство и разнообразие технических приемов

По мнению Г.Г.Нейгауза, ясно, что виды № 1 и № 2 отпадают: первый — из-за глупости, незрелости и молодости, второй — из-за старости, перезрелости и глупости. Остаются: № 4, бесспорно, самый лучший, и № 3 — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему. Автор считает, что хороший стиль — это правда и истина.

Однако исполнительский стиль определяется не только верностью передачи стиля музыки. В силу надстроечного характера исполнительского процесса трактовка понятия «стиль» в музыкальном исполнительстве сложна и двойственна. С одной стороны, верная трактовка исполнителем произведения невозможна без глубокого уяснения всех стилевых уровней, характеризующих творчество данного автора. С другой стороны, на ступени исполнительского творчества — категории надстроечной по отношению к композиторскому творчеству — отмеченные выше стилистические уровни тоже существуют.

Рассматривая, например, исполнительский стиль как историческое явление, можно установить, что каждая историческая эпоха порождала характерные для себя исполнительские течения. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, строго соответствующий эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств; чувственное начало подчинялось интеллекту; страстность имела оттенок интеллектуализированной, строгой патетики.

В романтическую эпоху произошла коренная ломка исполнительского стиля, наполнившегося пылкостью, восторженностью, чувственной экзальтацией. Наконец, во второй половине XIX в. вместе с расцветом реализма неотъемлемыми качествами исполнительства стали объективность, психологизм, искусство художественного перевоплощения.

Столь же естественно, что стиль исполнения, охватывая группы родственных друг другу по эстетическим позициям исполнителей, бывает связан с тем или иным направлением. Направление обычно берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо большого артиста или руководимого им музыкального коллектива (хора, оркестра, ансамбля). Развиваясь в творчестве последователей, подобная характерная манера постепенно складывается в определенный, отличающийся особенностями и традициями интерпретации исполнительский стиль, школу. Так, например, создавался известный игумновский стиль исполнения музыки Чайковского, данилинский стиль исполнения хоровых сочинений Кастальского и Рахманинова, исполнительский стиль московского Синодального хора и Петербургской Придворной певческой капеллы, Государственного русского хора и Московского камерного хора.

И наверное, совсем не нуждается в доказательстве положение об исполнительском стиле как индивидуальном явлении, поскольку именно творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. В качестве примера яркого индивидуального стиля в хоровом исполнительстве можно назвать стиль В. Орлова, Н. Данилина, М. Климова, А. Свешникова, Вл. Соколова, К. Птицы, К. Лебедева, А. Юрлова, В. Минина, В. Чернушенко, Б. Тевлина, И. Кокарса, Б. Певзнера, В. Семенюка, С. Казачкова и многих других дирижеров профессиональных и самодеятельных хоров.

Известно, что каждый исполнительский акт неповторим, сиюминутен. И однако, как бы ни была неизбежна и самоочевидна вариантность даже смежных исполнений одного и того же произведения одним и тем же концертантом, более мощными, нежели временные, оказываются факторы постоянные, и среди них индивидуальность артиста, его стилевая устремленность, присущая ему манера. Эту манеру, особую «исполнительскую интонацию», можно определить как целостное явление — искусство данного концертанта, — единое в своей эволюции и поддающееся более или менее стабильным определениям. Сказанное с полным основанием можно отнести и к стилю исполнения одного и того же коллектива, который, если он руководим ярким авторитетным музыкантом-художником, неизбежно отражает в своем почерке и личность своего руководителя.

В чем же конкретно проявляется индивидуальный исполнительский стиль? Прежде всего в различном понимании и чувствовании исполняемой музыки, в различном способе ее передачи, хотя определяется различие исполнительской индивидуальности спецификой психологической и душевной организации личности, характера мышления, эмоционального склада артиста. Реализуются же все эти моменты в особом, присущем данному артисту способе передачи.

Исследователи исполнительства выделяют обычно три основных исполнительских стиля: классический, романтический и лирико-интеллектуальный.

Классический стиль исполнения характеризуется особым вниманием к точности текста, метрической строгостью и четкостью, отчетливым обозначением первых долей тактов. Объективная логика определяет у исполнителя классического типа место и значение каждой детали, диктует строжайшее единство темпа, исключает какой бы то ни было субъективизм прочтения текста. Деталь для исполнителя-«классика» играет роль одного из отшлифованных кирпичиков, в результате сложения которых возникает целое. Лучшим представителям этого стиля удается достичь органического объединения деталей в единое целое, поражающее мастерством, законченностью и равновесием всех слагаемых. Но так как этот тип исполнения легче других допускает внешнее, поверхностное подражание, то он издавна сделался излюбленным стилем всякого рода «чиновников от музыки», в исполнении которых ярче всего проступает казенность, безжизненность, педантский формализм — все главные опасности, свойственные этому типу исполнения.

Отметим, что этот тип среди хормейстеров встречается довольно часто, что связано в большой степени с печальной практикой подготовки студентов-«хоровиков» не как музыкантов-художников, а как своего рода «руководителей-мастеровых», умеющих методически грамотно и добротно выучить с хором нотный текст произведения и создать чисто и слаженно звучащий хоровой «инструмент».

Прямой противоположностью классического является романтический стиль исполнения. Представители этого стиля исходят не из нотных знаков, а из образных ассоциаций, рожденных текстом; не из конструктивных деталей, а из поэтической картины. Исполнитель-романтик вдохновляется поэтическими ассоциациями, образами словесного искусства. Прелесть отдельного звучания, красота и трогательность отдельного эпизода имеют для него такую притягательную силу, что ради них из-за внезапного импульса он способен замедлить непрерывное движение. Преобладание субъективного над объективным, эмоционального над рациональным, общего над частным порождает нередко некоторую «эскизность» исполнения: метроритмические неточности, отступления от текста, авторских ремарок, нарушение темпового единства. Однако характерно, что у подлинно больших исполнителей романтического плана эти недостатки не приносят большого ущерба художественному впечатлению, ибо каждый большой исполнитель умеет заставить слушать себя, покоряя публику цельностью, жизненностью, эмоциональной насыщенностью своей трактовки, заставляя ценить не ее правильность, а ее убедительность. Но для такого воздействия артист должен обладать действительно яркой индивидуальностью, незаурядной, стихийной творческой силой. Иначе исполнение в «романтическом» стиле таит в себе опасность дилетантизма, подобно тому как внешнее подражание исполнителю-«классику» таит опасность ремесленничества.

Примером противопоставления классического и романтического стилей в хоровом исполнительстве могут служить петербургская Придворная певческая капелла и московский Синодальный хор. Характеризуя стиль капеллы конца XIX — начала XX в., известный хоровой дирижер и педагог С. Казачков пишет: «С точки зрения чисто формальных требований (ансамбля, строя и т.д.) звучание было безукоризненным, совершенным. Этот профессионализм, прочно завоеванный упорным трудом многих поколений певцов и регентов, поддерживался такой железной дисциплиной, что даже обычные "рядовые" службы и концерты проходили без каких-либо заметных для слушателя внешних изъянов. Что касается собственно художественного облика капеллы разбираемого периода, то он отличался монументальностью и официальной величественностью, холодной, тяжеловесной органностью звучания (орган без регистров), академической объективностью интерпретации, инструментальностью интонирования, лишенного живых, теплых голосовых красок. Бесстрастность и объективизм были теми принципиальными стилистическими особенностями, за которые капелла убежденно держалась. Всякое проявление певцами эмоциональности считалось дурным вкусом, нарушением стиля. Статичности и тяжеловесности общего впечатления способствовало то обстоятельство, что интерпретация фиксировалась во время репетиций "намертво". Импровизация, отступления от однажды заученных темпов, нюансов и т.д. рассматривались как тяжелые проступки... Дикция была ясной, а поэтический текст хоровых произведе-ний звучал бескрасочно. Слово в пении рассматривалось лишь как фонетический, но не как выразительно-смысловой элемент».

И далее — о московском Синодальном хоре: «В противовес капелле московский Синодальный хор к концу XIX в. развивался как художественный ансамбль романтического стиля, оказавшись тем самым на передовых творческих позициях своего времени. Его искусство в этот период отличают глубина и эмоциональность выражения, страстность, темпераментность и убежденность исполнительского тона, подвижность ансамбля, подчиняющегося дирижеру с необычайной чуткостью, яркая и разнообразная тембровая палитра, тончайшая нюансировка, нигде не теряющая органической связи с логикой художественного целого, владение как широкой кантиленой, так и разнообразной виртуозной техникой, отточенность дикции и покоряющее декламационное мастерство, любовь к поэтическому слову и умение проинтонировать его в музыке, живой, пульсирующий темпоритм...» Столь большое различие стилей этих двух коллективов в немалой степени связано с личностью, эстетическими, художественными принципами их руководителей. Если в творческом взлете Синодального хора колоссальная заслуга принадлежит В.С. Орлову -вдохновенному художнику, дирижеру-артисту, сочетающему в себе черты гениального музыканта-исполнителя и образованнейшего музыканта-педагога, то причина консерватизма и традиционно застывшего исполнительского стиля Придворной капеллы так же кроется в личности дирижера: «Больное место капеллы — отсутствие дирижера-художника, — пишет музыкальный обозреватель Н. Компанейский, — Рожнов, Смирнов, Азеев — весьма хорошие и знающие свое дело регенты, годные для приходских церквей, но для капеллы требуются дирижеры иного порядка, — интеллигентные художники...»

Классический и романтический стили встречаются в исполнительской практике наиболее часто. Между этими полярными стилями стоит стиль, за которым в последнее время закрепилось название «лирический интеллектуализм». Этот стиль в равной мере отрицает романтическую приблизительность и классическую педантичность, статическую объективность и экстатический субъективизм. Вместе с тем определение «лирический интеллектуализм» подчеркивает преобладание в данном стиле интеллектуального фактора, который в большой мере вытесняет органичные для романтического исполнения импульсивную эмоциональность и стихийность, опирающиеся главным образом на интуицию. В конструктивном плане этот стиль довольно жестко лимитирует долю импровизационности в момент исполнения, в выразительном — устраняет как душевные самообнажения, так и налет страстной чувственности и направляет экспрессию в область глубоких, серьезных размышлений. Пронизанность этих размышлений чувством, проникновенностью исполнения в корне отличает данный стиль от академизма с его чрезмерным объективизмом, рационализмом, схематической рассудочностью.

Разумеется, нельзя сводить все разнообразие исполнительских индивидуальностей к описанным здесь трем стилям. Их следует рассматривать скорее как выделенные из практики обобщающие характеристики, которые сравнительно редко обнаруживаются в своем «чистом» виде. Гораздо чаще встречаются разновидности этих стилей с теми или иными индивидуальными отклонениями и всевозможные промежуточные градации, в которых «основные» типовые элементы смешаны в самых различных пропорциях и соотношениях. Это совершенно естественно, так как индивидуальный исполнительский стиль зависит от личности исполнителя, характера его артистического мышления, типа нервной системы, темперамента.

В зависимости от того, принадлежит дирижер более к сангвиническому, флегматическому, холерическому или меланхолическому темпераменту, его трактовка произведения будет нести в себе присущие данному темпераменту черты.

Различие исполнительских стилей и типов, индивидуально-психологических особенностей личности дирижеров неизбежно проявляется в различии стилей управления ими хоровым коллективом.

Один из основоположников современной теории исполнительства австрийский дирижер Р. Кан-Шпейер в книге «Руководство по дирижированию», написанной еще в начале XX в., говоря о «контакте» между дирижером и исполнителями отмечал: «Здесь различаются два основных типа дирижеров, встречающихся во множестве разновидностей. Первый навязывает свою волю музыкантам. Второй стремится вызвать и в исполнителях те художественные намерения, которые возникли у него, и, следовательно, побудить их музицировать так, как он того желает. Первый тип представляет собой в известном смысле автократа, заставляющего всех действовать так, как он хочет, тогда как второй — яркий трибун, побуждающий всех желать того же, что и он, то есть добровольно следовать его воле».

В дальнейшем эта типология была многократно повторена другими дирижерами и исследователями исполнительства, которые разделили дирижеров на «дирижеров-диктаторов», безоговорочно подчиняющих музыкантов своей воле, и «дирижеров — первых среди равных», стремящихся к тому, чтобы музыканты не слепо подчинялись их воле, а были бы увлечены дирижерским прочтением авторского замысла.

Уже давно признано, что для того чтобы стать настоящим большим музыкантом-исполнителем, необходимо сочетание по меньшей мере трех начал: интеллекта, страсти и техники. Если одно из этих начал отсутствует, то искусство исполнителя неполноценно. Но никогда так не бывало, чтобы даже у самых крупных исполнителей все эти начала присутствовали в равной степени. У одного доминирует страсть и техника, у другого — интеллект и техника и т.д. Именно своеобразное сочетание этих трех начал, их взаимопроникновение с приматом одного из них и составляет — при наличии исполнительской воли (четвертое необходимое начало!) — творческую индивидуальность исполнителя. Данная формула справедлива по отношению к сольному исполнительству. В хоровом же исполнительстве она должна быть дополнена (в силу коллективного характера искусства) как минимум еще двумя началами: педагогическим даром и коммуникативными способностями, без которых невозможна передача исполнительского замысла участникам хора.

Современный концертный хоровой репертуар охватывает наибольшее число исторических эпох сравнительно с другими видами концертного исполнительства. В программах концертов любого достаточно продвинутого хорового коллектива можно встретить произведения от XVI в. до наших дней. Поэтому верное понимание и передача стиля исполняемой музыки является сейчас одной из важнейших проблем хорового исполнительства, весьма актуальной и сложной.