|
|
С.И. Танеев – мастер хорового письма
Танеев был велик и гениален своей нравственной личностью и своим исключительно священным отношением к искусству. Л. Сабанеев
В русской музыке рубежа веков С.И. Танеев занимает совершенно особое место. Выдающийся музыкально-общественный деятель, педагог, пианист, первый в России крупный ученый-музыковед, человек редких нравственных достоинств, Танеев был признанным авторитетом в культурной жизни своего времени. Однако главное дело его жизни, композиторское творчество, далеко не сразу нашло подлинное признание. Причина не в том, что Танеев — новатор-радикал, заметно опередивший свою эпоху. Напротив, многое в его музыке воспринималось современниками как устаревшее, как плод «профессорской учености», сухой кабинетной работы. Странным и несвоевременным казался интерес Танеева к старым мастерам, к И. С. Баху, В. А. Моцарту, удивляла приверженность классическим формам и жанрам. Лишь позднее пришло понимание исторической правоты Танеева, искавшего для русской музыки прочной опоры в общеевропейском наследии, стремившегося к универсальной широте творческих задач. С.И.Танеев ученик П. Чайковского и Н. Рубинштейна — двух крупнейших деятелей музыкальной России. Как полагал молодой композитор, русской музыке недостает исторической укорененности, она должна усвоить опыт классических европейских форм — прежде всего полифонических. Высокий интеллектуализм, присущий натуре Танеева, наиболее непосредственно выразился в его музыковедческих трудах, а также в широкой, истинно подвижнической педагогической деятельности. Научные интересы Танеева вытекали из его композиторских представлений. Так, по свидетельству Б. Яворского, он «живо интересовался, каким образом такие мастера, как Бах, Моцарт, Бетховен, добивались своей техники». И естественно, что крупнейшее теоретическое исследование Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» посвящено полифонии. Хоровая музыка — важная часть наследия Танеева. Композитор понимал хоровой жанр как сферу высокого обобщения, эпоса, философского размышления. Отсюда крупный штрих, монументальность его хоровых композиций. Естествен и выбор поэтов: Ф. Тютчев, Я. Полонский, К. Бальмонт, в стихах которых Танеев подчеркивает образы стихийности, грандиозности картины мира. И есть некая символичность в том, что творческий путь Танеева обрамлен двумя кантатами — лирически-проникновенным «Иоанном Дамаскином» по поэме А. К. Толстого и монументальной фреской «По прочтении псалма» на ст. А. Хомякова, итоговым произведением композитора. Особенностью хорового стиля Танеева является свободное сочетание гармонических и полифонических приемов изложения. Текст, прозвучавший в гомофонно-гармоническом складе, получает затем дальнейшее раскрытие в полифоническом развитии. Свободный переход от одной фактуры к другой базируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоническом изложении и на ясной гармонической основе полифонического склада. Характерная черта танеевского хорового стиля — стремление к максимально полному раскрытию вы-разительных возможностей вокальной полифонии. Сам композитор писал по этому поводу: «Контрапункт дает возможность каждому голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образом извлечь из хора наибольшую выразительность, на которую он способен». Не довольствуясь применением средств классической полифонии (имитационной, контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, то есть придает ей национальный колорит. К особенностям танеевского стиля можно отнести также картинность, живописность образов, выраженную полифоническими средствами. С. Танеев находит свой собственный путь, синтезирующий романтический лиризм и классицистскую строгость выражения. Это сочетание очень существенно для стиля Танеева, начиная с самых ранних опытов композитора. Первой вершиной здесь стало одно из лучших его произведений — кантата «Иоанн Дамаскин» (1884), положившая начало светской разновидности этого жанра в русской музыке. "Иоанн Дамаскин"
Литературным материалом для кантаты послужили строки одноименной поэмы А. К. Толстого, отличающиеся благородством, простотой и глубоко своеобразным настроением. Подлинно романтическое произведение А. К. Толстого повествует о крупнейшем византийском богослове, поэте и сочинителе духовных гимнов Иоанне Дамаскине (из Дамаска), жившем в VIII веке. Отрывок из поэмы, положенный в основу кантаты, представляет собой один из траурных гимнов, петых Иоанном Дамаскиным и его учениками. Стихи, как нельзя более подходили к случаю, по поводу которого была написана кантата. Все это потребовало определенных музыкальных образов. Поэтому Танеев в качестве основной темы привлек в свое произведение старинный церковный напев «Со святыми упокой», ставший в русской музыке символом трагического (например Шестая симфония Чайковского). В основу кантаты легла часть из одноименной поэмы А. К. Толстого. Отрывок, избранный Танеевым, представляет собой рассказ о размышлениях Св. Иоанна Дамаскина (историческая справка: Св. Иоанн - византийский монах VIII в., систематизировавший напевы (гласы) Православной церкви) о смерти и о сочинении им погребального песнопения на смерть одного из монахов. В итоге получилось неканоническое переложение православной заупокойной стихиры, произносимой как бы от лица ушедшего: Иду в неведомый мне путь, В музыкальную основу произведения Танеев ввёл русский знаменный распев "Со Святыми упокой" - его мелодия с самого начала начинает сдержанно звучать в оркестре, придавая всему произведению строгую задумчивую окраску. Композиционно кантата разделена на три части. Однако, толстовский текст Танеев расположил в пяти различных по характеру фрагментах, намеренно не придавая им композиционной самостоятельности. По всей видимости, это было сделано для более тонкого обозначения смысловых переходов, существующих внутри поэтического отрывка. Первая часть: "Иду в неведомый мне путь..." (хор+оркестр) - размышление о "жизни после жизни". Здесь совершенно явно переплетены три переживания - плач об уходе из этого мира, страх перед миром новым и надежда на прощение. В этой части Танеев использует различные полифонические приемы, умело сочетая основную музыкальную тему с мелодией распева "Со Святыми упокой", при каждом новом прохождении обряжая ее в разные тембральные оттенки, и вплетая в середину первой части " Лежу безгласен, недвижим..." умелую имитацию православного хорала в сочетании с "гитарным" аккомпанементом оркестра. Вторая часть кантаты: "Но вечным сном пока я сплю, моя любовь не умирает..." (хор a capella) - своеобразная "молитва о надежде". Светлый хорал, пронизанный ощущениями полёта во сне: медленное, но сосредоточенное движение ввысь и бестелесное растворение в небесном просторе: "Моя любовь не умирает...". Маленький островок покоя и света, который в тоже время представляет собой короткое затишье перед сильной бурей: ощущение блаженного покоя вдруг прерывается внезапным переходом в ощущение грозы: "первый удар грома" (вступление духовых), сменяется усиливающимися порывами ветра (суровое вступление хора и оркестра "И ею, братья, Вас молю, да каждый к Господу взывает...") и переходит в кульминацию - троекратный хоровой возглас: "Господь!", претворяющий третью часть кантаты. Третья часть, монументальная двойная фуга "В тот день, когда труба вострубит мира преставленье..." (хор+оркестр) снова возвращает к образам печали и скорби, к образам смерти, подобно Dies Irae из большинства католических реквиемов: музыкальными средствами она буквально материализует картину Апокалипсиса - конца света, описанную в Откровениях Св. Иоанна Богослова: Глава 8. Слушая эту часть кантаты невольно возникают в представлении апокалипсические всадники, обезумевшие от зова трубы Предвечного - через духовую группу оркестра Танеев успешно изображет гнев высших сил и "фанфары небесныя". Вновь возникает мотив "Со святыми упокой", поочередно проявляясь то в оркестре, то в хоре. Однако здесь он приобретает новую окраску - это уже не поминальная молитва, а грозное напоминание о Страшном Суде и бренности мира земного. Кульминация этой части напоминает мощный церковный хорал, который внезапно обрывается, открывая дорогу финалу кантаты. Заключение "Прийми усопшего раба в Твои небесные селенья..." (хор a capella) вновь рисует образ православной заупокойной молитвы - все тот же роспев "Со святыми упокой", но уже в традиционной его форме - форме сосредоточенного осмысления смерти и кроткого поминовения. Тихое, сдержанное звучание хора сравнимо с ровным пламенем свечей в полумраке небольшого храма... Кантата «Иоанн Дамаскин» впервые исполнялась 14 января 1884 года в Москве, в концерте, посвященном памяти Н. Г. Рубинштейна. Дирижировал автор. А через три года кантата была представлена на суд петербургских слушателей. Успех произведения и в Москве и в Петербурге был очевидным. «Вы написали превосходную кантату», - писал Танееву Чайковский. Главная заслуга С.И. Танеева в области хорового исполнительства - это поднятие русской хоровой музыки до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального искусства. Его сочинения стали высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве, проявлением классического стиля в русской музыке и оказали огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих новое направление в хоровом искусстве. Почти все московские «композиторы-хоровики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под влиянием его творческих установок и принципов. Танеев был прирожденным педагогом. Прежде всего, потому, что собственный творческий метод он выработал совершенно сознательно и мог научить других тому, чему научился сам. Центром тяжести при этом становилась не индивидуальная стилистика, а общие, универсальные принципы музыкальной композиции. Поэтому столь различен творческий облик композиторов, прошедших через класс Танеева. С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан. Александров, С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гречанинов, С. Ляпунов, З. Палиашвили, А. Станчинский и многие другие — каждому из них Танеев сумел дать ту общую основу, на которой расцвела индивидуальность ученика.
Хоровое настедие С.И.Танеева: ранняя кантата "Я памятник себе воздвиг"; кантаты "Иоанн Дамаскин" и "По прочтении псалма", хоры в оп. "Орестея"; хоры a cap., в т. ч. цикл из 12 смеш. хоров (соч. 27, 1909) на сл. Я. Полонского в 3-х тетрадях — 4-гол. ("На могиле", "Вечер", "Развалину башни", "Посмотри, какая мгла"), 5-гол., с двумя тенорами ("На корабле", "Молитва", "Из вечности музыка вдруг раздалась", "Прометей" — с тройной фугой), 2-хорные 6-гол., муж. и жен. хор ("Увидал из-за тучи утес", "Звезды") и 2-хорные смеш. 8-гол. ("По горам две хмурых тучи", "В дни, когда над сонным морем"); 16 муж. хоров различн. составов на сл. К. Бальмонта в 4-х тетрадях (соч. 35, 1912—13), изданы 1-я ("Тишина", "Призраки", "Сфинкс", "Заря") и 3-я — "Морские песни" ("Мертвые корабли", "Звуки прибоя", "Морское дно", "Морская песня"); отд. смеш. хоры ("Восход солнца", "Из края в край", "Альпы" на сл. Ф. Тютчева, "Звезды" на сл. А. Хомякова), муж. хоры ("Вечерняя песня", "Венеция ночью", "Песня короля Регнера"); хор. миниатюры, ранние соч. Т., для смеш. состава ("Серенада", "Сосна", "Венеция ночью"); вок. ансамбли (могут исполняться и неб. хором): 3 терцета — "Ночи", квартеты ("Адели", "Монастырь на Казбеке" и др.). Часть хоров Танеева — в рукописях (духовные хоры: Всенощное бдение и др.). Ольхов К."Хоры a cappella С. Танеева" Начало формы
Конец формы 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|