Раздел процесс разучивания хорового произведения с хором

Следует заметить, что репетиционный процесс довольно продолжительный и сложный, охватывающий различные стороны изучения музыкального материала. Репетиционный режим, формы и методы репетиционной работы с хором могут быть самыми разнообразными и выбираются в зависимости от особенностей изучаемого репертуара, от индивидуальности и квалификации дирижера, от условий труда хорового коллектива, от уровня подготовки данного хора и других обстоятельств.

Для организации системной репетиционной работы над хоровыми произведениями студенту-хормейстеру необходимо знать следующую классификацию хоровых репетиций:

а) по составу исполнителей:

- репетиции по голосам хоровых партий (сопрано, альты, тенора, басы);
- репетиции по группам (женский состав, мужской состав или первые голоса, вторые голоса);
- сводные репетиции (общехоровые, с концертмейстером, с оркестром или другими составами исполнителей);

б) по этапам работы над репертуаром:

- репетиции предварительного разбора (знакомство с произведением, чтение с листа, первичный анализ);
- репетиции детальной работы над хоровым произведением;
- репетиции по «впеванию» хорового произведения;

в) по характеру деятельности:

- рабочие;
- прогонные;
-генеральные.

Следует заметить, что репетиционная работа основывается на результатах предварительной работы дирижера над хоровой партитурой. Весь многосторонний и многообразный репетиционный процесс условно делится на следующие основные фазы репетиционной работы:

1 – эскизная или начальная;
2- технологическая или подготовительная;
3- художественная или заключительная.

Рассмотрим каждую из предложенных фаз подрорбно.

Целью эскизной или начальной фазы является общее ознакомление хорового коллектива с произведением. Дирижер предваряет начало музицирования вводной краткой и информативной беседой, в которой сообщает содержание произведения, основной художественный образ, музыкальные и текстовые особенности данного произведения и т.д.

Следующий шаг – исполнение хоровой партитуры на фортепиано самим дирижером или аудио-демонстрация. Исполнение партитуры на фортепиано должно соответствовать исполнительской интерпретации, созданной в результате предварительной работы дирижера. После этого произведение «читается с листа» всем хоровым коллективом 1-2 раза. Таким путем хоровой коллектив получает первичное представление о произведении.

Вторая технологическая фаза предусматривает кропотливую, детальную, трудоемкую работу по изучению хоровой фактуры. Сначала рекомендуется сольфеджирование по хоровым партиям (при наличии в партитуре divisi каждая партия сольфеджируется отдельно). Дирижер обращает свое внимание и внимание исполнителей на правильную и точную интонацию, ритмическую четкость. Далее рекомендуется общехоровое сольфеджирование хорового произведения, однако, при совместном сольфеджировании возникает «фонетическая разноголосица», которая не позволяет певцам слышать друг друга. В данном случае эта существенная сторона репетиционной работы может быть восполнена пропеванием каждой партии единого слога, например, «лю», «лё», «та», «ди» и подобных им слогов, способствующих правильной атаке звука.

Закончив эту сторону изучения хоровой партии, следует перейти к ее изучению в союзе с поэтическим текстом. На данном этапе дирижеру необходимо обращать внимание на правильное единообразное звукообразование, за тембровой слитностью каждой хоровой партии, следить за ясностью произношения, как отдельных согласных звуков, так и слогов, и целых текстовых фраз. Параллельно с этой работой осуществляется работа по выравниванию общей звучности, сглаживанию регистров, отрабатываются моменты певческой атаки и штрихов, динамики, музыкальной фразировке, работа по регулированию певческого дыхания каждой партии.

Проведя детальную работу по партиям, хормейстер переходит к «склеиванию» всех элементов в единую общехоровую звучность, регулируя ее в соотношении с исполнительским замыслом, переходя к художественной фазе разучивания произведения. На данном этапе работы дирижер ведет тщательную работу над мелодическим и гармоническим строем, работает над всеми видами хорового ансамбля (метроритмическим, темповым и агогическим, динамическим, штриховым, тембровым, ансамблем хора и сопровождения, ансамблем хора и солиста). Одновременно осуществляется работа над налаживанию взаимосвязей между содержанием хорового произведения и формой его исполнения. Именно этот творческий процесс по созданию художественного образа является самым интересным и ответственным моментом, где раскрываются «ум и душа» дирижера. По мнению авторитетного хорового дирижера А.А.Егорова, на данном этапе дирижер подобен «живописцу-художнику, выбирая любые хоровые и свободно распоряжаясь ими, создает надолго запоминающиеся художественные образы».

Завершается весь репетиционный процесс заключительной или генеральной репетицией, где подводятся итоги, проверяются достигнутые результаты технической подготовки и художественная зрелость исполнения. Цель заключительной репетиции – репетиция концертного выступления, так называемый «прогон», на котором определяется хронометраж каждого произведения и всей программы, утверждается порядок хоровых произведений в концертной программе, определяется точное местоположение хорового коллектива и других исполнителей (солистов, концертмейстера, ансамбля, оркестра) на сцене, отрабатывается вход и выход исполнителей.

Лекция 10. Часть 3

Концертное исполнение

Завершающим этапом работы дирижера и хорового коллектива, конечным результатом всех предшествующих усилий является концерт. Дирижер К.П.Кондрашин отмечает, что из всех этапов работы дирижера концерт самый приятный, по его мнению - это «пожинание плодов».

Хоровое пение – это коллективный вид исполнения, требующий руководителя, роль которого заключается в координировании и объединении устремлений хористов в единое целое. Сам хор обладает большой инерцией, чтобы сдвинуть его с «мертвой точки» (С.А.Казачков), нужен сильный творческий импульс, который должен исходить от дирижера и чем сильнее и ярче будет импульс, чем убедительнее будет дирижерская трактовка, тем быстрее возникнет художественно-исполнительская инициатива хора.

Исполнительские переживания рождаются и развиваются у дирижера и хора задолго до концертного выступления во время репетиционной работы. Действия творческих сил дирижера и хора в концерте, имеют свои особенности, отличные от их проявлений на репетициях. Общеизвестны случаи, когда яркие результаты, достигнутые в репетиционной работе, затем не реализуются в условиях концерта. Публичные выступления всегда оцениваются со стороны других людей, которые могут повысить или понизить самооценку исполнителя. В условиях концертного выступления студента-хормейстера помимо публики оценивает квалификационная комиссия, что создает дополнительное психологическое напряжение.

Поэтому считаем необходимым обратить внимание именно на психологическую подготовку студента-хормейстера к концертному выступлению, которая заключается в преодолении следующих барьеров концертного исполнения, выделенных С.А.Казачковым:

Барьер обыденности знаком всем исполнителям. Переход к концертному состоянию, требующему приподнятости, обостренного музыкально-поэтического воображения и чувства очень не прост. Нужно научиться отстранять себя от обыденности и настраиваться на высокую концертную атмосферу. Например, для дирижера К.П.Кондрашина в день концерта: «Важно только быть одному и привести себя в особое состояние – готовиться к действу. Перед непосредственным же выходом на эстраду, мне нужно включиться в мир предстоящих звуков первого исполняемого произведения».

Так как дирижер ответственен не только за себя, но и за коллектив, то для хора также необходима творческая настройка, таковой является тщательная распевка непосредственно перед концертом. Ее цель – сосредоточить внимание хора, разогреть воображение и чувства, укрепить исполнительскую волю, напомнить о наиболее ответственных и трудных местах в программе, приспособиться к акустике зала, провести настройку хорового строя, ансамбля, режима дыхания. Задача дирижера - предельно сосредоточить коллектив перед выходом на эстраду.

Стартовый барьер. Общеизвестно, как трудно начинать исполнение концертной программы. Период с момента подготовки к выходу и до начала звучания хорового произведения проходит в нарастающей внутренней мобилизации душевных сил всех исполнителей. Создается инерция молчания и внутренней сосредоточенности, от которой обычно трудно перейти к действию. Дирижеру, прежде чем начать дирижировать, нужно «включить» себя в верное музыкально-психологическое состояние, которое было найдено в предварительной работе. Внутренняя настройка дирижера в самый начальный момент - от заданного тона произведения и до ауфтакта к началу исполнения характеризуется воссозданием в памяти целостного характера звучания, окрашенного в эмоциональный тон, свойственный данному произведению. Этот тон мы воспринимаем как настроение, состояние, атмосферу.

Однако, малоопытный дирижер достаточно трудно вводит себя в мир музыкально-художественных образов еще до момента звучания музыки. В данном случае, студенту-хормейстеру необходимо, во-первых, во время предварительной работы над хоровой партитурой находить больше ассоциаций, вызывающих творческое состояние; во-вторых, во время репетиционной работы упражняться в преодолении стартового барьера.

Барьер застенчивости. В процессе перевоплощения есть особо трудный момент, возникающий при переходе из своего «Я» в музыкально-поэтический образ. Сколько хоровых певцов и дирижеров, не умея преодолеть барьер застенчивости, стеснительности на пути к перевоплощению поют и дирижируют ниже своих возможностей. Застенчивость обычно проходит с исполнительским опытом, для ее преодоления можно посоветовать следующее:

- быть готовым к концерту на 200 % в знании партитуры;
- выходя к хору, помнить, в чьих руках судьба музыки и хора;
- не фиксировать внимание на собственной особе;
- не фиксировать внимание на неудачах и случайных ошибках;
-не анализировать то, что уже прозвучало, т.к. такой анализ в концерте разрушает художественную целостность исполнения.

Барьер усталости. Как бы удачно не шел концерт, у хора наступает момент усталости: недостаточно чисто выстроился сложный аккорд, какая-то партия смазала вступление, кое-где не прозвучали крайние звуки верхнего или нижнего регистра и т.п. Обычно усталость возникает во второй половине концерта (после исполнения кульминационного, сложного произведения). Вот почему в этом месте программы целесообразно исполнять произведения нетрудные, удобные по фактуре, хорошо впетые.

Заметим, что выразительный диапазон всех средств дирижерской выразительности весьма широк и выбор того или иного средства определяется целесообразностью и соответствием стилю, жанру, характеру конкретного произведения.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: