Сделай Сам Свою Работу на 5

Борьба со стилем Шевченко





 

Приводимые примеры напоминают нам снова и снова, что перевод зачастую есть беспощадная борьба переводчика с переводимым писателем, поединок не на жизнь, а на смерть. Борьба эта почти всегда бессознательная. Сам того не подозревая, переводчик нередко является в своих переводах ярым врагом переводимого автора и систематически, из страницы в страницу убивает в его творчестве все наиболее ценное, самую основу его творческой личности.

Ибо в том и заключается жестокая власть переводчика над переводимым писателем, что каждый переводчик так или иначе воссоздает в своем переводе себя, то есть стиль своей собственной личности.

Случается, иной из них простирает эту власть до того, что делает каждого переводимого автора как бы своим двойником. Это горе не раз выпадало на долю Шевченко. В одном из русских переводов «Кобзаря» есть, например, такие четыре строки:

 

Но увы, нельзя жениться

По закону на еврейке,

И сидит краса-жидовка,

Словно в клетке канарейка[271].

 

Ничего похожего на «канарейку-еврейку» Шевченко, конечно, никогда не писал. Вся эта пошлость всецело принадлежит переводчику, и он охотно наделяет своими щедротами великого лирика.



В одной из шевченковских баллад три запорожца клянутся отдать своей возлюбленной все, что она пожелает, за одну лишь «годину» любви, а в переводе:

 

За один часочек,

За один разочек. (!!!)

 

Страшно подумать, что этот оголтелый «разочек» читатели могли принимать за подлинный шевченковский стиль.

Десятки лет продолжалось такое навязывание гениальному мастеру – стиля его переводчиков.

Тут дело отнюдь не в случайных, разрозненных отклонениях от подлинника, какие бывают во всех переводах, а в основной тенденции отклонений от подлинника.

Прочел, например, переводчик Васин в «Назаре Стодоле»:

 

У меня печенки воротит –

 

и заменил их возвышенным сердцем :

 

У меня сердце перевертывается[272].

 

Не мог же он допустить, в самом деле, чтобы Шевченко говорил о каких-то печенках!

Другой переводчик, Соболев, прочел у Шевченко, как чумаки, хороня умершего в дороге товарища, «завернули його у тую рогожу», и вместо строки о рогоже напечатал такие стихи:



 

Сырой землей любовь мою

От света божьего укрыли[273].

 

«Свет божий», «сырая земля», «укрытая землею любовь» – какие угодно банальности, лишь бы не чумацкая рогожа! Такими мелкими, почти незаметными подтасовками вели эти люди борьбу со стилем Шевченко, уничтожая по силе возможности его конкретные образы и заменяя их эстетскими штампами.

Характерно, что переводчик Славинский, подчиняясь все той же парфюмерной эстетике, самостоятельно выбросил из своих переводов и «рогожу» и «живот», и «печенки» – и даже… «собачий лай»!

Когда Шевченко, разгневанный молчанием критиков, сердито сказал, что никто из них даже «не залает на него и не тявкнет», Славинский счел эту фразу недопустимой грубостью и вместо нее написал:

 

Но обо мне молчат упорно[274].

 

Этот «роковой поединок» переводчика с автором длится на всем протяжении книги Славинского. Он берет, например, у Шевченко такое двустишие:

 

Маю сердце широкеэ

Hi з ким подiлити –

 

и делает из этих немногословных стихов длинный каталог лакированных пошлостей:

 

Грусть мне душу гложет, (!)

Широко открыл я сердце

Для людей и света, (!)

Но хиреют и тускнеют, (!)

Вянут без ответа (!)

Сердца яркие (!) желанья (!)

И мечты в неволе[275]. (!)

 

Восклицательными знаками в скобках отмечены те стихи, которых в подлиннике нет и никогда не бывало. Превратить лаконичные строки в дешевый словоблудный романс – такова тенденция переводчика буквально на каждой странице.

Одной из особенностей сложного, смелого и самобытного стиля Шевченко является свободное внедрение в стих простых, разговорных, народных, бытовых интонаций: «А поки те, да се, да оне», «скачи, враже, як пане каже, на те вiн багатий», «а вiн бугай coбi здоровий, лежить аж стогне, та лежить», «тодi повiсили Христа, й тепер не втiк би син Mapii», «облизався неборака», «аж загуло», «та верещать… та як ревнуть», «пропало як на собацi».



Такая народная речь ненавистна всем этим ревнителям банального стиля. Им хотелось бы, чтобы Шевченко писал более высокопарно, кудревато и книжно, и во всем «Кобзаре» они без следа уничтожили живые народные приметы стиха.

Такие, например, выражения Шевченко, как «поросяча кров», «всi полягли, мов поросята», «Яременка в пику пише», кажутся Славинскому невыносимо вульгарными, и он уничтожает их одно за другим.

Великолепные по народной своей простоте две строки:

 

А я глянув, подивився,

Та аж похилився! –

 

Славинский переводит таким конфетным романсовым слогом:

 

Я взглянул, и горький ужас (!)

Овладел душою: (!)

Что тебе, красотке юной, (!)

Суждено судьбою? (!)[276]

 

А когда Шевченко говорит по-народному:

 

То так утну, що аж заплачу, –

 

переводчик, возмущенный таким «мужичьим» оборотом, переводит:

 

И песней загоралась грудь[277].

 

Эта загоревшаяся песней грудь демонстративно противоречит эстетике Тараса Шевченко, но что же делать, если всякое отклонение от пошлой красивости кажется переводчику вопиющим уродством, если при всем своем внешнем пиетете к поэзии Шевченко он лакирует и подмалевывает ее чуть не в каждой строке.

Шевченко говорит про старуху, что она, идя навестить своего заключенного сына, была

 

Чорнiше чорноi землi.

 

Славинский превращает эту древнюю народную формулу – в две строки салонного романса:

 

И страшен был в лучах заката (!)

Землистый цвет ее чела[278].

 

В сущности, он переводит не столько с украинского на русский, сколько с народного – на банально-романсовый. Небесполезно следить, с каким упорством производит он это систематическое опошление Шевченко. Шевченко говорит, например, с разговорно-бытовой интонацией:

 

Отаке-то. Що хочете,

То те i робiте.

 

А Славинский даже эту разговорную фразу заменяет многословной пошлятиной:

 

Равнодушен стал я к жизни,

К жизненной отраве,

Равнодушно внемлю людям,

Их хуле, их славе[279].

 

Сочинена целая строфа самой заядлой пошлятины исключительно ради того, чтобы заглушить живую интонацию, свойственную стилю Шевченко.

Казалось бы, чего проще – перевести такую простую разговорную фразу Шевченко: «i заспиваэ, як умiэ» («И запоет, как умеет»). Но именно простота-то больше всего ненавистна переводчикам школы Славинского, и он выкамаривает из этой фразы такое:

 

И снова песен бьет родник (!)

И вновь его мечта (!) святая (!)

Горит (?) сияньем (!) молодым (?)[280].

 

Можно себе представить, как при таком законченно пошлом вкусе Славинскому отвратительна фольклорность Шевченко. У Шевченко есть, например, жалобная народная девичья песня – предельно простая в строгой своей лаконичности:

 

Ой маю, маю я оченята,

Нiкого, матiнко, та оглядати,

Нiкого, серденько, та оглядати!

 

И вот каким фокстротом звучит эта песня в переводе Славинского:

 

Оченьки мои

Негою горят, (?)

Но кого огнем

Обожжет мой взгляд?[281]

 

Помимо искажений фольклорной дикции, какое здесь сокрушительное искажение фольклорного стиля. В подлиннике стиль гениально простой. Ни одного орнамента, ни одной хотя бы самой бедной метафоры. Даже эпитеты совершенно отсутствуют, и все три строфы по своей структуре геометрически правильны, имеют один и тот же трижды повторяющийся словесный чертеж:

 

Ой маю, маю i ноженята,

Та нi з ким, матiнко, потанцювати,

Та нi з ким, серденько, потанцювати!

 

А Славинский с полным наплевательством к ритму и стилю Шевченко передает эти строки в духе той же цыганщины:

 

Ноженьки мои

Пляшут подо (!) мной,

С кем же, с кем умчусь

В пляске огневой?[282]

 

«Огневая пляска», «обжигающий взгляд», «очи, горящие негой», «мечта, горящая молодым сияньем», «грудь, которая загорается песней» – все это стандартная пиротехника цыганских романсов, в корне уничтожающая подлинно народный, подлинно реалистический шевченковский стиль.

Именно этот стиль был так ненавистен Славинскому, что он буквально засыпал весь шевченковский «Кобзарь» сверху донизу заранее заготовленным хламом штампованных образов, таких, как «лазурные дали», «горькая чаша», «пустыня жизни», «золотая мечта», чтобы ни вершка этой замечательной книги в ее подлинном виде не дошло до русского читателя.

И при этом – патологическое недержание речи. Где у Шевченко слово, там у него пять или шесть. Стоит поэту сказать про декабриста царь воли , и вот уже Славинский захлебывается:

 

Царь мечты (?) и доли, (!)

Царь поэзии, (?) великий

Провозвестник воли[283].

 

И когда девушка говорит в «Кобзаре», что она хотела бы жить

 

Сердцем – не красою, –

 

Славинский заставляет ее заливаться:

 

Не хочу я жить красою,

Жажду испытать я

Ласку нежную и сладость

Жаркого объятья![284]

 

Возможно ли представить себе более злое насилие над художественным стилем Шевченко?

Конечно, кроме школы Славинского, были и другие исказители этого стиля.

Были и такие переводчики, которые во что бы то ни стало пытались представить Шевченко ухарем-кудрявичем, придав ему сусальное обличье камаринского доброго молодца.

Особенно усердствовал в этом направлении Мей. Стоило Шевченко сказать «земля», Мей переводил «мать сыра земля», стоило Шевченко сказать «горе», Мей переводил «тоска-злодейка» и всякую строчку, где заключался вопрос, начинал суздальским аль:

 

Аль была уж божья воля,

Аль ее девичья доля?[285]

 

Его примеру следовал и Гербель:

 

 

И тоскуючи, пытает:

Где-то долюшка гуляет?..

Али где-то в чистом поле

С ветром носится по воле?

Ой, не там! Она в светлице

У красавицы девицы[286].

 

Навязывание украинскому лирику народной великорусской фразеологии было в ту пору обычным явлением. Плещеев, например, при полном попустительстве критики превращал Шевченко в Кольцова:

 

Полюбила я

На печаль свою

Сиротинушку

Бесталанного

Уж такая мне

Доля выпала

Разлучили нас

Люди сильные;

Увезли его –

Сдали в рекруты…[287]

 

Здесь каждая строка – Кольцов. Но всех пересусалил Николай Васильевич Берг своим переводом «Гамалея»:

 

Слышат соколята

Гамалея-хвата…

Вольны пташки, из тюрьмы

Вылетаем снова мы[288].

 

 

III

Словарные ляпсусы

 

Эти два стиля – салонно-романсовый и сусально-камаринский – немилосердно искажали поэзию Шевченко. Всякие другие отклонения от текста, как бы ни были они велики, наряду с этим извращением стиля кажутся уж не столь сокрушительными. Даже словарные ляпсусы, вообще нередкие в переводах с украинского, не так исказили шевченковский текст, как исказила его фальсификация стиля.

Губительная роль этих ляпсусов очевидна для всякого, поэтому едва ли необходимо распространяться о них. Приведу только пять или шесть, хотя мог бы привести не меньше сотни.

Прочитал, например, Сологуб у Шевченко, как один украинец ругает другого:

 

Цур тобi, мерзенний

Каламарю… –

 

и решил, что если уж люди ругаются, значит, «каламар» – это что-то вроде прохвоста. И перевел:

 

Чур тебя, противный

Проходимец![289]

 

Между тем «каламар» по-украински не проходимец и не прохвост , а чернильница !

В другом сологубовском переводе фигурирует Емельян Пугачев, потому что Сологубу неизвестно, что пугач по-украински – филин [290].

Даже знаменитое «Завещание» с первых же строк искажено Сологубом вследствие малого знания украинской лексики.

Шевченко в этих строках говорит: «Когда я умру, похороните меня на высоком холме, на кургане», – Сологуб переводит:

 

Как умру я, схороните

Вы меня в могиле[291].

 

Не подозревая о том, что по-украински могила курган , он заставляет поэта писать специальное завещание о том, чтобы его похоронили… в могиле! Для таких похорон завещаний не требуется. В могиле каждого из нас похоронят и так.

В том-то и заключается для большинства переводчиков особая трудность переводов Шевченко, что в украинском языке сплошь и рядом встречаются как будто те же самые слова, что и в русском, но значат они другое.

Натыкается, например, переводчик у Шевченко на такую строку:

 

Пiшла луна гаем –

 

и переводит с размаху:

 

Пошла луна лесом –

 

и даже не удивляется, как это может луна делать променад под деревьями. Ему и в голову не приходит, что луна – по-украински эхо .

«Старцы» – по-украински нищие . Сологуб же переводит старцы , хотя эти старцы часто бывали подростками[292].

«Комора» – по-украински амбар . Но Мей и Сологуб полагают, что это, конечно, каморка , и как ни в чем не бывало выкатывают из крохотной каморки громадные, чуть ли не сорокаведерные бочки:

 

Из каморки новой бочки

Выкатили с медом…[293]

 

Из каморки новой бочки

Катятся, грохочут[294].

 

И Мей и Сологуб – оба перевели «Наймичку», каждый, конечно, по-своему. Мей переводил в 1865 году, а Сологуб больше полувека спустя. Оба они в своих переводах рассказывают, как какая-то вдовушка гуляла по степи и привела оттуда двух сыновей…

 

Сыновей двух привела, –

 

говорится у Мея[295].

 

Двух сыночков привела, –

 

говорит Сологуб[296].

К переводу Мея была даже, помню, картинка, не то в «Ниве», не то в «Живописной России»: осанистая матрона шествует среди высоких подсолнухов, гордо ведя за собой двух чубатых и усатых подростков. Между тем в подлиннике ее дети едва ли обладают усами, так как они – новорожденные! Она только что разрешилась от бремени двойней. Об этом-то и говорится в стихотворении Шевченко, потому что по-украински привелародила , а переводчики, не подозревая об этом, заставляют только что рожденных младенцев шагать по курганам!

Шевченко говорит о влюбленном казаке, что тот, поджидая девушку, ходит и час и другой, а переводчик В. Соболев заставляет влюбленного ходить без передышки целый год!

 

Ходит месяц, ходит год он[297].

 

Сверхчеловеческий подвиг любви! Казаку не пришлось бы доводить себя до таких истязаний, если бы переводчику было известно, что година – по-украински час , а не год .

В белоусовском «Кобзаре», вышедшем в издательстве «Знание», возы с ножами превратились у переводчика в «запасы пушечных снарядов»[298]. Шевченко называл эти ножи иносказательно «железной таранью», а переводчик принял рыбу тарань за… тараны!

Я мог бы без конца приводить эти забавные и грустные промахи, но думаю, что и перечисленных достаточно.

Конечно, не такими ляпсусами измеряется мастерство переводчика. Люди, далекие от искусства, ошибочно думают, что точность художественного перевода только и заключается в том, чтобы правильно и аккуратно воспроизводить все слова, какие имеются в подлиннике.

Это, конечно, не так.

Главными носителями точности всякого художественного перевода являются не только отдельные слова, но и стиль, и фонетика, и еще, пожалуй, нечто такое, для чего до настоящего времени мы так и не подыскали технического термина. Не в том беда, что переводчики Шевченко кое-где вместо «чернильницы» напишут «прохвост», а вместо «амбара» – «каморка», – эти ошибки легко устранимы, критике с ними нетрудно бороться, хотя бы уже потому, что будучи разоблаченными, они очевидны для каждого.

Беда именно в искажении стиля Шевченко, в искажении его мелодики, звукописи. Так как многие не вполне осознали, какое огромное значение имеет в поэзии мелодика, я попытаюсь с наибольшей наглядностью продемонстрировать на ряде примеров, как велики те убытки, которые причинили поэтическому наследию Шевченко чисто звуковые погрешности его переводов.

 

IV

Искажение мелодики

 

Вслушаемся, например, в такие веселые, прямо-таки залихватские строки, которые напечатал в девяностых годах в одном из своих переводов уже упомянутый Иван Белоусов.

 

В воскресение раненько,

Только зорька занялась,

Я, младешенька-младенька,

В путь-дорогу собралась[299].

 

Между тем это перевод элегической шевченковской думы, которая в подлиннике написана скорбным, медленным, тягучим стихом:

 

У недiльку та ранесенько,

Ще сонечко не зiходило,

А я, молоденька,

На шлях, на дорогу

Невеселая виходила.

 

У Шевченко эта гениальная по своей ритмике, народная песня звучит такой смертельной тоской, что если бы мы даже не знали ее слов, а вслушались бы только в ее плачущий ритм, мы поняли бы, что в ней слезы и боль.

Так что, когда переводчик заменяет протяжную мелодию этих скорбных стихов бойким танцевальным хореем, он выказывает пренебрежение не только к законам переводческой техники, но тем самым и к живому человеческому горю. Он глух не только ухом, но и сердцем.

У великого лирика ритмы всегда осердечены, и нужна большая черствость сердца, чтобы с такой бравурной веселостью воспроизводить этот горький напев…

 

Перелеском я бежала,

Укрываясь от людей,

Сердце робкое дрожало

В груди девичьей моей[300]–

 

так и отплясывает эту же грустную песню другой переводчик девяностых годов – Соболев. В его лихой скороговорке и узнать невозможно подлинные строки Шевченко:

 

Я виходила за гай на долину,

Щоб не бачила мати,

Мого молодого

Чумака з дороги Зострiчати…

 

У Шевченко – разностопный стих, столь свойственный старинным украинским думам. Этим свободным стихом Шевченко владел превосходно. В той же думе, о которой я сейчас говорю, иная строка имеет двенадцать слогов, иная – семь, а иная – четыре. Это придает им выразительность каких-то бесслезных рыданий. А переводчики метризировали этот свободный шевченковский стих механически правильным четырехстопным хореем:

 

В воскресенье на заре

Я стояла на горе!..

 

Такое насилие переводчиков над шевченковской ритмикой было в ту пору системой. Есть у Шевченко в поэме «Слепой» великолепная по своей ритмической пластике дума о запорожцах, погибающих в «агарянской» земле:

 

I лютому вороговi

Не допусти впасти

В турецькую землю, в тяжкую неволю.

Там кайдани по три пуда,

Отаманам по чотири.

I cвiтa божого не бачать, не знають,

Пiд землею камень ламають,

Без сповiдi! святоi умирають,

Пропадають.

 

Эти широкие волны свободных лирико-эпических ритмов не только не соблазняли былых переводчиков своей красотою и мощью, но были просто не замечены ими.

Один из них, Чмырев, переводчик семидесятых годов, втиснул всю эту думу в два залихватских куплета.

 

Поет песню, как в неволе

С турками он бился,

Как за это его били,

Как очей лишился,

 

Как в оковах его турки

Мучили, томили,

Как бежал он и казаки

Его проводили[301].

 

Словом, то были глухонемые на великолепном концерте. У них даже и органа не было, которым они могли бы услышать музыку шевченковской речи.

Между тем вся поэзия Шевченко зиждется на чисто звуковой выразительности. Его речь всегда инструментована, и ее эмоциональная сила, как у всякого великого мастера, проявляется в богатых ассонансах, аллитерациях, изысканных ритмо-синтаксических ходах:

 

А у селах у веселих

I люди веселi…

I пута кутii не куй…

Гармидер, галас, гам у гаi…

 

И это изящнейшее сочетание звуков для передачи еле слышного шелеста листьев:

 

Кто се, хто се по сiм боцi

Чеше кому? Хто се?..

Хто се, хто се по тiм боцi

Рве на собi коси?..

Хто се, хто се? – тихесенько

Спитаэ, пoвiэ.

 

Я привожу элементарные примеры, доступные даже неизощренному слуху, но люди сколько-нибудь чуткие к поэзии знают, как вкрадчива, сложна и утонченна бывала его словесная музыка.

Конечно, передать эту музыку под силу лишь большому мастеру. Заурядным середнякам-переводчикам нечего и думать о том, чтобы воспроизвести в переводе эти изысканные аллитерации, ассонансы, звуковые повторы.

Возьмем хотя бы только два звука, твердое и мягкое и (в украинском написании и и i ), что делает Шевченко с одним этим звуком:

 

Отак I iй, однiй

Ще молодiй моiй княгинi…

 

Или:

 

Эдиного сина, эдину дитину,

Эдину надiю – в вiйско оддають!

 

Или:

 

I широкую долину,

I високую могилу,

I вечернюю годину,

I що снилось-говорилось,

Не забуду я.

 

Или эти пять л :

 

Неначе ляля в льолi бiлiй…

 

В них и нежность, и мягкость, и без них этот стих превращается в жесткую прозу.

Или это четырехкратное а в сопровождении йота :

 

За що, не знаю, називають

Хатину в гai тихим раэм.

 

Если не передать в переводе этот четырехкратный повтор, получается опять-таки антимузыкальная проза. Обычно вторая строка переводится так:

 

Хатенку в роще тихим раем.

 

Но это не имеет ничего общего с шевченковской звукописью.

Переводчики Шевченко совершенно не замечали его внутренних рифм. А если бы и заметили, то как им перевести, например:

 

Що без пригоди // мов негода…

Ми б подивились, // помолились…

Все покину // i полину…

Вийдеш подивиться // в жолобок, криницю…

Нiякого! // Однаково!..

Рано-вранцi! // новобранцi…

 

Никто из переводчиков даже попытки не сделал передать хотя бы такие простые звуковые подхваты:

 

Поховайте // та вставайте!

 

Между тем вся эмоциональная призывная сила этой стихотворной строки ослабится в тысячу раз, если вы уничтожите эти два айте и скажете в своем переводе; «схороните и восстаньте». При видимой точности это будет искажением подлинника. И можно ли перевести строчку «Tой муруэ, той райнуэ» такими несозвучными словами:

 

Тот построит, тот разрушит?

 

Можно ли такой перевод считать сколько-нибудь похожим на подлинник, если вся сила данного шевченковского стиха в фонетике этих повторов? Никакого намека на подлинную звукопись шевченковской лирики нет в огромном большинстве этих переводов.

У Шевченко это не праздный перезвон стиховых побрякушек, а могучее средство для наиболее действенного выражения чувств и дум, и потому ни йоты формализма нет в наших читательских требованиях к его переводчикам, чтобы они воспроизводили в переводе всю глубоко осердеченную, эмоциональную музыку слова, без которой самое содержание поэзии Шевченко будет обеднено и умалено.

Так низка была в семидесятых, восьмидесятых и девяностых годах культура стихового перевода, что из четырехсот изученных мною тогдашних переводов стихотворений Шевченко две трети оказались с исковерканной ритмикой. Около семидесяти процентов заведомого литературного брака!

Иногда, как это ни странно, такое искажение ритмики приводило к злостному искажению политического смысла стихотворений Шевченко.

Показателен в этом отношении перевод «Гамали», сделанный еще в 1860 году Николаем Васильевичем Бергом, писателем славянофильского толка.

У Шевченко первые строки этой симфонически написанной думы звучат в народном рыдающем ритме:

 

Ой нема, нема нi вiтру, нi хвилi

Iз нашоi Украiни!

Чи там раду радять, як на турка стати,

Не чуэмо на чужинi!

Ой повiй, повiй, вiтре, через море

Та з Великого Лугу,

Суши Haшi сльози, заглуши кайдани,

Розвiй нашу тугу.

 

Это плач миллионов украинских крестьян, томящихся в тюрьме самодержавия. А у переводчика каждая строка буквально танцует:

 

Что ни ветру, ни волны от родимой стороны,

От Украйны милой?

Что-то наши не летят: видно, биться не хотят

С некрещеной силой

Ветер, ветер, зашуми, в море синем подыми

До неба пучину,

Наши слезы осуши, наши вздохи заглуши

И развей кручину[302].

 

Эта пляска вместо плача совершенно разрушила внутренний смысл поэмы.

Было бы сумасшествием думать, будто в русском языке не хватает ресурсов передать всю поэзию украинского подлинника. Мало существует таких трудностей, с которыми не мог бы совладать этот многообразный язык, «столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам»[303].

 

V

Особые трудности

 

Все эти исказители стихотворений Шевченко могли бы, пожалуй, в свое оправдание сказать, что переводить Шевченко – труднейшее дело, гораздо более трудное, чем переводить Овидия или Эдгара По. Именно потому, что украинский язык так родственно близок русскому, переводчик на каждой странице наталкивается на подводные рифы и мели, каких не существует при переводе с других языков. Здесь с особенной ясностью видишь, как безнадежны бывают в отношении точности дословные воспроизведения текста и какое ничтожное, чаще всего отрицательное значение имеет в художественном переводе стихов педантически точная передача каждого отдельного слова.

Здесь ощутимо сказывается тот парадоксальный закон переводческой практики, о котором я много толковал на предыдущих страницах: чем точнее порой передашь каждое слово подлинника, тем дальше от подлинника будет твой перевод.

А если ты нарушишь буквальную точность и попытаешься передать главным образом ритмику, смысл и стиль данного произведения поэзии, твой перевод при соблюдении некоторых прочих условий может оказаться верным воспроизведением подлинника.

Ибо даже одинаковые по смыслу и по звуку слова этих двух языков могут оказаться совершенно различны по стилю, так что никакого знака равенства между ними поставить нельзя. Возьмем хотя бы украинское слово сiрома . Конечно, корень в нем тот же, что в русском «сирота», но значит оно: горемыка. И вот у Шевченко есть строки:

 

Випровожала сестра свого брата,

А сiрому – сиротина

 

Вторая строка в русском переводе читается так:

 

А сиротку – сиротина, –

 

получился абсурд, потому что этот «сиротка» – дюжий, плечистый, усатый компанеец-казак.

Вот и оказывается, что «сiрома» и «сиротка» – слова хоть и схожие, но в каких-то оттенках совершенно различные, и одно только отчасти покрывает другое. Так что именно близость этих двух языков – украинского и русского – создает для переводчиков особые трудности, состоящие в стилистической неадекватности похожих, а порой и тождественных слов.

Еще одно слово: малесенький . Шевченко говорит, что он хотел бы умереть «хоч на малесенькiй гopi». Переводчики, конечно, переводят «малесенький» словом «малюсенький» – и получается ложь, потому что слово «малюсенький» – мармеладное, жеманное слово, а «малесенький» – народное, лишенное приторности.

Или возьмем слово радуга . В русском языке оно само по себе радостно-праздничное и не требует никаких уменьшительных. Между тем у Шевченко (равно как и в украинском фольклоре) слово веселка , означающее радугу, легко и естественно принимает ласкательный суффикс:

 

Як у Днiпра веселочка

Воду позичаэ.

 

Как же передать «веселочку»? «Радужка», «радужечка»? Переводчику поневоле приходится оставлять эту форму без всякого отражения в своем переводе, потому что, если он и дерзнет нарушить традиционную речь, он создаст такой неологизм, который будет ощущаться читателем как некая словесная эксцентрика.

Дальше. Русский язык чрезвычайно богат уменьшительными словами. Кажется, в мире нет другого языка, в котором действовало бы такое количество суффиксов, выражающих ласку и нежность. Но эти суффиксы применимы, конечно, не к каждому слову. Вот, например, слово туман . В русском фольклоре нет ни туманчика , ни туманка , ни туманышка . Никаких нежностей к туману русский фольклор не питает. А у Шевченко все вступление к «Наймичке» построено на нежных обращениях к туману:

 

Hi, не дави, туманочку!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

есть у мене… туманочку, Туманочку. брате!..

 

Попробуйте переведите это слово на русский язык. Елена Благинина сочинила: «туманушка» (по аналогии с Иванушкой). Это вполне законно, но слово получилось надуманное.

Вот одна из тысяч стилистических трудностей, которые стоят перед переводчиками Шевченко.

Как же, в самом деле, передать в переводе стиль стихотворений Шевченко, если в обоих языках схожие по звуку слова часто бывают различны по стилю? Если ты, стремясь к точности, поставишь в переводе то же самое слово, которое имеется в подлиннике, твой перевод, как это ни дико звучит, будет гораздо менее точен, чем если бы ты поставил другое, непохожее слово, не имеющее созвучия с украинским, но более соответствующее стилю переводимого текста.

При переводе с украинского на русский и с русского на украинский эта трудность наиболее очевидна. Так же наглядно выступает она при переводе, например, с итальянского языка на французский. В своем исследовании о переводах Петрарки, сделанных французским поэтом Клеманом Маро, Е.И. Боброва замечает:

 

«Перевод делается на язык, родственный итальянскому, и потому есть возможность использовать общие корни и дать переводу местами не только смысловую, но и эвфоническую точность до известной степени. Конечно, могут возникнуть затруднения как со стороны семасиологии (слово, будучи одного корня с итальянским, может иметь другое значение) и синтаксиса, так и со стороны метрики (слово может не подходить по числу слогов или давать женскую рифму там, где требуется мужская)»[304].

 

Все это верно, но Е.И. Боброва не указала, как мне кажется, еще одного затруднения, главнейшего, – со стороны стиля тех итальянских и французских слов, которые, имея общие латинские корни, все же разнятся друг от друга по своей стилевой окраске. Как велики подобные затруднения при переводе с родственных языков, можно видеть яснее всего по тем переводам Шевченко, где переводчики, соблазненные близостью двух языков, дают «точное» воспроизведение фразеологии подлинника.

 

VI

Русские «кобзари»

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.