Сделай Сам Свою Работу на 5

Еще про неточную точность

 

У Фета есть одно стихотворение, почему-то не замеченное критиками. Оно всегда восхищало меня смелой причудливостью своей композиции, классической четкостью каждого образа, каждой строки.

Если не знать, кто его автор, никак не догадаешься, что Фет. Так не похоже оно на прочие его стихотворения, главная прелесть которых в расплывчатых полутонах и оттенках. Все оно такое монолитное, что дробить его на части невозможно: шестнадцать строк – одна-единственная фраза. Привожу его полностью и приглашаю читателей пристально вчитаться в него:

 

Как ястребу, который просидел

На жердочке суконной зиму в клетке,

Питаяся настрелянною птицей,

Весной охотник голубя несет

С надломленным крылом – и, оглядев

Живую пищу, старый ловчий щурит

Зрачок прилежный, поджимает перья

И вдруг нежданно, быстро, как стрела,

Вонзается в трепещущую жертву,

Кривым и острым клювом ей взрезает

Мгновенно грудь и, весело раскинув

На воздух перья, с алчностью забытой

Рвет и глотает трепетное мясо, –

Так бросил мне кавказские ты песни,

В которых бьется и кипит та кровь.

Что мы зовем поэзией. – Спасибо,

Полакомил ты старого ловца![208]

 

«Бросил» Фету эти «лакомые» песни старинный его друг Лев Толстой. Своим стихотворением Фет благодарит Льва Толстого за этот драгоценный подарок.

Песни – чечено-ингушские. Толстой нашел их в одном русском этнографическом сборнике, изданном в Грузии в 1868 году[209].

«Сокровища поэтические необычайные», – отозвался он об этих песнях в письме к Фету[210].

Они были напечатаны прозой. В сущности, то был не перевод, а подстрочник. Фет попробовал перевести их стихами, но искусство перевода никогда не давалось ему. Перевел он их довольно неумело, и они остались в литературе без отклика. Один из его переводов читается так:

 

Станет насыпь могилы моей просыхать, –

И забудешь меня ты, родимая мать.

Как заглушит трава все кладбище вконец.

То заглушит и скорбь твою, старый отец[211].

 

Много лет спустя Лев Толстой вспомнил эту чечено-ингушскую песню о могиле джигита и воспроизвел ее в двадцатой главе своей повести «Хаджи Мурат». Воспроизвел не в фетовском переводе, а в прозе:



 

«Высохнет земля на могиле моей, и забудешь ты меня, моя родная мать! Порастет кладбище могильной травой, заглушит трава твое горе, мой старый отец».

 

Эти строки почти целиком совпадают с опубликованными в «Сборнике сведений о кавказских горцах».

Через девяносто пять лет после того, как появился в печати первый перевод этой песни, ее перевел Н. Гребнев. В его переводе она читается так:

 

Под горою укроет могила меня,

И забудет жена, что любила меня.

Насыпь черную травы покроют весной,

И меня позабудет отец мой родной[212].

 

По смыслу она почти полностью совпадает и с переводом «Сборника сведений» и с переводом Фета. Впрочем, есть в ней одно слово, одно-единственное, но очень важное слово, которое меняет все содержание песни. И в «Сборнике», и в «Хаджи Мурате», и у Фета говорится, что героя забудет мать, а в переводе Гребнева – жена.

Спрашивается, имел ли он право, не считаясь ни с Фетом, ни с Толстым, ни с подлинным текстом, перекраивать песню на свой собственный лад и вносить в нее такое содержание, какого в подлиннике она не имеет? Можно ли разрешать переводчикам такие необузданные вольности?

– Где гарантия, – скажут читатели, – что тот переводчик, который позволил себе заменить женой родную мать, не введет таких же отсебятин и в другие свои переводы?

Случай этот, вообще любопытный, не лишен принципиального значения, и мне хотелось бы вникнуть в него несколько глубже. Гребнев перевел не одну эту песню, а без малого триста других: песни аварцев, черкесов, кумыков, кабардинцев, адыгейцев, осетин. Досконально зная кавказский фольклор, он, очевидно, пришел к убеждению, что песня о могиле джигита нарушает один из важнейших фольклорных канонов – тот, который требует, чтобы мать никогда, ни при каких обстоятельствах не забывала погибшего сына. Недаром кумыки в своей песне поют:

 

Жена овдовеет – к другому уйдет.

А матери, грудью кормившие нас,

Растившие нас и любившие нас,

Услышат, что пали мы в горестный час,

И сами слезами себя изведут,

И сами в сырую могилу сойдут.

 

Знание всей массы памятников кавказского народного творчества, очевидно, и привело переводчика к мысли, что образ матери, вкравшийся в подлинник, противоречит мировоззрению народа, создавшего песню. Отдельная песня была воспринята им как некая частность великого целого.

Очень возможно, что именно этим и объясняется его отступление от оригинального текста.

Правильно ли он поступил?

Для меня этот вопрос остается открытым. Вообще говоря, у переводчика нет ни малейшего права вступать в полемику с переводимыми текстами и вносить в них свои коррективы. Но в данном конкретном случае эта полемика, пожалуй, вполне допустима, так как в основе произведенной Гребневым трансформации образа лежит не каприз переводчика, а вполне законное стремление к наиболее верному воссозданию подлинника. Тем более что подлинник в чеченском фольклоре допускает большое число вариантов.

Вообще, имеет ли право переводчик полемизировать в своем переводе с автором переводимого текста? Это случается гораздо чаще, чем думают.

Украинский переводчик М.П. Старицкий, с которым мы уже познакомились на предыдущих страницах, прибегал к методу трансформации переводимого текста буквально на каждом шагу.

Переводя, например, «Сербские народные думы и песни» и встретив там рассказ о красавице, которая в подлиннике

 

Запищала, как свирепая гадюка… –

 

он заменил это сравнение такими словами:

 

Як заб’ется мов зозуля сива…

 

Зозуля по-украински кукушка . Превращая змею в кукушку, Старицкий пояснял эту трансформацию так: хотя сравнение жалобного вопля со змеиным шипением вполне соответствует сербским фольклорным традициям, буквальное воспроизведение этого образа вызовет в уме украинского (равно как и русского) читателя другие ассоциации, совершенно не схожие с теми, какие тот же образ вызывает у серба.

Чтобы впечатлению, какое производит данная метафора в подлиннике, могло хоть отчасти уподобиться то, какое она произведет в переводе, Старицкий и счел себя вправе заменить «свирепую гадюку» – «кукушкой», наиболее привычной для украинской фольклорной традиции.

Пример этот заимствован мною из поучительной статьи В.В. Коптилова «Трансформация художественного образа в поэтическом переводе», где, кстати сказать, отмечается, что позднейший переводчик «Сербских песен» Леонид Первомайский воспроизвел эту же сербскую метафору в точности, не прибегая ни к каким трансформациям:

 

Засичала, наче змiя люта[213].

 

Леонида Первомайского, как мы видим, ничуть не смутило то обстоятельство, что метафора «противопоказана» украинской фольклорной поэзии.

Здесь, как и во всех других областях литературного творчества, нет и не может быть универсальных рецептов.

 

V

«Дон Жуан»

 

Если бы мне предложили назвать перевод, окончательно, раз навсегда посрамивший зловредную теорию буквализма, я, конечно, назвал бы перевод «Дон Жуана» Байрона, исполненный Татьяной Гнедич (М.-Л., 1964).

Бессмертную эту поэму переводили не раз. Мне с детства запомнился перевод П.А. Козлова (не смешивать с Иваном Козловым). Это был вполне корректный перевод, но до того худосочный, что русские люди, читая его, невольно представляли себе Байрона бесталанным сочинителем скучнейших стишков.

Позднее, уже в советское время, «Дон Жуан» появился в переводе Георгия Шенгели. Шенгели был поэт и труженик, но его многолетняя добросовестная работа над гениальным произведением Байрона именно из-за ошибочных принципов, которые легли в ее основу, оказалась проделанной зря. Если в литературе и вспоминают порой этот перевод «Дон Жуана», то лишь в качестве печального примера для других переводчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст.

В погоне за механической, мнимой точностью Шенгели попытался воспроизвести каждую строфу слово в слово, строка за строкой, не заботясь о передаче ее искрометного стиля. Вместо обаятельной легкости – тяжеловесность неудобочитаемых фраз, вместо светлого искусства – ремесленничество.

Поэтому такой радостью – воистину нечаянной радостью! – явился для нас «Дон Жуан» в переводе Татьяны Гнедич. Читаешь этот перевод после былых переводов, и кажется, будто из темного погреба, в котором ты изнывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор. К удивлению русских читателей, вдруг оказалось, что «Дон Жуан» – это вовсе не скопление бесчисленных рифмованных ребусов, которые никому не интересно отгадывать, но кристаллически ясное произведение искусства, вполне достойное того восхищения, с каким его встретили и Пушкин, и Гёте, и Шелли, и Вальтер Скотт, и Мицкевич.

Татьяна Гнедич словно сказала себе: пусть пропадают отдельные образы, отдельные краски оригинального текста, лишь бы довести до читателя эту кристаллическую ясность поэмы, живую естественность ее интонаций, непринужденную легкость ее простой и отчетливой дикции. Только об этом она и заботилась. Иная строфа после ее перевода утратила чуть не половину тех смысловых единиц, какие имеются в подлиннике: переводчица охотно выбрасывала десятки деталей ради того, чтобы обеспечить своему переводу ту четкую речевую экспрессию, которая свойственна подлиннику. Долой словесную муть и невнятицу!

Вслушайтесь, например, как звучат в переводе Гнедич те лицемерные вопли, которыми с видом оскорбленной невинности осыпает ревнивого мужа только что изменившая ему донна Юлия, в то самое время, когда у нее под постелью спрятан молодой Дон Жуан (песнь первая).

Этот стремительно бурный поток притворных самовосхвалений, лживых упреков и жалоб переводчица воссоздает с таким искусством, что слышишь – действительно слышишь – все модуляции голоса искренне разгневанной женщины:

 

«Ищите всюду! – Юлия кричала. –

Отныне ваша низость мне ясна!

Как долго я терпела и молчала,

Такому зверю в жертву отдана!

Смириться попыталась я сначала!

Альфонсо! Я вам больше не жена!

Я не стерплю! Я говорю заранее!

И суд и право я найду в Испании!

Вы мне не муж, Альфонсо! Спору нет, –

Вам и названье это не пристало!

Подумайте! Вам трижды двадцать лет

За пятьдесят – и то уже немало!

Вы грубостью попрали этикет!

Вы чести осквернили покрывало!

Вы негодяй, вы варвар, вы злодей, –

Но вы жены не знаете своей!..

Не мне ли итальянец, граф Каццани,

Шесть месяцев романсы распевал?

И не меня ли друг его, Корньяни,

Испанской добродетелью назвал?

У ног моих бывали англичане,

Граф Строганов к любви моей взывал,

Лорд Кофихаус, не вымолив пощады,

Убил себя вином в пылу досады!

А как в меня епископ был влюблен?

А герцог Айкр? А дон Фернандо Нуньес?

Так вот каков удел покорных жен:

Нас оскорбляет бешеный безумец –

К себе домой нахально, как в притон,

Приводит он ораву с грязных улиц!

Ну, что же вы стоите? Может быть,

Жену вы пожелаете избить?

Так вот зачем вчера вы толковали,

Что будто уезжаете куда-то!

Я вижу, вы законника призвали:

Подлец молчит и смотрит виновато!

Такую массу глупостей едва ли

Придумали бы вы без адвоката!

Ему же не нужны ни вы, ни я, –

Лишь низменная выгода своя!

Вы комнату отлично перерыли, –

Быть может, он напишет протокол?

Не зря ж ему вы деньги заплатили!

Прошу вас, сударь, вот сюда, за стол!

А вы бы, дон Альфонсо, попросили,

Чтоб этот сброд из комнаты ушел:

Антонии, я вижу, стыдно тоже!» (Та всхлипнула: «Я наплюю им в рожи!»)

«Ну, что же вы стоите? Вот комод!

В камине можно спрятаться! В диване!

Для карлика и кресло подойдет!

Я больше говорить не в состоянье!

Я спать хочу! Уже четыре бьет!

В прихожей поискали бы! В чулане!

Найдете – не забудьте показать:

Я жажду это диво увидать!

Ну что ж, идальго? Ваши подозренья

Пока вы не успели подтвердить?

Скажите нам хотя бы в утешенье:

Кого вы здесь надеялись открыть?

Его происхожденье? Положенье?

Он молод и прекрасен, может быть?

Поскольку мне уж больше нет спасенья,

Я оправдаю ваши опасенья!

Надеюсь, что ему не пятьдесят?

Тогда бы вы не стали торопиться,

Свою жену ревнуя невпопад!..

Антония!! Подайте мне напиться!!

Я на отца похожа, говорят:

Испанке гордой плакать не годится!

Но чувствовала ль матушка моя,

Что извергу достанусь в жертву я!

Быть может, вас Антония смутила:

Вы видели – она спала со мной,

Когда я вашей банде дверь открыла!

Хотя бы из пристойности одной

На будущее я бы вас просила,

Когда обход свершаете ночной,

Немного подождать у этой двери

И дать одеться нам по крайней мере!..»[214]

 

Читатель, я уверен, не станет сердиться, что я предлагаю ему такую большую цитату. Нужно же показать на конкретном примере, с каким неизменным искусством Татьяна Гнедич передает в переводе живые разговорные интонации подлинника. Русские стихи, полнокровные, звучные! И нигде на всем протяжении огромной поэмы никаких признаков усталости, каждая строфа так же богата энергией творчества, как и все последующие и все предыдущие.

И, конечно, нам нисколько не жаль тех многочисленных жертв, которые она принесла ради этого.

Жертвы ничтожны по сравнению с той выгодой, которая приобретается ими.

Там, где у Байрона сказано: «Она приоткрывает свои нежные губы, и биение ее сердца звучит громче ее воздыханий», у Татьяны Гнедич читаем:

 

Она была как ангел хороша. (79)

 

У Байрона: «Чтобы вы не испытывали глубокой скорби». У Гнедич:

 

Как был он глуп, и жалок, и жесток. (79)

 

Вообще буквалистам здесь большая пожива. Никто не мешает им со злорадством придраться к таким якобы недопустимым «неточностям», которые легко обнаружить в этом переводе Т. Гнедич.

– В переводе, – скажут они, – говорится, что Юлия была «царственно бледна» (79), что у нее были «атласные плечи» и что она будто бы восклицала с иронией:

 

Для карлика и кресло подойдет! – (78)

 

а у Байрона в подлинном тексте нет ни атласных плеч, ни царственной бледности, ни карлика.

И еще:

– В переводе сто сорок девятой октавы Каццани назван графом, а в подлиннике он – простой музыкант. Графом был его соотечественник (а не друг, как говорит переводчица) Корньяни. Этот граф назвал донну Юлию не «испанской добродетелью», как сказано в переводе, но «единственно верной женой изо всех женщин Испании» (the only virtuous wife in Spain). – Там же в переводе все той же сто сорок девятой октавы:

 

– У ног моих бывали англичане, –

 

а в подлиннике:

 

Их было много: русские, англичане.

 

Заключительное трехстишие этой октавы может показаться еще более далеким от подлинника. Там оно читается так: «(Своей холодностью) я причинила страдания графу Стронгстроганову и лорду Маунту Кофихаусу, ирландскому пэру, который из-за любви ко мне убил себя (вином) в прошлом году».

– А «пощада» и «досада» присочинены переводчицей, – злорадно укажет иной буквалист.

Буквалисты, требующие от стиховых переводов дословности – хотя бы при исполнении этого требования текст перевода превратился в какофонический вздор, – будут рады точно так же придраться к тому, что число епископов, якобы влюбленных в донну Юлию, указано в переводе неверно: в подлиннике два, а в переводе один. И т.д. и т.д.

Но, в сущности, какое нам дело, два ли было епископа или один? Был ли графом Корньяни или Каццани? И текла ли в жилах у Кофихауса ирландская кровь? Все это третьестепенные мелочи, которыми нисколько не жалко пожертвовать ради того, чтобы воссоздать с наибольшей точностью живую, эмоциональную дикцию подлинника.

Этого Татьяна Гнедич никогда не могла бы достичь, если бы она не обладала такими большими языковыми ресурсами. В ее лексиконе имеется изрядное количество метких, богатых оттенками слов, которые способствуют живости речи.

 

Старик чудаковатый и вертлявый, –

 

пишет она о Суворове (300) (в подлиннике: a little-odd-old man).

 

Да, это факт: фельдмаршал самолично

Благоволил полки тренировать…

Над ним острили в штабе иногда,

А он в ответ брал с ходу города.

(301)

 

На каждой странице такая живая, одушевленная, отнюдь не переводческая речь.

Правда, есть одно качество подлинника, оставшееся почти невоспроизведенным в переводе Татьяны Гнедич: это прихотливая система рифмовки.

В «Дон Жуане» несметное множество каламбурных, неожиданных, сногсшибательных рифм, которые придают всему тексту особый характер виртуозно-гротескной игры. На меня они производят впечатление праздничных фейерверков, а у Татьяны Гнедич они гораздо беднее, обыкновеннее, будничнее. Но вместо того чтобы требовать от переводчицы воссоздания этих гениальных причуд, будем признательны ей за то, что дала она русским читателям, – за ее умный, любовный перевод одного из величайших произведений всемирной поэзии. Когда подумаешь, что для каждой октавы требуются троекратные рифмы, не говоря уже о звонких созвучиях каждой концовки, и что всех октав в «Дон Жуане» тысяча семьсот шестьдесят три, – единственное слово, которое мы вправе сказать о самоотверженном труде Татьяны Гнедич, это слово – подвиг.

Едва я написал эти строки, как в газетах появилось сообщение о тех необычайных условиях, в которых Т. Гнедич совершила свой творческий подвиг. Оказывается, в 1944 году она была арестована – и, как пишут в газетах, «разделила трагическую судьбу, постигшую многих в период культа личности». У нее в одиночной камере не было ни книг, ни бумаги, ни пера, ни чернил. Но, к счастью, она знала наизусть пятую, девятую и часть первой песни Байроновой поэмы. «Всю огромную работу по переводу „Дон Жуана“ Татьяне Григорьевне приходилось проделывать в уме, на память»[215]. Изумительная память, великолепная сила ума, героически преодолевшая столько почти непреодолимых препятствий.

 

VI

Сердцебиение любви

 

В последнее время мне стала бросаться в глаза одна прелюбопытная особенность советских поэтов-переводчиков. Они с таким увлечением воссоздают песни, предания, эпос и лирику того или иного народа, что мало-помалу проникаются к этому народу живейшей симпатией, отдают ему не только талант, но и сердце.

Переводя, например, грузинских поэтов, Борис Пастернак и Николай Заболоцкий всей душой возлюбили Грузию. И Самуил Маршак, пленившись поэзией Роберта Бернса, стал питать самые нежные чувства к родине своего любимого барда. Теперь, оказывается, произошло то же самое с Верой Звягинцевой, переводчицей армянских поэтов.

«Трудно назвать армянского поэта, стихи которого хоть раз не зазвучали бы на русском языке в переводе В. Звягинцевой», – говорит критик Мкртчян в предисловии к ее недавней книге[216]. Длительное общение с армянской поэзией в конце концов заставило русскую поэтессу пристраститься к Армении.

Вначале она сама удивлялась пылкости этого нового, ей непривычного чувства:

 

Я отказываюсь разгадать.

Что в меня эту страсть заронило, –

Очень русской была моя мать,

Небо севера было ей мило,

И сама я любила не зной,

А морозец веселый и прочный,

Что же это случилось со мной,

Что мне в пышности этой восточной?..

Не зови же смешным, не зови

Беспокойное это пристрастье.

В этой поздней нелегкой любви

Мне самой непонятное счастье.

 

В 1964 году вышла книга ее избранных переводов с армянского. Книга так и озаглавлена «Моя Армения». Переводам предшествует цикл собственных стихотворений Веры Звягинцевой, которые можно назвать гимнами этой стране, ее песням, ее пляскам, ее Арарату, Исаакяну, Сарьяну.

 

Как влюбляются в человека,

В голос, жест, висков седину.

Так под ветром большого века

Я влюбилась в одну страну.

И в другом стихотворении снова:

Торжественней я не видала стран,

Воды не знала слаще ереванской.

 

Своими стихами, посвященными Армении, Звягинцева продемонстрировала, до какого накала может дойти это чувство, зачатки которого – в восхищении армянской поэзией.

Явление знаменательное. Не было бы ничего странного, если бы Семен Липкин, печатая свои переводы с киргизского, предварил их таким же циклом стихов под заглавием «Моя Киргизия», а Гребнев, переводя кабардино-балкарцев, воспел бы их страну в поэме «Моя Кабардино-Балкария».

Не может поэт-переводчик оставаться равнодушен к народу, духовная жизнь которого так широко и полно раскрылась перед ним за долгие годы его постоянного общения с нею. И никогда не удалось бы ему осуществить свою великую миссию – сближение, сплочение и взаимопонимание народов, если бы та страна, поэзию которой он воссоздает на родном языке, осталась для него чужбиной.

Я уже не говорю о том, что, находясь в течение долгого времени наедине с тем автором, произведения которого переводчик воссоздает на своем языке, он проникается таким сочувствием к его личности, поступкам, мыслям, чувствам, что уже не терпит никаких отрицательных суждений о нем. Помню, как во времена «Всемирной литературы» была удручена и обижена Анна Васильевна Ганзен, талантливая переводчица Ибсена, когда Гумилев заявил ей, что с юности питает антипатию к творениям знаменитого норвежца. А Григорий Лозинский, переводивший для той же «Всемирки» португальского романиста Эсади Кейроша, чувствовал себя глубоко польщенным, когда Горький сказал, что романы Кейроша ему по душе.

То же нередко бывает у нас и теперь. Самый процесс перевода так тесно сближает переводчика с переводимым поэтом, что он становится другом поэта, его апологетом, заступником.

Вспомним, как И.А. Кашкин научил нас любить Хемингуэя. И вот что случилось с В. Левиком, переводившим в последнее время Бодлера. До какой степени ему свойственно увлекаться поэтами, которых он переводит, видно из его недавней статьи о Бодлере, где он по внушению любви выдвигает на первое место светлые черты его личности и скороговоркой – да и то мимоходом – упоминает о темных[217].

Попробуй кто-нибудь отозваться о Шарле Бодлере без должной почтительности, Левик почувствует себя кровно обиженным. Только одушевляемый этой пристрастной любовью, он мог с такой пристальной тщательностью воссоздать его поэзию по-русски. Упругим и металлическим стихом зазвучал в переводе Левика знаменитый бодлеровский «Альбатрос»:

 

Временами хандра заедает матросов,

И они ради праздной забавы тогда

Ловят птиц океана, больших альбатросов,

Провожающих в бурной дороге суда.

Грубо кинут на палубу, жертва насилья,

Опозоренный царь высоты голубой,

Опустив исполинские белые крылья,

Он, как весла, их тяжко влачит за собой.

Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам,

Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!

Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим,

Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.

Так, поэт, ты паришь под грозой в урагане,

Недоступный для стрел, непокорный судьбе,

Но ходить по земле среди свиста и брани

Исполинские крылья мешают тебе.

 

Сколько было переводов «Альбатроса» на русский язык! Но рядом с левиковским все они представляются нам безнадежно неверными именно потому, что в них не чувствуется того сердцебиения любви, которое слышится здесь в каждой строке и без которого искусство не искусство.

Не сомневаюсь, что среди тех чужеземных мастеров перевода, которые воспроизводят на своих языках наши повести, романы, стихи, тоже бывают такие, что не могут не проникаться горячей симпатией к писателям, которых они переводят, – к Горькому, к Маяковскому, к Бабелю, к Ильфу и Петрову, к Булгакову, к Багрицкому, к Пастернаку.

Таких переводчиков мне приходилось встречать и в итальянской литературе, и во французской, и в английской. Недавно в США вышло два перевода «Мастера и Маргариты» Булгакова на английский язык. Из них самый поэтичный, самый точный перевод Мирры Гинзбург, потому что на каждой странице здесь чувствуешь горячую влюбленность в эту книгу.

 

VII

Записки пострадавшего

 

О ты, кого поэзия изгнала,

Кто в нашей прозе места не нашел, –

Ты слышишь крик поэта Марциала:

«Разбой! Грабеж! Меня он перевел!»

Р. Бернс. Перевод С. Маршака.

 

I

 

Когда-то я написал «Тараканище» – детскую сказку. В сказке между прочим говорилось:

 

Бедный крокодил

Жабу проглотил.

 

Теперь эту сказку перевели на английский язык. В переводе – о жабе ни слова. Там это двустишие читается так:

 

Бедный крокодил

Позабыл, как улыбаться.

 

Таким образом, жабу, как видите, пришлось проглотить не крокодилу, а мне.

И не одну жабу, а пять или шесть.

Начать с того, что переводчики нагнали в мою сказку животных, которых там не было и быть не могло: каких-то скунсов, каких-то енотов, черепах, единорогов, улиток…

Эти незваные гости, не обращая на меня никакого внимания, стали вести себя в моей сказке, как им вздумается. Гиппопотам, например, закричал, обращаясь к слонам:

 

Осторожнее! не задавите мурашек! –

 

хотя у меня он кричит:

 

Эй, быки и носороги,

Выходите из берлоги

И врага

На рога

Подымите-ка!

 

В переводе с подобным призывом обращается к зверям лев, который тут же за спиной у меня прибавляет:

 

Я не виню маленьких улиток,

Ведь всякий знает, что у них нет когтей. (?)

 

Конечно, я хорошо понимаю – ни в одном переводе стихов обойтись без отсебятин нельзя. Но, во-первых, здесь необходима строжайшая доза, а во-вторых, в перевод можно вводить только те отсебятины, которые в духе подлинника, а не противоречат ему.

В подлиннике сказка кончается так:

 

Вот была потом забота –

За луной нырять в болото

И гвоздями к небесам приколачивать.

 

В переводе же концовка такая:

 

И опять льет луна свой серебряный свет,

И весь мир опять сделался спокойным, безмятежным и ясным[218].

 

Как видите, авторский стиль искажен беспощадно.

Впрочем, что говорить о стиле, если в переводе не соблюдена даже ритмика.

Одним из приемов сильнейшего воздействия на малолетних читателей я всегда считал многообразную ритмику, меняющуюся в зависимости от всякой перемены сюжета, потому что дети особенно чутки к музыкальной основе стиха. Мне всегда казалось, что каждому эпизоду, а порой и каждому образу должен соответствовать особый ритм, особый фонетический узор.

Переводчицы и на это – никакого внимания. И там, где у меня анапест:

 

И сидят и дрожат под кусточками,

За болотными прячутся кочками,

Крокодилы в крапиву забилися,

И в канаве слоны схоронилися, –

 

у них все тот же невыразительный ямб, что и в предыдущих стихах, причем нет ни канавы, ни крапивы, ни кусточков, ни кочек, ни крокодилов, ни слонов – ничего, ни единого образа, одни голые – воистину абстрактные – фразы:

 

Но у каждого язык скован от страха,

Что за меланхолическое зрелище!

 

И такие же затасканные заплесневелые рифмы: light – bright, donkeys – monkeys, kittens – mittens, crocodile – smile, перед которыми наши морозы и розы кажутся новаторски свежими.

Словом, приписанный мне текст «Тараканища» не имеет ничего общего с подлинным текстом, о чем я и спешу заявить не столько в своих интересах, сколько в интересах нашего общего дела: взаимного обмена доброкачественной литературной продукцией.

Чувствую, что поступаю не очень-то вежливо, так как одна из переводчиц, миссис Мириам Мортон, отнеслась ко мне и к моей литературной работе в высшей степени любезно и дружественно.

Перевод «Тараканища» сделан ею вдвоем с миссис Наиной Уирен (Wiren) и включен в ее статью, где мои детские и недетские книги представлены американским читателям в самом привлекательном свете. И, конечно, я от души благодарен миссис Мортон за ее доброту, но не могу умолчать о глубокой тоске, которую я испытал, читая ее перевод.

Английский язык отлично приспособлен для художественного перевода нашей поэзии и прозы. Но чуть только дело дойдет до детской поэзии, здесь под пером у неумелых дилетантов он сразу становится слаб и убог.

 

II

 

Стихотворения для детей гораздо труднее переводить, чем стихотворения для взрослых. Раньше всего это объясняется тем, что, учитывая чуткость малолетнего уха к фонетике каждого слова, детские писатели оснащают свои стихи максимальным количеством свежих, звонких, динамических рифм. Причем слова, которые служат рифмами в детских стихах, – это главные носители смысла. На них лежит наибольшая тяжесть семантики. Так, концовка моего «Телефона» утратила бы и ту долю своей экспрессивности, какая имеется в ней, если бы не опиралась на такие спаянные между собой три созвучия:

 

Ох, нелегкая это работа –

Из болота тащить бегемота.

 

Без этих трех созвучий (и без этого ритма, выражающего изнеможение от тяжких усилий) стихи не существуют совсем. Но английский переводчик «Телефона» нимало не смущается этим: он отнимает у моих стихов и рифму и ритм (то есть решительно все, что давало им дыхание жизни) и предлагает читателям такие колченогие строки:

 

By golly it’s really a job

To pull Hippo out of the bog![219]

 

Нужно быть глухонемым, чтобы думать, будто в таком переводе есть хоть какое-нибудь подобие подлинника!

Конечно, для зарубежных детей эти глухонемые стихи не имеют никакой притягательности.

Вместо того чтобы пропагандировать произведение советского автора, подобные переводы могут лишь отвратить от него. «Мойдодыр» переведен на английский язык гораздо пристойнее, но и здесь есть такие же глухонемые стихи. Четверостишие, в котором пять созвучий, изложено белым стихом:

 

Every morning, bright and early

All the little mice go washing

And the kittens and the ducklings

And the ants and spiders, too.[220]

 

Неужели английский язык, язык Эдварда Лира, Льюиса Кэрролла, Т.С. Элиота и Алена Милна, так нищенски беден, что в нем не найдется созвучий даже для таких незатейливых, простецких стишков:

 

Рано утром на рассвете

Умываются котята,

И утята, и мышата,

И жучки, и паучки…

 

 

III

 

И еще одна тяжелая болезнь, от которой неизлечимо страдают многие переводчики детских стихов: болтливость, недержание речи. Там, где в подлиннике – одинокое, скромное слово, они нагромождают десятки развязных и разнузданных слов, совершенно заслоняющих подлинник. От этого жестокого метода больше всего пострадала сказка моя «Крокодил». Сказка эта в подлиннике начинается так:

 

Жил да был

Крокодил.

Он по улицам ходил.

Папиросы курил,

По-турецки говорил.

 

А в английском переводе эти немногие строки загромождены целым ворохом слов-паразитов:

 

Однажды важный (надменный) крокодил покинул свое жилище на Ниле,

Чтобы с шиком (in style) пройтись по буль-ва-ру.

Он мог курить, он умел с отличным акцентом (!) говорить по-турецки.

(Что он проделывал раз в неделю) –

Это очень важный, зеленый, усеянный бородавками, удалой Крокодил.

 

Маленьких детей, как известно, нисколько не интересуют эпитеты, им нужны не качества, но действия. Речь, обращенная к ним, должна быть динамична и стремительна. Я изменил бы себе самому, если бы вздумал отягощать свой рассказ никчемной околесицей о том, что крокодил был

во-первых, зеленый,

во-вторых, бородавчатый,

в-третьих – спесивый и важный,

в-четвертых – лихой, удалой.

К такому же отягощению текста паразитарными словами и фразами приводит указание переводчика на то обстоятельство, что не каждый час и не каждый день крокодил говорил по-турецки, но всего только раз в неделю (?!), и что у него был превосходный прононс (the perfect streak), и что он не просто гулял, но фланировал с шиком (in style), и что на Ниле у него, осталась жилплощадь.

Там, где у меня тринадцать слов, у переводчика – сорок три!

Больше чем втрое! Двести пятьдесят процентов отсебятины! Словно вся цель переводчика наговорить побольше пустяков, лишь бы вдоволь натешиться дешевыми рифмами:

 

Once a haughty Crocodile left his home upon the Nile

To go strolling off in style on the Av-e-nue.

He could smoke and he could speak Turkish in a perfect streak.

(And he did it once a week), –

The most haughty, green and warty, very sporty Crocodile.

 

Существует еще один английский перевод «Крокодила», сделанный мистером Ричардом Коэ[221]. В этом переводе «Крокодил» начинается так:

 

Жил был один крокодил

(Крок!

Крок!

Крокодил!),

Крокодил изящный и шикарный,

В элегантном костюме.

Он прохаживался по Пиккадилли,

Распевал веселые песенки на языке суахили,

Обутый в гетры, которые он купил в Чили.

Он покуривал трубку, сделанную из корня эрики.

Крокодил!

Крокодил!

Крок!

Крок!

Крокодил!

Александр Крокодил, эсквайр.

 

По-английски это звучит так:

 

Once there was a Crocodile

Croc!

Croc!

Crocodile!

A Crocodile of taste and style.

And elegant attire;

He strolled down Piccadilly,

Singing carols in Swahili,

Wearing spats he’d bought in Chile,

And a-puffing at a briar

Crocodile!

Crocodile!

Croc!

Crocodile

Alexander Crocodile, Esquire.

 

Вместо дешевых истрепанных рифм прежнего перевода здесь подобраны экзотические редкие рифмы: Чили, суахили, Пиккадилли, но основа остается все та же: беззаконное стремление нагромоздить возможно больше пустопорожних словечек, дабы автор предстал перед читателем как неугомонный болтун, щеголяющий притворной игривостью и наигранной резвостью.

Чтобы читателям стало понятно, какой тяжелый ущерб наносится детским стихам при такой системе перевода, приведу один фантастический случай.

Представьте себе, что какой-нибудь советский переводчик воспроизведет для русских читателей стихи Доктора Сьюса (Seuss), любимца американских детей. У него есть веселая сказка «Кот в колпаке» («The Cat in the Hat»)[222], в которой маленькие дети во время дождя говорят:

 

И нам оставалось одно:

Сидеть! Сидеть! Сидеть! Сидеть

И нам это не нравилось

Ни капельки.[223]

 

И вот представьте себе, что случилось бы с этими простыми и лаконичными строчками, если бы они появились в московском издательстве в таком переводе:

 

Мы сидели на диване,

Толковали о Мдивани,

О фонтане

В Индостане,

О красавице Зейнаб,

А покуда, словно в бане,

Словно в бане из лохани

Капал дождик

Кап!

Кап!

Кап!

И закапал наш пикап.

 

Работая над переводами детских стихов, вы лишены права прибегать к этой вольности, так как быстрые темпы стихов препятствуют отягощению текста таким тяжеловесным балластом.

Вообще было бы очень полезно для нашего общего дела, если бы иностранные переводчики стихов для детей возможно внимательнее изучили приемы и методы С.Я. Маршака в его переводах: английские народные песенки (например, «Потеряли котятки на дороге перчатки»), «Баллада о королевском бутерброде» А. Милна, «Горб верблюжий», «Если в окнах каюты», «На далекой Амазонке» Р. Киплинга – и великое множество других чужеземных шедевров, созданных для счастья детворы.



©2015- 2019 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.