Бедный словарь – и богатый

I

Плохие переводчики страдают своеобразным малокровием мозга, которое делает их текст худосочным. Каково Хемингуэю, или Киплингу, или Томасу Манну, или другому полнокровному автору попасть в обработку к этим анемичным больным! Похоже, что они только о том и заботятся, как бы обескровить гениальные подлинники. У таких переводчиков нищенски убогий словарь: каждое иностранное слово имеет для них одно-единственное значение. Запас синонимов у них скуден до крайности. Лошадь у них всегда только лошадь. Почему не конь, не жеребец, не рысак, не вороной, не скакун? Лодка у них всегда лодка и никогда не бот, не челнок, не ладья, не шаланда. Дворец – всегда дворец. Почему не замок, не палаты, не хоромы, не чертог? Почему многие переводчики всегда пишут о человеке – худой, а не сухопарый, не худощавый, не тщедушный, не щуплый, не тощий? Почему не стужа, а холод? Не лачуга, не хибарка, а хижина? Не каверза, не подвох, а интрига? Почему печаль всегда печаль, а не скорбь, не тоска, не кручина, не грусть? Плохие переводчики думают, что девушки бывают только красивые. Между тем они бывают миловидные, хорошенькие, смазливые, пригожие, недурные собой, привлекательные и мало ли еще какие!

Множество у этих людей всегда только множество. Почему не прорва, не уйма, не бездна, не тьма? Препятствие – только препятствие, а не помеха, не преграда, не препона.

Словесное худосочие надо лечить. Конечно, если болезнь запущена, окончательное выздоровление едва ли возможно. Но все же мы должны озаботиться, чтобы анемия приняла менее тяжелую форму, а для этого переводчикам следует изо дня в день пополнять свои скудные запасы синонимов.

Даль – вот кого переводчикам нужно читать, а также тех русских писателей, у которых был наиболее богатый словарь: Крылова, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Сергея Аксакова, Льва Толстого, Тургенева, Лескова, Чехова, Горького. Перечитывая русских классических авторов, переводчики должны запоминать те слова, которые могли бы им при переводе пригодиться, они должны составлять для себя обширные коллекции этих слов – не вычурных, цветистых, областных, а самых простых, заурядных, которые хоть и употребляются в русской обыденной речи, но переводчикам почему-то несвойственны. Я редко встречаю в переводных повестях и романах такие простые слова, как зря, невпопад, невзначай, привередливый, взбалмошный, неказистый, угодливый, беззаветный, досужий, разбитной, прыткий, отпетый, озорной.

И до сих пор существует порода переводчиков, которые никогда не скажут сумасброд , а непременно – безумец .

Недавно мне попался один перевод, который мог бы служить образцом и подспорьем для молодых переводчиков, желающих расширить диапазон своей речи.

Едва только я раскрыл книгу, мне бросились в глаза такие слова, которые при всей своей простоте и обычности почти никогда не встречаются у середняков переводчиков: умасливать, дошлый, преспокойно, страшноватый, нашкодивший и пр.

Этих выразительных слов не найти ни в одном из англо-русских словарей. Никакому словарю не угнаться за всеми оттенками живой человеческой речи. Поэтому задача переводчика, если только он настоящий художник, заключается именно в том, чтобы возможно чаще отыскивать такие соответствия иностранного и русского слова, какие не могут вместиться ни в одном словаре.

Переводчики, о которых я сейчас говорю, – С.П. Бобров и М.П. Богословская. Книга, переведенная ими: Чарльз Диккенс. «Повесть о двух городах»[90].

Я называю их перевод образцовым именно потому, что у них – богатейший язык, меткий, пластичный, гибкий, изобилующий свежими словесными красками.

В подлиннике, например, вульгарно-грубый Кранчер кричит своему сыну, чтобы тот замолчал:

– Drop it then! (208).

По словарям это значит: «перестань», или «прекрати», или «брось». Так и написал бы середняк переводчик. Это вполне правильно передало бы смысл сердитого крика, но не его стилевую окраску. Между тем Бобров и Богословская, сообразуясь с характером Кранчера, переводят:

– Заткнись! (187).

И, конечно, в данном случае это наиболее точный синоним. Не сомневаюсь, что, если бы Кранчер заговорил каким-нибудь чудом по-русски, он непременно сказал бы: «Заткнись!»

Точно так же, когда в самом начале «Повести о двух городах» Диккенс говорит о витиях, восхваляющих свою эпоху или клянущих ее, он называет их the noisiest (1), что по всем англо-русским словарям означает наиболее шумный или наиболее крикливый, но насколько экспрессивнее (опять-таки в данном контексте) тот эпитет, который дан переводчиками: самые горластые (9).

У Диккенса говорится, что дилижанс поднимался uphill (5).

Слово uphill имеет словарное значение «в гору». Но так как подъем был крутой, переводчики предпочли колоритное русское косогор : «вверх по косогору» (12). И думается, что Диккенс, пиши он по-русски, непременно написал бы косогор .

И вот наиболее наглядный пример. Тот же Кранчер, суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down – шлепаться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене и всегда с комическим эффектом (70, 71). Переводчики нашли очень точное (и такое же меткое) соответствие: бухаться.

«А ежели тебе непременно надо бухаться… бухайся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред» (70).

Бухаться, горластый, заткнись, косогор – не такая уж это экзотика. Это самые простые, обыкновенные слова, и все их достоинство заключается в их незатасканности: их не знают середняки переводчики. То же можно сказать и о другом слове: vengeance. Судя по всем лексиконам, оно означает мщение , месть . Но наши переводчики и здесь пренебрегли лексиконами и дали свой синоним, наиболее выразительный и, я сказал бы, наиболее русский: расправа (190). Причем эти высокие мастера перевода не щеголяют богатством своего словаря, не перегружают свой текст нарочито свежими формами речи: мобилизация выражений и слов, выходящих за пределы переводческой речи, оказывается у них совершенно естественной. Когда в их переводе встречаешь такие слова, нетипичные для переводческого стиля, как зануда, куролесить, настроиться на молитвенный лад, обуреваемый жаждой, орудовать, буркнуть, цацкаться, тараторить, окаянный и т.д. и т.д., и т.д., нельзя не прийти к убеждению, что это и есть наиболее точное воспроизведение стилистики Диккенса, корни которой пропитаны могучими соками плебейской простонародной фразеологии и лексики.

Оттого-то я и назвал их перевод превосходным. Отсюда, конечно, не следует, что я считаю его идеальным. Хотелось бы, например, чтобы в репликах вульгарного Кранчера было больше отступлений от нормальной грамматики: в подлиннике они очень далеки от нее. Хотелось бы, чтобы первые строки романа были так же подчинены стихотворному ритму, как и первые строки подлинника.

Но это другая тема, другая забота. Здесь же я говорю исключительно об изобилии словарных запасов, которыми так умело владеют эти мастера перевода. В этой области М.П. Богословская и С.П. Бобров – богачи.

II

Такими же богачами представляются мне другие переводчики, участвовавшие в новом тридцатитомном издании Диккенса: Н. Волжина, Н. Дарузес, Е. Калашникова, М. Лорие, В. Топер, О. Холмская, Т. Литвинова – вся эта могучая кучка «англистов», выработавших такой обширный и гибкий словарь, что лучшие из их переводов производят впечатление подлинников[91].

Переводчики, принадлежащие к этой артели, уже дали советским читателям отличные переводы Хемингуэя, Колдуэлла, Уолдо Франка, Амброза Бирса и других американских писателей. «Фиеста» в переводе В. Топер, «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь» в переводе Евг. Калашниковой принадлежат к высшим достижениям советского переводческого искусства. Таков же перевод Сомерсета Моэма, сделанный М. Лорие.

Нельзя достаточно налюбоваться мастерством, с которым Н. Волжина перевела английского писателя Грэма Грина.

Теперь благодаря их мастерству и таланту русские читатели получили такие блистательные переводы «Тяжелых времен», «Крошки Доррит», «Мартина Чезлвита», «Эдвина Друда», «Лавки древностей», «Больших надежд», каких они никогда не имели. Прежние переводы этих романов пришлось забраковать – все до единого, так безнадежно были они плохи и так потускнели по сравнению с новыми. Зато новые переводы – те, о которых я сейчас говорю, – можно рекомендовать молодым переводчикам, желающим усовершенствоваться в своем трудном искусстве.

Для молодежи они могут служить в качестве образцовых учебных пособий.

Советую также возможно скорее достать книгу Джона Стейнбека «Путешествие с Чарли» в переводе той же Наталии Волжиной. Это один из самых талантливых переводов, какие приходилось мне встречать за всю мою долгую жизнь. И по стилю, и по богатству душевных тональностей, и по яркой идиоматичности речи перевод «Путешествия с Чарли» – я утверждаю это с полной ответственностью – не уступает ни в чем чудесному подлиннику. Идиомы ненавязчивы, непринужденны, естественны: «Дороги, набитые намертво», «ударился в панику», «диву давался», «ум за разум зашел», «на всякий пожарный случай», «праздновать труса» и т.д., и т.д., и т.д. И множество метких выразительных слов (уж конечно почерпнутых не в словарях!): «окаянство», «осоловело», «индюшки кудлачат», пес «выхлестал пол-плошки еды», и очень тонкое использование живых славянизмов: «им же несть числа», «родное чадо невежеству», «уготована ему жизнь» и т.д. И то же мастерство в переводе современного сленга: «Расположился тут один тип – видно, псих».

Словом, с какой стороны ни смотреть, – это шедевр «высокого искусства». Никак невозможно понять, почему наши рецензенты и критики не поспешили приветствовать этот перевод как одно из больших достижений нашей современной словесности.

Следовало бы им также порадоваться растущему мастерству Татьяны Литвиновой (см. ее переводы последних рассказов Джона Чивера)[92]. И было бы очень неплохо, если бы они догадались встретить горячей хвалой дарование Виктора Хинкиса, преодолевшего тысячи трудностей при воссоздании на родном языке многостильного романа Апдайка «Кентавр».

Да и мало ли существует у нас переводов, которые могли бы пригодиться молодым переводчикам в качестве образцов и учебников, – например, русский перевод книги Харпер Ли «Убить пересмешника», исполненный Норой Галь и Раисой Облонской.

Евгения Калашникова, уж на что первоклассный художник, поднялась на новую высоту мастерства в своем переводе знаменитого романа Фицджеральда «Великий Гэтсби».

Читаешь, радуешься каждой строке и думаешь с тоской: почему же ни в США, ни в Англии, ни во Франции не нашлось переводчика, который с такой же пристальной любовью и с таким же искусством перевел бы нашего Гоголя, Лермонтова, Грибоедова, Крылова, Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Блока?

Каждому начинающему было бы очень полезно взять подлинный текст ну хотя бы «Мартина Чезлвита» и сравнить его строка за строкой с переводом, сделанным Ниной Дарузес.

Первое впечатление – отличное: несметное богатство синонимов.

В подлиннике, например, одну девушку называют wild. По словарю это значит дикая, буйная, необузданная, неистовая, раздраженная, бешеная. И до чего приятно найти в переводе шальная (62, 156)[93].

Или взять хотя бы слово very. В словарях у него единственное значение: очень. Так и перевел бы любой буквалист: «Пассажиры казались очень промерзшими». Но Дарузес находится в постоянной вражде с буквализмом, для нее каждое слово имеет очень много значений, и эту фразу перевела она так: «Пассажиры, видимо, порядком промерзли» (61, 150).

И вот какими словами изложил бы переводчик-буквалист жалобы одной героини романа:

«Забота постоянно держит в напряжении (upon the stretch) мой ум».

Таков тот мертвый переводческий жаргон, с которым борется вся эта группа мастеров перевода. Вместо накрахмаленной фразы в новом переводе читаем:

«Из-за нее одной (из-за этой заботы. – К.Ч. ) вечно душа не на месте» (69, 170).

И конечно, это чудесное, русское, образное «душа не на месте» по своему стилю и смыслу гораздо ближе к подлиннику, чем буквальное: «держит в напряжении мой ум».

Там, где всякий буквалист непременно напишет:

«Великие люди охотно раздают то, что принадлежит другим», – в переводе у Дарузес говорится:

«Великие мира сего раздают направо и налево чужое добро» (2, 12).

И хотя у Диккенса нет ни «направо и налево», ни «мира сего», мысль и стиль гениального автора переданы этими словами гораздо точнее, чем передал бы переводчик-буквалист.

Оттого и происходит такой парадокс. В тех случаях, когда кажется, что, расширяя границы своего словаря, переводчик чересчур своевольничает, слишком далеко отступая от подлинника, на самом деле это отступление от подлинника и есть наибольшее приближение к нему.

В первую минуту иные строки переводов Дарузес могут показаться искажением оригинального текста.

У Диккенса, например, сказано portal. Это значит главный вход , ворота . Она же переводит: «дверь в святая святых» (69, 171). Так как в подлиннике слов «святая святых» не имеется, найдется, пожалуй, педант, который назовет эти слова отсебятиной. Между тем здесь вернейшее воспроизведение авторской мысли. Дверь, о которой идет речь, была крошечная, и вела она в ничтожную каморку, где взорам открывалась неубранная постель двух девиц «во всем своем чудовищном неприличии». Вот эту-то жалкую дверь Диккенс иронически называет portal’ом – термин, применяющийся главным образом к величавому входу в храм, к высоким и пышным церковным воротам. Так что ироническое слово «святая святых» здесь совершенно оправдано.

Диккенс говорит об одном страховом обществе, что оно возникло сразу не как infant institution, а как зрелое коммерческое учреждение. Infant по англо-русскому словарю проф. В.К. Мюллера – «детский, начальный, зачаточный». Отвергая эту бледную словарную лексику, переводчица нашла для слова infant такое значение, какого нет ни в одном словаре, – желторотый, и тогда у нее получилось: «компания… возникла из небытия… не желторотой фирмой, но вполне солидным предприятием на полном ходу» (XI, 13).

И еще пример такой же словарной находчивости.

В подлиннике наглый грубиян кричит своей беззащитной жене:

– Why do you show your pale face? (234)

В буквальном переводе это значит:

– Почему ты показываешь свое бледное лицо?

Но насколько ближе к стилю подлинника тот перевод, который мы находим у Дарузес:

– Чего ты суешься со своей постной рожей? (XI, 45).

«Постная рожа» это именно то, что, судя по контексту, сказано в подлиннике.

Ни в одном словаре вы не найдете, что animal это не только животное , но и скотинка , что extravagant это не только сумасбродный , но и чудаческий , что a drink не только напиток , но и пойло (XI, 73, 114, 129)[94].

Неписаный закон этой группы мастеров перевода: переводи не столько слова, сколько смысл и стиль. Применять этот закон нужно с большой осторожностью.

В большинстве случаев так и поступает Дарузес. Но иногда она выходит за пределы дозволенного и вносит в свои переводы такие образы, которые были бы немыслимы в подлиннике. Таков, например, козьма-прутковский «фонтан красноречия», внесенный ею в текст «Чезлвита», где этого образа нет (X, 61, 153).

Правда, такие отсебятины редки. Вообще в «Чезлвите» нет тех вопиющих ошибок, которые буквально кишели в довоенных изданиях Диккенса, когда в качестве человека выступал военный корабль (man of war), а в качестве телосложения – цвет лица (complexion).

В двух томах я нашел лишь одну – да и то небольшую – ошибку. По словам переводчицы, человека «выводят из комнаты за ухо», в то время как на самом-то деле его бьют по щекам (X, 66, 164), ибо в подлиннике сказано box on his ears, а это всегда означало оплеуху , затрещину .

Недавно богатыми ресурсами речи порадовала читателей Рита Райт-Ковалева в своем отличном переводе знаменитого романа Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи» («The Catcher in the Rye»)[95]. Роман написан на том грубом, но живописном жаргоне, на каком вообще изъясняются между собой подростки и в США и порою – у нас. Грубость этого жаргона не мешает изображенному в романе подростку хранить в потаенных глубинах души романтически светлые чувства и стремиться к человечности и правде.

Рита Райт-Ковалева слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью передать в переводе. Здесь она обнаружила такое искусство, какое свойственно лишь первоклассным мастерам. Например, слово apiece, которое, судя по всем словарям, означает на каждого , она переводит на брата («по инфаркту на брата»), слова hot-shot guy переводит этакий хлюст , слово stuff (вещество, материал, пренебрежительно – дрянь) переводит вся эта петрушка , has stolen – спёр , to tiff – поцапаться , a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы «глупым холмом», – здесь (в полном соответствии с тональностью текста) треклятая горка . У бездарных переводчиков fighting всегда – сражение , драка , война , но Рита Райт, подчиняя весь свой богатый словарь плебейскому стилю романа, написала не драка , но буча , а когда герой говорит, что некая реклама – надувательство , переводчица, верная стилю романа, пишет сплошная липа .

Если бы нужно было несколькими словами определить переводческий метод Райт-Ковалевой, я сказал бы, что она добивается точности перевода не путем воспроизведения слов, но путем воспроизведения психологической сущности каждой фразы. (Так переводились ею и Кафка, и Фолкнер, и др.).

Вообще Рита Райт-Ковалева – сильный и надежный талант. Здесь я говорю только о ее словаре, но нельзя забывать, что у нее, как и у других переводчиков, которых я называю в настоящей главе, такое же богатство ритмов, интонаций, синтаксических форм. В юности она переводила стихи Маяковского на немецкий язык. Написанная ею биография Роберта Бернса, вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей», – одна из лучших книг этого нелегкого жанра.

Кстати напомню, что в той же серии вышла биография Диккенса, написанная Хескетом Пирсоном. Таких биографий он создал немало. Среди его книг есть и «Оскар Уайльд», и «Сидней Смит», и «Доктор Дарвин», и «Самюэль Джонсон». В каждой – полуиронический тон, воспроизведение которого доступно не всякому мастеру. Переводчица И. Кан (имя для меня новое) отлично уловила этот тон в своем переводе биографии Диккенса для «Жизни замечательных людей». По своей сложной эмоциональной окраске ее перевод вполне соответствует подлиннику.

III

Теперь, когда вслед за М. Лозинским, Б. Пастернаком и С. Маршаком в нашей литературе возникло новое поколение таких крупных мастеров стихового перевода, как С. Липкин, В. Левик, Леонид Мартынов, Лев Гинзбург, Татьяна Гнедич, Н. Гребнев, Вера Звягинцева, Мария Петровых, Вера Потапова, Лев Пеньковский, А. Гитович, И. Комарова, А. Адалис, читателю легко убедиться, что при всем несходстве их талантов все они обладают целыми россыпями всевозможных синонимов и фразеологических форм. Отдельные слова их переводов далеко не всегда соответствуют отдельным словам оригинального текста, между тем как и смысл, и чувство, и стиль часто бывают переданы ими с абсолютной верностью. Это и есть наиболее распространенный в настоящее время переводческий метод: полное тождество целого при отсутствии сходства между отдельными его элементами. Триумфом этого труднейшего метода представляется мне перевод травестийной «Энеиды» И.П. Котляревского, сделанный Верой Потаповой.

Наконец-то у русских читателей появилась возможность почувствовать всю буйную красоту этой широкоплечей, краснощекой поэмы, в которой уже второе столетие слышится голос запорожских «троянцев» – прямодушных, отчаянных и несокрушимо здоровых людей. Много потребовалось переводчице творческой смелости, чтобы, отказавшись от калькирования украинских стихов, передать с такой силой и правдой их необузданный дух. Этого она никогда не могла бы достигнуть, если бы не обладала тем безошибочным чувством литературного стиля, благодаря которому внешняя грубость не лишает ее перевод ни красоты, ни изящества.

Это чувство и дало ей возможность, бережно сохранив украинский колорит эпопеи, переплавить ее всю в русской печи, придать ей русский простонародный чекан и тем самым добиться того, чтобы она превратилась в произведение русской поэзии.

Конечно, Вере Потаповой нечего было бы и думать о выполнении этой нелегкой задачи, если бы ее лексика не была так богата. Свободно черпая из своих изобильных словарных запасов, она то и дело находит возможность воссоздать украинскую поэму строфа за строфой при помощи своих собственных слов; пусть этих слов не имеется в подлиннике, но они так родственно близки ему, так соответствуют его смыслу и стилю, что благодаря им читатель получает более верное представление о подлиннике, чем если бы ему дали буквальный подстрочник. Особенно удались ей те двустишия подлинника, которые дважды встречаются в каждой строфе. Четкие и звонкие, словно пословицы, они для перевода труднее всего. Верная своему методу перековки иноязычного текста, переводчица чеканит их так, что они сверкают и звенят, как и в подлиннике:

И нам и храброму Энею

Накостыляли греки шею.

Со мной побьешься на кулачках,

Домой вернешься на карачках.

С поклоном подступивши, бабку

Схватил Энеевич в охапку.

Пришли почтить ее особу

И облегчить ее хворобу.

Венера устремилась к мужу

Все прелести у ней наружу.

Кому что вздумается – сразу

Появится, как по приказу

И так далее. Возьмите любую десятистрочную строфу «Энеиды» – всюду то же преображение переводчика в автора, в создателя русских поэтических ценностей. Вот, например, как звучит у Потаповой знаменитое воззвание Энея к Зевесу:

Небось, проклятый старичище,

С небес на землю не сойдешь!

Ругнул бы я тебя почище,

Да ты и усом не моргнешь.

Придется пропадать мне, видно!

И как тебе, Зевес, не стыдно?

Людских не замечаешь мук!

Иль на глазищи сели бельма?

Чтоб ты ослеп навеки, шельма!

Ведь я тебе как будто внук!

Особенно удались переводчице те страницы поэмы, где изображается ад. Здесь у нее много счастливых находок, вполне передающих стилистический строй украинского подлинника. Эней и Сивилла приблизились к Стиксу:

Уж пекло было недалечко,

Но путь им пересекла речка.

У причала был перевозчик, «засаленный старичина» Харон. Он,

…многолюдством не смущенный,

Обкладывал народ крещеный,

Как водится в шинках у нас.

Но в конце концов смилостивился, и путники вошли в демократическое деревенское пекло:

Панов за то и мордовали

И припекали в свой черед,

Что людям льготы не давали,

На них смотрели, как на скот.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Лгуны лизали сковородку.

Дрожащим за свое добро

Богатым скрягам лили в глотку

Расплавленное серебро.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Головорезы, прощелыги,

Бродяги, плуты, болтуны,

Все сводники и забулдыги,

Гадальщики и колдуны.

Разбойники и живодеры,

Мошенники, пропойцы, воры

Кипели в огненной смоле.

Конечно, в понятие стиля должна входить также большая или меньшая текучесть поэтической речи, обусловленная в первую голову ее синтаксическим строем. Здесь опять-таки сказывается незаурядная сила Потаповой: стих ее струится легко и свободно, в нем нет тех опухолей и вывихов синтаксиса, которые неизбежно встречаются у переводчиков, гоняющихся за призраком формалистической точности. Те почти всегда обрекают свой стих на косноязычную дикцию.

Таким косноязычием нисколько не страдает Потапова. Ее стих по своей живой и естественной дикции равен украинскому подлиннику. Ее перевод «Энеиды» хочется читать и перечитывать вслух:

Не унывайте, молодицы,

Я вам отличный дам совет!

И белолицые девицы

Теперь избавятся от бед.

Доколе нам сидеть над морем?

За горе мы отплатим горем!

Сожжем постылые челны.

Тогда мужья – как на приколе:

Куда деваться? Поневоле

Они прижаться к нам должны!

Богатый словарь нужен переводчику именно для того, чтобы переводить не дословно. Здесь своеобразный парадокс диалектики: если хочешь приблизиться к подлиннику, отойди возможно дальше от него, от его словарной оболочки и переводи его главную суть: его мысль, его стиль, его пафос (как выражался Белинский). Не букву буквой нужно воспроизводить в переводе, а (я готов повторять это тысячу раз!) улыбку – улыбкой, музыку – музыкой, душевную тональность – душевной тональностью.

И сколько предварительной работы приходится порою проделывать над иностранными текстами, чтобы впоследствии в процессе перевода найти подлинные, вполне адекватные (а не приблизительные) эпитеты для изображаемых в тексте предметов и лиц. Такой предварительной работы настойчиво требует Р. Райт-Ковалева, передавая свой опыт молодым переводчикам. При этом она приводит поучительный эпизод.

Недавно ей пришлось работать над книгой «Деревушка», первой частью трилогии Фолкнера. «В этом романе, – рассказывает она, – впервые появляется героиня всей трилогии Юла Уорнер. Она пока еще ребенок, рано созревшая девочка, ленивая, пассивная, медлительная. Переводчики романа сначала упустили, что в этой девочке уже дремлет будущая „Елена Прекрасная“ – неотразимое воплощение „вечной женственности“, почти языческое божество. Из-за этой забывчивости лексика была взята более „сниженная“ и образ будущей Елены упрощен и огрублен.

В чем тут заключалась работа редактора? Конечно, не в том, чтобы править перевод. Мы обсудили всю „линию“ Юлы, так сказать, сделали ее портрет во всех деталях, и сразу появилась другая интонация, другой ряд слов: губы стали не „толстые“, а „пухлые“, походка не „ленивая“, а „с ленцой“ и кожа не „бесцветная“, а „матовая“. Никаких „вольностей“ мы себе не позволили: но по-английски слова „husky voice“ могут относиться и к пьяному матросу (тогда это „хриплый голос“), и к неземной красавице – тогда голос может стать, смотря по контексту, грудным или сдавленным, глухим, придушенным и даже невнятным. И оттого, что талантливые переводчики, прислушавшись к советам редактора, увидели эту неулыбчивую, медлительную и спокойную красавицу именно так, как ее видел Фолкнер, отбор слов пошел по другому руслу – и Юла посмотрела на мир „волооким“ взором, а не „коровьими“ глазами»[96].

Отбор синонимов находится в постоянной зависимости от той концепции, которую составил себе переводчик путем предварительного изучения фигурирующих в переводимом тексте предметов, людей и событий.

IV

Переводчики часто попадают впросак из-за того, что им остаются неведомы самые элементарные идиомы и прихоти чужого языка. Следовало бы составлять особые словари таких языковых причуд.

В этих словарях было бы указано, что «tall hat» отнюдь не «шляпа с высокой тульей», а цилиндр, что «evening dress» – не вечерний туалет, а фрак, что «fair girl» не столько красавица, сколько блондинка, что «traveller» часто коммивояжер, а не путник, что «minister» чаще всего не министр, а священник и что «genial» отнюдь не гениальный.

В книге Ч. Ветринского «Герцен» на странице 269 приведена цитата из лондонского журнала «Critic» за 1855 год: «Высшие достоинства Герцена – его гениальный дух». Конечно, это вздор. Читателю не следует думать, что англичане уже в 1855 году догадались о гениальности Герцена. В подлиннике, должно быть, сказано: «genial spirits», то есть открытая душа, сердечность, приветливость. Ветринский, не зная идиомы, превратил сдержанный комплимент в восторженную похвалу.

Впрочем, я знаю перевод, где «оспа» («small-pox») оказалась «маленьким сифилисом».

Если собрать те ошибки, которые попались мне в течение месяца при чтении английских книг, переведенных на русский язык, получится приблизительно такая таблица:

Broad axe – не «широкий топор», но плотничий топор.

Red herring – не «красная селедка», но копченая.

Dago – не «дагомеец», но итальянец, живущий в Америке. В устах американца – «итальяшка».

Sealing-wax – не «восковая печать», но сургуч.

Night – не только «ночь», но и вечер, и это чаще всего.

China – не только «Китай», но и фарфор.

Highwayman – не столько «высокий путник», сколько разбойник.

Old George – не столько «старый Джордж», сколько дьявол.

Tower of Babel – не «башня Бабеля», а Вавилонская башня. В одном переводе романа Голсуорси читаем: «О, башня Бабеля! – вскричала она».

Compositor – не «композитор», но типографский наборщик. В приключениях Шерлока Холмса, изданных «Красной газетой», знаменитый сыщик, увидев у кого-то выпачканные типографскою краскою руки, сразу догадывается, что этот человек… композитор!

Месяц миновал, но ошибки нисколько не реже продолжали бросаться в глаза.

Chair – не только «кресло», но и кафедра. Когда, во время какого-нибудь митинга, англичане обращаются к председателю, они кричат ему: «chair! chair!», и тогда это слово нужно переводить «председатель». Я так и перевел это слово в романе «Жив человек» Честертона. Другой переводчик того же романа передал это восклицание: «кресло! кресло! кресло!» И, должно быть, сам удивился, почему его герой кричит бессмыслицу.

Public house (буквально: публичный дом) у англичан отнюдь не притон для распутства, а всего лишь скромная пивная.

Complexion – не «комплекция», но цвет лица.

Scandal – скандал, но чаще всего злословие, сплетня.

Intelligent – не интеллигент, но просто смышленый.

Когда жена Поля Робсона сказала по московскому телевидению, что внучонок у нее неглупый ребенок, невежда-переводчик заставил ее назвать малыша интеллигентом.

Странно прозвучало ее заявление:

– Мой крохотный внук – интеллигент.

Novel – не «новелла», а роман.

Gross – не «великий», но грубый, постыдный, отталкивающий.

Переводчик избранных рассказов Р. Киплинга, вышедших под редакцией Ивана Бунина, не понял этого слова и переводил его то «большой», то «колоссальный»[97].

Переводчик «Домби и сына», не догадываясь, что «sweetheart» есть просто ласковое слово («милый», «милая»), перевел: «общая (!) услада нашего сердца». Переводчики с французского не отстают от переводчиков с английского. Оказывается, не все из них знают, что:

Le pont (на пароходе) – не «мост», но палуба.

La trompe des journaux – не «газетный рожок», но выкрики газетчиков.

La poudre – не «пудра», но пыль. Между тем, по словам М. Горького, один переводчик напечатал о старике пролетарии: «Покрытый пудрой и мрачный». Можно подумать, что каждый безработный во Франции употребляет парфюмерию Коти.

Les grains de beaute – не «проблески красоты», но родинки.

Le trousseau de clefs – не «целое приданое ключей», как выразился один переводчик Золя, а всего только связка ключей.

L’adresse de singe – не «обезьяний адрес», а ловкость обезьяны.

Точно так же peler des regimes de bananes отнюдь не значит «перевернуть вверх дном обычную жизнь бананов», а «снимать кожуру с бананов».

Le plongeur a l'hotel – не «пловец в гостинице», но судомойка.

Французское artiste, равно как и английское artist, – не «актер», но живописец.

Все эти промахи подмечены мною в середине двадцатых годов при чтении тогдашних переводов с французского. Теперь такое изобилие ошибок немыслимо. Но все же они порою встречаются, главным образом у неопытных молодых переводчиков, может быть потому, что еще слишком мало словарей иноязычных фразеологизмов, идиом и т.д.

Глава пятая

Стиль

Перевод что женщина: если она красива, она неверна, если верна – некрасива.

Гейне

I

В том-то и дело, что сам по себе богатый словарь есть ничто, если он не подчинен стилю переводимого текста.

Накопляя синонимы, переводчик не должен громоздить их беспорядочной грудой. Пусть четко распределит их по стилям, ибо каждое слово имеет свой стиль – то сентиментальный, то пышно-торжественный, то юмористический, то деловой. Возьмем хотя бы глагол умереть. Одно дело – умер, другое – отошел в вечность, скончался, еще иное – опочил, или заснул навеки, или заснул непробудным сном, или отправился к праотцам, преставился, а совсем иное дело – издох, околел, скапутился, загнулся, отдал концы, окочурился, дал дуба, сыграл в ящик и т.д.[98]

Академик Щерба делил язык на четыре стилистических слоя:

Торжественный – лик, вкушать.

Нейтральный – лицо, есть.

Фамильярный – рожа, уплетать.

Вульгарный – морда, жрать.

Искусство переводчика в значительной мере заключается в том, чтобы, руководствуясь живым ощущением стиля, из разнохарактерных и многообразных синонимов, распределенных по группам, выбрать именно тот, который в подлиннике наиболее соответствует синониму, входящему в такую же группу.

Если вам предложена строка:

Светловолосая дева, отчего ты дрожишь?

(Blonde Maid, was zagest du?),

а вы переведете ее:

Рыжая девка, чего ты трясешься? –

точность вашего перевода будет парализована тем, что все четыре синонима вы заимствовали из другой группы.

Точно также вы разрушите стиль переводимого текста, если возьмете строку:

Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! –

и переведете ее такими словами:

Ох, как меня давит Рюрикова фуражка![99]

Буйно-пророческий, яростный стиль Карлейля невозможно передавать словами биржевого отчета или нотариального акта.

Тот, кто нечувствителен к стилю, не вправе заниматься переводом: это глухой, пытающийся воспроизвести перед вами ту оперу, которую он видел, но не слышал.

Излечиться от этой глухоты не поможет никакая ученость. Здесь нужен хорошо разработанный эстетический вкус, без которого всякому переводчику – смерть. Нельзя сомневаться в глубокой учености знаменитого филолога Фаддея Зелинского: это был европейски авторитетный исследователь античного мира. Но отсутствие литературного вкуса делало его нечувствительным к стилю прославляемой им античной поэзии. И оттого все его переводы – с изъяном. Прочтя, например, у Овидия простые и простодушные слова Пенелопы, обращенные к Улиссу-Одиссею:

Certe ego quae fueram te discedente puella.

Protinus ut venias, facta videbor anus, –

то есть: «Конечно, я, которая была при твоем отъезде девушкой (молодой женщиной), покажусь тебе, если ты сейчас вернешься, старухой», – Зелинский дает в переводе такой отвратительно кудрявый модерн:

Я же красотка твоя… приезжай хоть сейчас,

и ты скажешь,

Что моей юности все уж облетели цветы.

«Не думаем, чтобы переводчик имел право сочинять за Овидия метафору „облетели цветы юности“», – мягко замечает по этому поводу Валерий Брюсов[100]. Мягкость едва ли уместная: тут дело не только в метафоре; даже нервическое надсоновское многоточие в середине первой строки, даже эта залихватская «красотка» есть, конечно, ничем не оправданный поклеп на Овидия. У Фета в переводе шекспировского «Юлия Цезаря» жена с упреком говорит своему мужу:

…Невежливо ты, Брут,

Ушел с моей постели, а вечор,

Вскочив из-за трапезы, стал ходить…

Критика тогда же отметила разностильность этого трехстишия, несовместимость, неслаженность его стилистических красок. «Какое странное соединение в трех стихах трех слов с совершенно различными оттенками – светским, простонародным и торжественным: невежливо, вечор и трапеза!»[101]

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: