Синтаксис. – Интонация. – К методике переводов Шекспира.

I

Воспроизводить иностранный синтаксис во всех его специфических особенностях, конечно, нельзя.

Точные копии иноязычной фразеологии немыслимы, так как у каждого языка есть свой собственный синтаксис. Но в тех случаях, когда синтаксис переводимого текста культивирует всякого рода повторы, параллелизмы, единоначатия, симметрические словесные ходы, при помощи которых организуется определенная ритмика поэтической и прозаической речи и которые легко передать средствами русского синтаксиса, – воспроизведение этих синтаксических фигур в переводах на русский язык обязательно. Отсюда, однако, не следует, что синтаксис нашего перевода должен звучать не по-русски.

Хороший переводчик, хотя и смотрит в иностранный текст, думает все время по-русски и только по-русски, ни на миг не поддаваясь влиянию иностранных оборотов речи, чуждых синтаксическим законам родного языка.

Переводчик должен стремиться к тому, чтобы каждая фраза, переведенная им, звучала по-русски, подчиняясь логике и эстетике русского языка.

В свое время по этому поводу велись ожесточенные споры, сущность которых знаменитый английский критик, поэт и философ Метью Арнольд кратко сформулировал так:

«Одни говорят: перевод может почитаться хорошим, если, читая его, мы забываем подлинник, и нам кажется, что подлинник написан на нашем родном языке.

Другие говорят: цель перевода прямо противоположная. Нужно сохранять в переводе каждый непривычный, несвойственный нашему языку оборот, чтобы возможно сильнее ощущалось, что перед нами создание чуждого нам ума, что мы только имитируем нечто, сделанное из другого материала»[172].

Современные мастера перевода придерживаются первого из этих двух переводческих методов, взаимно исключающих друг друга.

Синтаксис оригинала, утверждают они, не должен владеть переводчиком; переводчик должен свободно владеть синтаксисом своего родного языка.

В самом деле, нельзя же писать:

«Он шел с глазами, опущенными в землю, и с руками, сложенными на груди».

«Он был похож на испанца со своей смуглой кожей… »

«Грум выглядел франтом со своими драповыми гетрами и его круглым лицом».

Все это обороты не русские. К сожалению, они издавна превратились в бытовое явление. Даже в сочинениях Анатоля Франса, вышедших в «ЗИФе» под редакцией А. Луначарского, мы встречаем такие, например, обороты: «Он нашел ее очень миловидной, с ее тонким носом…»[173]

Вообще в нашей литературе выработался особый, условный переводческий язык, который с подлинным русским языком не имеет ничего общего.

Вот примеры излюбленной переводческой лексики: «Она имеет массу брильянтов…», «Я вернусь через пару часов…», «Все его члены дрожали» (члены вместо «руки и ноги» особенно часты у переводчиков английского текста).

Русскому синтаксису свойственно заменять притяжательное местоимение личным (с предлогами у или к или без всякого предлога, в дательном падеже). Многие переводчики игнорируют эту форму и пишут:

«Ее глаза зелены…», «Я еду на свою родину…», «Вы почти оторвали мою руку…»

Тогда как по-русски надлежало сказать:

«У нее зеленые глаза…», «Я еду к себе на родину…», «Вы чуть не оторвали мне руку…»

У многих переводчиков встречаются и такие обороты:

«Я мог бы спасти его, но у меня не хватило мужества сделать это».

«Он относится к нам хорошо. Не могу понять, почему он делает это».

Между тем без двух последних слов фраза звучит изящнее и более по-русски: «Я мог бы спасти его, но у меня не хватило мужества».

«Он относится к нам хорошо… Не могу понять почему».

Особенно усердно калькировал иноязычный синтаксис известный сторонник вербальной точности (то есть дословности) Евгений Ланн. В его переводах то и дело встречаешь такие кальки:

«Он в ужасном состоянии любви» (in the horrible state of love).

«Он улыбнулся сквозь свои слезы».

«Он стал убирать подножку экипажа с физиономией, выражающей живейшее удовлетворение». И т.д.[174]

Русский синтаксис не допускает сокращения обстоятельственных придаточных предложений, если их подлежащее не тождественно с подлежащим главного предложения. А между тем переводчики пишут:

«Будучи на положении бродяги, всякое повреждение приписывалось мне».

«Лежа в канаве, спасение казалось мне невозможным».

«Она, со своей стройной талией молодой девушки, слушала его стихи»[175].

По той же самой причине, забывая, что в русском языке винительный падеж дополнения только тогда переходит в родительный, если отрицательная частица «не» относится к глаголу, управляющему этим дополнением, переводчики вводят родительный падеж даже в тех случаях, когда отрицательная частица стоит при глаголах, не имеющих никакого отношения к данному дополнению.

Они пишут: «Не хочу описывать разнообразных чувств, нахлынувших на меня».

В то время как необходимо писать:

«Не хочу описывать разнообразные чувства, нахлынувшие на меня», ибо в данном случае не относится к слову хочу , а не к слову описывать .

Это правило нарушается чаще других. Даже хорошие переводчики пишут:

«Спичка не может вызвать молнии» (нужно – молнию ). «Этого не могло бы случиться» (вместо: это не могло бы случиться ) и т.д.[176]

Напрасно также культивируются у нас переводчиками свойственные иностранным языкам и чуждые русскому ложные придаточные предложения цели, в которых по существу никакой цели не выражено, например:

«Я недостаточно давно уехал оттуда, чтобы не иметь никакого интереса к этой местности…»

Подчиняясь иноязычному синтаксису, переводчики то и дело нагромождают множество лишних слов, отчего фраза становится неуклюжей и грузной. Они считают возможным составлять такие предложения:

«Но самое худшее из всего – это то, что, когда он перестал молиться…»

Между тем не проще ли сказать:

«Хуже всего, что, окончив молитву…»

Вообще переводчикам нужно всемерно заботиться, чтобы в русском переводе фразеология иностранного автора не утратила своей динамики и легкости, чтобы вместо лаконических фраз не получилось водянистых и пухлых.

Известно, что в английском языке (особенно в его позднейших формах) огромное большинство слов – односложные. В среднем каждое английское слово почти вдвое короче русского. Эта краткость придает английской речи особую силу и сжатость; при переводе на русский язык неизбежно вместо энергичной сентенции в семь строк получится вялая в одиннадцать или двенадцать. Это фатально для языка, где крайм значит «преступление», бас – «омнибус», уи – «малюсенький», где фразы часто обходятся без соединительных частиц.

Привожу таблицу соотносительности длины слов в языках английском, немецком и русском (на тысячу слов текста):

1 слог. 2 слога. 3 слога. 4 слога. 5 слогов. 6 слогов. Средняя длина слова.

Английский. 824. 139. 30. 6. 1. 1,22.

Немецкий. 428. 342. 121. 41. 8. 1,74

Русский 328. 288. 237. 121. 19. 6. 2,24[177]

Для некоторой разгрузки текста нужно повсюду, где только возможно, особенно в разговорной речи, – вычеркивать лишние слова: это хоть отчасти придаст переводу ту легкость, которой ввиду краткости английских слов и простоты английского синтаксиса отличается подлинный текст. В старом переводе «Барнеби Реджа» читаем:

«– Ведь вы полная хозяйка над этими деньгами.

– Была. Больше не могу быть ею»[178].

Отбросьте два последних слова, и вся фраза станет значительно легче:

– Была. Больше не могу.

В том же переводе говорится, что почки на деревьях распустились в листья (стр. 350). Зачеркните слова «в листья», вы спасете фразу от неуклюжего скопления согласных съел, от банальности, от двух лишних слогов.

На стр. 357 говорится:

«Это именно была та особа, которую он хотел видеть».

Выбросьте слово особа . Фраза облегчится на пять слогов:

«Это была именно та, кого он хотел видеть».

Впрочем, дело не в механическом усечении фраз. Возможно, что здесь было бы всего целесообразнее выразить ту же мысль так:

«Именно ее он и хотел видеть».

Зачем говорить: «Я не обращаю внимания на это обстоятельство», когда по-русски гораздо легче сказать: «Я не обращаю внимания на это».

Конечно, при такой разгрузке нужно выбрасывать только лишнее, то, без чего фраза может легко обойтись, без чего она уже давно обходится в свободной, разговорной, непедантической речи. Выбрасывать же, как ненужный балласт, такие важные элементы переводимого текста, какие выбрасывали, например, переводчики трагедий Шекспира, не рекомендуется никому ни при каких обстоятельствах, потому что, как мы ниже увидим, это приводит к прямому искажению подлинника.

Ведь с законами синтаксиса связана интонация речи – ее эмоциональный выразительный строй, ее душа.

II

Особенно это заметно при переводе стихов.

Интонация – первооснова стиха.

Стих без интонации – не стих.

Среди русских переводчиков Шекспира когда-то была целая группа таких, которые ради «точного» воспроизведения ритма коверкали (вернее, совсем уничтожали) интонацию шекспировских строк.

У Шекспира, например, Дездемона говорит перед смертью:

«Я не знаю, почему бы мне испытывать страх, так как никакой вины я за собою не чувствую» (V, 2, 87)[179].

Вместо этой слитной и связной, логически четкой фразы переводчица Анна Радлова заставила ее выкрикнуть три коротышки

Боюсь…

Чего же, – без вины?

Словно у Дездемоны астма, грудная жаба, и она задыхается после каждого слова

Боюсь… (пауза) Чего же… (пауза) без вины?

При астме – какая уж тут интонация!

Судя по этому переводу, чуть не все персонажи «Отелло» страдают той же тяжелой болезнью.

Кассио, например, должен бы, по Шекспиру, сказать связную и слитную фразу:

«Теперь вы ревнуете (и вам кажется), что это подарок от какой-нибудь любовницы» (111,4, 186, 187).

Но астма заставляет его выкрикнуть три коротышки – одну за другой:

Уж стали ревновать!

Уж будто от любовницы! Уж память!

Уж! Уж! Уж! Это троекратное уж еще сильнее подчеркивает обрывчатость астматической речи. В подлиннике нет ни ужей, ни восклицательных знаков, ни пауз после каждого возгласа.

Даже у венецианского мавра, оказывается, такая же одышка. В подлиннике он, например, говорит в высшей степени плавно и связно:

«Раньше, чем усомниться, я должен увидеть, а когда меня охватят сомнения, я должен доказать» (III, 3, 194).

У Анны Радловой он вместо всей этой фразы отрывисто произносит три слова:

Увидеть, усомниться, доказать!

Та же болезнь у дожа. По Шекспиру, ему, например, следовало бы спросить у сенаторов:

«Что вы скажете об этой перемене?» (I, 3, 17).

В переводе у него еле хватает дыхания выговорить:

Вот перемена!

Страдающим астмой не до красноречия: скорее бы выкрикнуть нужную мысль, сократив ее до последней возможности. Превращая таким образом в обрубки огромное количество шекспировских фраз, переводчица зачастую отсекает такие слова, без которых фраза становится непонятна, а порой и бессмысленна.

Что значат, например, такие ребусы:

Иначе я скажу, что гневом (?) стали,

Вы не мужчина больше.

(IV, 1 77)

Или:

Я прошу вас в донесенье…

Сказать, кто я, ничто (?) не ослабляя,

Не множа (?) злобно.

(V, 2, 92)

Или:

Но умереть должна – других обманет.

(V, 2, 87)

Или:

В Венецьи не поверят, генерал,

Хоть поклянусь, что видел сам. Чрезмерно (?!).

(IV. 1, 79)

Все эти культяпки человеческой речи, лишенной живых интонаций, не имеют, конечно, ничего общего с поэзией Шекспира. Они произошли оттого, что переводчица выбросила из переводимых стихов многие важнейшие слова, а те разрозненные клочки и обрывки, что остались после такой операции, напечатала под видом шекспировских фраз.

Иные слова отсекаются довольно легко – те, которые не разрушают синтаксического строения фразы. Отсечение этих слов не наносит переводимому тексту особенной травмы.

Если у Шекспира сказано «генеральский хирург», а переводчица напишет «хирург» (V, 1, 86), читатель теряет от этого сравнительно мало, ибо самая конструкция речи остается незыблемой.

Все это в порядке вещей, и я говорю не о таких мелочах. Я говорю о тех калеках человеческой речи, у которых так обрублены руки и ноги, что они утратили всякое сходство с подлинными стихами Шекспира.

Вот эти калеки – один за другим. Здесь у меня их шесть, но я мог бы продемонстрировать и шестьдесят, и сто двадцать.

Черт! Вы ограблены! Стыд! Одевайтесь!

Разбито сердце, полдуши пропало! (У кого?)

Указывают мне – сто семь галер…

Умеет мыслить и умеет скрыть. (Что?)

Коль глупость с красотой (?), здесь дело тонко.

Начальствовать бы мог; но вот (?) – порок?

Казалось, вашего трепещет взгляда,

А между тем любила. (Кого?)

И так дальше и так дальше. Сравните любую из этих полубессмысленных фраз с подлинником, и вы увидите, как сокрушительно расправляется с фразеологией Шекспира глухая к интонациям Радлова.

Напрасны будут попытки читателя угадать, что значит это замысловатое заявление сенатора:

Указывают (?) мне – сто семь галер.

Как можно «указать» из Венеции галеры, причалившие к острову Кипру? И кто, кроме дожа, может что бы то ни было указывать сенатору Венецианской республики? Никакого сходства с подлинником этот «указ» не имеет, ибо подлинник читается так:

«В письмах, полученных мною, сказано, что галер – сто семь» (I, 3, 3).

Из-за неточности и обрывчатости фраз перевода читатель чуть не каждую строчку поневоле атакует вопросами где? кто? как? почему? когда?

Читает он, например:

Она ему дала… –

и, конечно, спрашивает что и кому?

Читает:

Утешенье

– Одна лишь ненависть.

И спрашивает: чье утешенье? и к кому ненависть?

Так что чтение таких переводов должно ежеминутно прерываться вопросами:

«Не верю я» (во что?), «Я знаю» (что?), «И благодарю» (за что?), «Отца боится» (какого отца? чьего?) и т.д. и т.д.

Уничтожая одну за другой живые и естественные интонации Шекспира, система перевода стихов речевыми обрубками затемняет ясный смысл Шекспировой речи. И дело доходит до парадоксов: для меня, русского читателя, английский текст оказывается доступнее, понятнее русского.

Читаю, например, в переводе такое двустишие:

С презреньем (?) кто смеется вору вслед,

Тот убавляет груз (?) возникших (?) бед.

Что за «груз»? Что за «возникшие беды»? И почему уменьшится груз этих загадочных бед, если кто-нибудь, хотя бы посторонний прохожий, презрительно засмеется вслед убежавшему вору?

Разгадка этого ребуса – в подлиннике. Там ясно сказано, что речь идет не о каком-нибудь постороннем прохожем, а о том человеке, которого сейчас обокрали. The robb’d – обокраденный, ограбленный. Старый переводчик Петр Вейнберг передал мысль этой сентенции гораздо точнее:

Ограбленный, смеясь своей потере,

У вора отнимает кое-что:

Но, горести предавшись бесполезной,

Ворует он у самого себя.

У Шекспира сказано нечто подобное. Шекспир говорит об ограбленном, то есть о сенаторе Брабанцио, у которого мавр похитил любимую дочь. Выбросить слово ограбленный – значит лишить эту сентенцию смысла. И замечательно, что всякий раз, когда я натыкался в переводе на такие непонятные фразы, я отыскивал эти же фразы у старого переводчика Петра Вейнберга и неизбежно убеждался, что в его переводе они гораздо понятнее. Я отнюдь не говорю, что вейнберговский перевод превосходен. Напротив, он очень водянист и болтлив. Но все же при всех своих недостатках перевод Петра Вейнберга и точнее и понятнее радловского. Возьмем хотя бы такое двустишие:

Сказать, кто я, ничто (?) не ослабляя,

Не множа (?) злобно

Прежде всего это совсем не по-русски. «Пожалуйста, не множьте злобно» – так по-русски никогда не говорят. «Ничто не ослаблять» – тоже не слишком-то грамотно, ибо дополнение, выраженное местоимением, всегда после негативных глаголов ставится в родительном падеже.

У Петра Вейнберга этой фразе соответствует следующее:

Таким меня представить,

Каков я есть, ни уменьшать вину,

Ни прибавлять к ней ничего нарочно.

Это перевод не безупречный, но все же он и вернее, и грамотнее, и понятнее радловского.

При помощи Петра Вейнберга очень легко расшифровывается и другая, столь же туманная строка перевода, которую мы только что тщетно пытались понять:

Хоть поклянусь, что видел сам. Чрезмерно (?!).

Это непонятное чрезмерно восклицает в пьесе дворянин Лодовико, когда Отелло ударяет Дездемону.

У Вейнберга он говорит, что этому никто не поверил бы,

…хотя бы я клялся,

Что видел сам. Синьор, уж это слишком!

«Синьор, уж это слишком!» – естественная русская фраза. Ее интонация совершенно ясна. А «чрезмерно!» – так никто и никогда не говорит. Можно ли представить себе, чтобы, видя, как один человек бьет другого, вы закричали ему с упреком:

– Чрезмерно!

И другая строка перевода, которая была для нас таким же неразгаданным ребусом:

Надежда (чья?) образ приняла – правитель! –

у Вейнберга, в полном соответствии с подлинником, звучит и более понятно, и более естественно:

Предчувствие мне говорит, что это –

Правитель наш.

Некоторые строки Петра Вейнберга давно уже стали крылатыми. Кому, например, не известно великолепное двустишие из первого акта, сделавшееся в России такой же широко распространенной цитатой, как в Англии:

Она меня за муки полюбила,

А я ее – за состраданье к ним.

Перевод этого двустишия вообще одна из самых блистательных удач Петра Вейнберга.

Радлова перевела это двустишие так:

Она за бранный труд мой полюбила (кого?),

А я за жалость (к кому? к чему?) полюбил ее.

В первой строчке этого двустишия наиболее заметное слово меня . Она полюбила меня. She loved me. O это-то слово переводчица выбросила! У Шекспира слова обеих строк параллельны:

Она полюбила меня…

А я полюбил ее…

Выбросив слово меня и загнав слово ее в самый дальний участок строки, переводчица тем самым совершенно разрушила структуру двустишия. К тому же во второй строке ею допущено новое искажение смысла: Отелло полюбил Дездемону не за то, что Дездемона вообще была жалостлива, а за то, что она пожалела его. Отелло так и говорит: перенесенные мною испытания (dangers) вызвали в ней нежное сочувствие.

«А я полюбил ее за то, что она чувствовала сострадание к ним».

Выбросив слова «к ним», Радлова навязала Дездемоне несвойственную ей беспредметную жалостливость.

Здесь дело не только в затемнении смысла, но и в уничтожении живых интонаций.

Ведь если каждый актер принужден говорить, как астматик, какая может быть свободная дикция в его задыхающихся, конвульсивных, прерывистых выкриках?

Одно дело, если Дездемона, прося Отелло о прощении Кассио, скажет:

Но скоро ли это случится? –

(III, 3, 57)

и другое дело, если она буркнет отрывисто:

Но срок?

В этой коротышке «Но срок?» нет и не может быть никаких интонаций. В погоне за бессмысленной краткостью фраз переводчица вконец уничтожила то широкое, вольное, раздольное течение речи, которое свойственно шекспировской дикции.

Принуждая героев Шекспира то и дело выкрикивать такие отрывочные, бессвязные фразы, как: «Но срок…», «Но вот – порок…», «Пристойны (?) вы?», «Кровав (?) я буду», «Полдуши пропало…», «Здесь – генерал…», «Узнал ее? Как страшно обманула…», «Зовите…», Анна Радлова тем самым огрубляет их богатую душевными тональностями, живую, многокрасочную речь, придает ей барабанный характер.

Когда Эмилия говорит невинно пострадавшему Кассио, что Отелло любит его по-прежнему «и других ему ходатаев не надо, кроме душевного расположения (к вам)» – в этом чувствуется большая участливость, а когда Анна Радлова заставляет Эмилию вместо всех этих слов выпалить без всяких околичностей:

Ходатаев не надо! –

(III, 1, 48)

здесь чувствуется та же черствая грубость, какая лежит в основе всего перевода.

Грубость не столько в отдельных словах, сколько в синтаксисе, в интонациях, в звучаниях слов.

Нечувствительность ко всему, что есть в Шекспире изысканного, лиричного, мечтательного, тонкого, нежного, привела к такому искажению Шекспира, какого десятки лет не бывало во всей нашей переводческой практике.

Рецензенты почему-то заметили только грубость словаря переводчицы. Но, право же, эта грубость – ничто по сравнению с грубостью ее интонаций.

Старые переводы «Отелло» были порой наивны и бледны, но шекспировская дикция в них соблюдалась с большим пиететом, и это давало возможность декламировать шекспировские стихи как стихи. Но есть ли какое-нибудь стиховое звучание в таких куцых обрубках разрозненных фраз, как:

«Не нелюбовь – вина». «Ты говоришь – грабеж?..» «Указывают мне – сто семь галер…»

Все эти словесные обрубки произносить как стихи невозможно. Их можно только отрапортовать, как «здравия желаю!», «рад стараться!».

III

Вдумываясь в то, каким образом достигается переводчицей этот печальный эффект, я прихожу к убеждению, что в большинстве случаев все это происходит из-за истребления таких, казалось бы, третьестепенных словечек, как «этот», «мой», «она», «ее», «оно», «если», «хотя», «почему», «неужели», «когда» и т.д.

До сих пор мне и в голову не приходило, какую большую нагрузку несут эти слова и словечки в живой человеческой речи.

Только теперь, когда горе-переводчица выбросила в своем переводе не меньше семидесяти процентов всей этой словесной мелюзги, я увидел, каким голым, отрывистым, бескрасочным, тощим, бездушным сделался из-за этого шекспировский текст! Обнаружилось, что именно эти слова играют огромную роль в создании той или иной интонации. Казалось бы, не все ли равно, скажет ли Кассио, обращаясь к Бланке:

Узор снимите! –

или:

Этот узор снимите для меня.

Но «узор снимите» – бездушно, мертво, а «этот узор снимите для меня» – живая человеческая фраза, содержащая в себе множество интонационных возможностей.

В том, что именно эта словесная мелюзга, именно эти якобы пустые слова и словечки, без которых, казалось бы, так легко обойтись, являются главными носителями живых интонаций, очень легко убедиться при помощи простейшего опыта: возьмите любое русское стихотворение, хотя бы Некрасова, и попробуйте деформировать его радловским методом: выбросьте из него все «ненужные» слова и словечки, подобные тем, которые выброшены из этих переводов Шекспира, и посмотрите, что станет с его интонацией. Возьмите, например, вот такое двустишие:

Ну уж и буря была!

Как еще мы уцелели!

По методу переводчицы это двустишие следует перевести, конечно, так:

Буря была…

Уцелели!..

Выброшены только незаметные и мелкие слова: «ну», «уж», «и», «мы», «еще», «как», – смысл остался незыблем, а между тем вся эмоциональная выразительность этих стихов пропала.

Когда человек говорит: «Ну уж и буря была», он выражает этим свое взволнованное отношение к буре, которая оказалась яростнее, чем он ожидал, а когда он говорит: «Буря была» – это протокольно-равнодушная констатация факта.

Когда человек говорит: «Как еще мы уцелели!» – здесь сказывается недавно пережитая тревога: говорящий удивляется, что такая страшная буря не погубила ни его, ни его близких. А если он скажет одно «уцелели», никакой эмоциональной окраски нет и не может быть в этой культяпке: ни удивления, ни тревоги, ни радости.

Таким образом, в переводах, сделанных по этому порочному методу, не может быть передана вдохновенность, темпераментность, эмоциональность Шекспира. Герои Шекспира всегда страстно переживают те факты, о которых они говорят, но этой страстности не выразить кургузыми обрубками фраз, как «Боюсь…», «Смеюсь?» «Но срок?», «Но вот – порок», «Что? Шум? Мертва?», «Чрезмерно…», – при этой обрывчатой конструкции фраз пропадает не только экспрессивность шекспировской речи, но и вся ее логическая связность.

Персонажи Шекспира нередко говорят широко разветвленными фразами, длинными периодами, развивающими ряд силлогизмов. Радловский метод и в этом отношении беспомощен. Сравните хотя бы длинную речь первого сенатора на государственном совете в Венеции с той версией, какая дана в переводе.

Именно при воссоздании логических периодов переводчики этого типа слабее всего, так как их перевод весь основан на разрушении синтаксиса, а какая же возможна периодизация речи без соблюдения синтаксических конструкций?

До какого равнодушия к интонациям Шекспира доходит Анна Радлова, видно уже из того, что многие его утверждения она превращает в вопросы.

Этот загадочный прием повторяется в ее переводе не раз и не два. Здесь Дездемона ни с того ни с сего спрашивает у Яго о своей наперснице Эмилии:

Она – болтушка?

Вопрос по меньшей мере неуместный. В подлиннике Дездемона не спрашивает у Яго, но возражает ему, полемизирует с ним. Яго, желая обидеть Эмилию, жалуется Дездемоне, будто та утомила его своей болтовней. Дездемона вступается за любимую подругу-прислужницу:

К сожалению, она не говорлива.

(П. I. 102)

Вот из этой-то утвердительной фразы Анна Радлова делает недоуменный вопрос:

Она – болтушка?

Я не говорю о том, что здесь пропадает оттенок любезности: в подлиннике Дездемона сожалеет, что Эмилия так неразговорчива, и тем подчеркивает, что ей было бы приятно возможно чаще разговаривать с Эмилией. Но оттенками Анна Радлова вообще не стесняется. Вместо любезной реплики у нее получился полупрезрительный вопрос: «Она – болтушка?»

Сделать из одной фразы три, из текучей повествовательной речи судорогу коротких восклицаний и всхлипываний, из ответов – вопросы, из реплик – куцые речевые обрубки, заставить даже Дездемону изъясняться скалозубовским слогом – все это возможно лишь при полной глухоте к интонациям Шекспира.

Если бы во всех остальных отношениях перевод Анны Радловой представлял собой безукоризненно точную копию подлинника, то и тогда мы должны были бы признать его абсолютно неверным, так как интонации во всяком поэтическом произведении играют первенствующую роль. Истинно точным может быть назван только тот из поэтических переводов, в котором помимо смысла, стиля, фонетики, ритмики передано также интонационное своеобразие подлинника. Если этого нет, перевод безнадежен: прочие ошибки перевода можно порою исправить, но эта не поддается никаким исправлениям.

IV

Полемика вокруг этих черствых, косноязычных, антихудожественных переводов разгорелась в 1935 году.

С каким-то подозрительным единодушием прозвучал в печати многоголосый хор восторженных рецензентов и критиков.

Эти переводы шекспировских пьес были объявлены высшим достижением искусства.

Против этой ложной оценки восстал талантливый критик Ю. Юзовский, выступивший в конце 1935 года в «Литературной газете» (№ 69) с отрицательным отзывом о радловском переводе «Отелло». К его мнению присоединился критик Л. Боровой. На них обрушились «влиятельные» журналисты эпохи. Юзовский был назван в печати «бараном», «свистуном» и «невежей». Боровой подвергся таким же нападкам. Нападки перемежались угрозами: «Этих свистунов и любителей легкой победы надо призвать к порядку!»

Тогда же появилась статья молодого шекспироведа Власа Кожевникова, безбоязненно присоединившегося к Юзовскому и Боровому. В ту пору я был далек от этой полемики. Но через несколько лет, изучая методику переводов Шекспира по работам Дружинина, Вейнберга, Лозинского, Щепкиной-Куперник и др., я впервые пристально исследовал строка за строкой переводы Анны Радловой и вскоре убедился, что они убийственно плохи, хуже, чем о них говорят.

Зимою 1939 года я попытался обосновать мое мнение в обширном докладе на Шекспировской конференции во Всесоюзном театральном обществе. Думаю, кое-кто из московских старожилов не забыл тех неистовых прений, которые вызвал мой обстоятельный и беспристрастный доклад.

Содокладчиком был Влас Кожевников, выступление которого получило тогда же большой резонанс[180].

Так как Радлова каким-то загадочным образом добилась того, чтобы во всех театрах Советского Союза драмы Шекспира ставились только в ее переводах, ею были мобилизованы всевозможные внелитературные средства, дабы во что бы то ни стало заглушить нашу критику. Моя статья о ее переводах была по распоряжению свыше вырезана из «Красной нови» (к огорчению ее редактора Александра Фадеева).

На конференции я счел необходимым задать между прочим такие вопросы:

«Почему другие литераторы, трудившиеся над переводами Шекспира, – Николай Полевой, Андрей Кронеберг, Аполлон Григорьев, Александр Дружинин и прочие – в течение столетия не удостоились таких необыкновенных триумфов, какие выпали на долю Анны Радловой?

Почему в „Литературной энциклопедии“ в специальной статье, посвященной характеристике творчества Анны Радловой, напечатано черным по белому, что ее переводы – шедевры?[181]

Почему после низкой оценки ее переводов, данной авторитетными критиками, ее переводы по-прежнему именуются „классически точными“, „лучшими из переводов Шекспира“?

Почему только по ее переводам издательства знакомят с этими величайшими произведениями новую интеллигенцию нашей страны – интеллигенцию фабрик, заводов, колхозов, Красной Армии, университетов, институтов и школ?»

Один известный в ту пору артист (кстати сказать, не знавший ни слова по-английски) выступил по наущению Радловой в печати и заявил, что, так как Шекспир сочинял все свои пьесы для сцены, их невозможно судить как произведения поэзии. Какие бы то ни было литературные критерии к ним неприменимы совсем.

«Шекспир мыслит театрально, – утверждал в своем выступлении артист. – Текст Шекспира необходимо рассматривать всегда как „элемент спектакля“, подчиненный законам театра, законам живого сценического действия».

Это заявление возмутило меня, и я на том же диспуте возразил оппоненту.

– Горе театру, – сказал я, – который хоть на короткое время уверует, будто сцена – одно, а литература – другое. Только сочетание сценичности с высокими литературными качествами, с поэзией, с чисто словесным искусством есть подлинная основа театра. Шекспир потому и величайший из всех драматургов, что он – поэт. Почти все его драмы – стихи, и только оттого, что эти стихи превосходны, они уже четвертое столетие звучат во всем мире со сцены. Делать Шекспира только «элементом спектакля» – это значит принижать и Шекспира, и советский театр. Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности – недаром в его сонетах, в его «Венере и Адонисе» видна даже слишком утонченная, слишком изысканная культура стиха. Сонеты – труднейшая литературная форма, и, разрабатывая ее, Шекспир показал еще в юности, что он умеет быть виртуозом поэтической речи.

Вообще то была эпоха недосягаемо высокой словесной культуры, и неужели всю эту словесную культуру мы должны стереть, уничтожить, забыть только оттого, что тому или иному актеру удобнее обойтись без нее? Эта словесная культура была такова, что, например, современник Шекспира, сэр Уолтер Роли (Ralegh), великий путешественник, завоеватель, «пастух океана», один из праотцев английской колониальной политики, даже сидя в тюрьме, даже зная, что завтра утром палач отрубит ему голову, пишет перед смертью стихи, которые отшлифованы так артистически, будто он профессиональный словесных дел мастер. Даже пираты владели тогда отличною стихотворною формою.

Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», «поэт для поэтов», характерный поэт той эпохи, законодатель ее литературного вкуса, потому-то и был встречен восторгами своих современников, что благодаря изощренной стихотворческой технике довел музыку стиха до таких небывало прекрасных звучаний, каких и не предполагали тогда в английской речи. Недаром его знаменитую «стансу», то есть изобретенную им структуру стиха, позаимствовали у него – два столетия спустя – такие могучие лирики, как Байрон, Шелли и Китс. Другие гиганты эпохи – Френсис Бомонт, Джон Флетчер, Кристофер Марло, Бен Джонсон – входят, подобно Шекспиру, не только в историю театра, но и в историю поэзии. Конечно, была в их стихах и грубость, и они часто проявляли ее – когда она была им нужна, – но сколько утонченности в самой структуре их речи, какой звучит она изысканной музыкой.

Шекспир – один из них, он порожден именно этой культурой. Впоследствии он отказался от чрезмерного литературного лоска, но все же и в его позднейших стихах ощущается, что он эту школу прошел, что в его простоте есть утонченность.

О просодии его стихов, об их мелодике, ритмике, о тайне их великолепного звучания существуют десятки книг (самая популярная принадлежит профессору Джорджу Сэйнтсбери), ибо, повторяю, только потому, что стих Шекспира обладает такими высокими литературными качествами, так колоссальна сила его сценических образов. Переводя Шекспира на русский язык, мы не должны забывать, что переводим такого же мастера поэтической речи, как Овидий, Вергилий, Данте, с такой же гениально экспрессивной фонетикой. Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи:

Когда конец концом бы дела был,

Я скоро б сделал, –

это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня.

И развились б расчесанные кудри,

И каждый волос твой подняло б дыбом.

(«Гамлет»)

Людей таких ты открывало б, небо,

И в руки каждые влагало б плеть.

(«Отелло»)

Брасчесанные, бдыбом, бнебо, бплеть – можно ли навязывать Шекспиру такую фонетику?

В радловском «Макбете» непроизносима строка:

Смерть дня и омовенье язв труда.

Это языколомное язвтруда нисколько не лучше, чем бсделал . Как нарочно, в подлиннике здесь одна из музыкальнейших строк:

The death of each day’s life, sore labour’s bath.

В новом издании «Макбета» переводчица отказалась от «язвтруда», но свято сохранила свое «бсделал» и в 1935, и в 1937, и в 1939 годах!

Столь же неприкосновенной осталась во всех изданиях ее перевода строка:

Подпрыгивающее честолюбье.

У Шекспира здесь – образ всадника, который от излишнего азарта перемахивает через седло. У Анны Радловой – несуществующий в подлиннике образ коня, который бежит и подпрыгивает. Этот образ совершенно противоречит тому, что хочет сказать Макбет. Так что «подпрыгивающее честолюбье» искажает и просодию Шекспира и смысл.

Но сейчас меня занимает не столько искажение языка, не столько искажение смысла, сколько та упрямая борьба с поэтичностью поэзии Шекспира, которая является движущей силой всех переводов Радловой. Переводчица как будто задалась специальной целью добиться того, чтобы его стихи прозвучали корявее, грубее и жестче. Можно ли представить себе, что гениальный поэт в своих лучших творениях культивирует такую фонетику:

И Кларенс мертв твой, что убил Эдварда.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: