СУПРАРЕАЛИЗМ И ИНФРАРЕАЛИЗМ

Метафора если и является наиболее радикальным средством дегуманизации,то не единственным. Таких средств множество, и они различны по своемуэффекту. Одно, самое элементарное, состоит в простом изменении привычнойперспективы. С человеческой точки зрения вещи обладают определенным порядкоми иерархией. Одни представляются нам более важными, другие менее, третьи -совсем незначительными. Чтобы удовлетворить страстное желание дегуманизации,совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. Достаточноперевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где на переднемплане окажутся наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали. Это - узел, связывающий друг с другом внешне столь различныенаправления нового искусства. Тот же самый инстинкт бегства, ускользания отреальности находит удовлетворение и в "супрареализме" метафоры и в том, чтоможно назвать "инфрареализмом". Поэтическое "вознесение" может быть заменено"погружением ниже уровня" естественной перспективы. Лучший способ преодолетьреализм - довести его до крайности, например взять лупу и рассматриватьчерез нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомесде ла Серна, Джойс. Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди (кто-то назвалего "новым Колумбом, плывущим к полушариям"), или о цирке, или о заре, или оРастре, или о Пуэрта дель Соль[18]. Подход состоит в том, чтобы героямиэкзистенциальной драмы сделать периферийные сферы нашего сознания. В этомсмысле Жироду, Моран и некоторые другие используют разные вариации одних итех же лирических приемов. Именно поэтому оба они были столь восторженными поклонниками Пруста; потой же, в общем, причине и новое поколение получает от Пруста удовольствие,хотя этот писатель принадлежит совсем другой эпохе. Может быть, самоеглавное, что сближает многоголосицу его книг с новым типом восприятия, - этосмена перспективы, точки зрения на старые, монументальные формы изображенияпсихологии, которые составляли содержание романа, и нечеловеческаяпристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров.

ПОВОРОТ НА 180 ГРАДУСОВ

По мере того как метафора становится субстанциальной, она превращаетсяв героя поэтического действа. Это, в сущности, означает, что эстетическоечувство в корне изменилось: - оно повернулось на 180 градусов. Раньшеметафора покрывала реальность как кружево, как плащ. Теперь, напротив,метафора стремится освободиться от внепоэтических, или реальных, покровов -речь идет о том, чтобы реализовать метафору, сделать из нее res poetica[19].Но эта инверсия эстетического процесса связана не только с метафорой, онаобнаруживает себя во всех направлениях и всех изобразительных средствах, такчто можно сказать: как тенденция она теперь составляет генеральную линиювсего современного искусства[*Было бы досадно повторять в конце каждойстраницы, что любая из черт нового искусства, выделенных мною в качествесущественных, не должна абсолютизироваться, но рассматриваться только кактенденция]. Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их,создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самойреальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительнонее. Наши идеи как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир.Гете удачно сказал, что каждое новое понятие - это как бы новый орган,который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя вестественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этомотчета, точно так же как глаз в процессе видения не видит самого себя. Иначеговоря, мыслить - значит стремиться охватить реальность посредством идей;стихийное движение мысли идет от понятий к внешнему миру. Однако между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв.Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремитсяограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсемтакой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощьюкоторой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природысвойственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней; поэтому мысмешиваем реальный предмет с соответствующим понятием, простодушно принимаемпонятие за предмет как таковой. В общем, наш жизненный инстинкт "реализма"ведет нас к наивной идеализации реального. Это врожденная наклонность к"человеческому". И вот если, вместо того чтобы идти в этом направлении, мы решимсяповернуться спиной к предполагаемой реальности, принять идеи такими, каковыони суть, просто в качестве субъективных схем, и оставим их самими собой -угловатыми, ломкими, но зато чистыми и прозрачными контурами, - в общем,если мы поставим себе целью обдуманно, сознательно субстантивировать идеи,поставить их на место вещей, мы их тем самым дегуманизируем, освободим оттождества с вещами. Ибо, в сущности, они ирреальны. Принимать их за реальныевещи - значит "идеализировать", обогащать их, наивно их фальсифицировать.Заставлять же идеи жить в их собственной ирреальности - это значит, скажемтак, реализовать ирреальное именно как ирреальное. Здесь мы не идем отсознания к миру, - скорее, наоборот: мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы,объективируем эти внутренние и субъективные конструкции. Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что онпогружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительностиживописец самое большее наносит на полотно схематичный набор отдельных черт,произвольно подобранных сознанием, выхватывая их из той бесконечности,каковая есть реальный человек. А что если бы, вместо того чтобы пытатьсянарисовать человека, художник решился бы нарисовать свою идею, схему этогочеловека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежногопоражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы вто, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность. Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пытались осуществить наделе такую решимость, создавая в искусстве радикальное направление. Отизображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп длявнешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта. Несмотря на рыхлость, необработанность, неотесанность материала, пьесаПиранделло "Шесть персонажей в поисках автора"[20] была, должно быть,единственной за последнее время вещью, которая заставила задуматься каждогопоклонника эстетики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером тойинверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать.Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах личности, а в ихгримасах - выражение "человеческой" драмы. Пиранделло, напротив, удаетсязаинтересовать нас персонажами как таковыми - как идеями или чистымисхемами. Можно даже утверждать, что это первая "драма идей" в строгом смыслеслова. Пьесы, которые прежде назывались так, не были драмами идей, это драмыпсевдоличностей, символизировавших идеи. Разыгрываемая в "Шести персонажах"скорбная житейская драма просто предлог, - эта драма и воспринимается какнеправдоподобная. Зато перед нами - подлинная драма идей как таковых, драмасубъективных фантомов, которые живут в сознании автора. Попыткадегуманизации здесь предельно ясна, и возможность ее осуществления показананесомненно. В то же время становится ясно, что для широкой публики весьматрудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Публика стремитсяотыскать "человеческую" драму, которую художественное произведение все времяобесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно постоянноиронизирует, на место которой, то есть на первый план, оно ставит самутеатральную фикцию. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеетнаходить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем болеечудесном, чем откровеннее его обманная ткань.

ИКОНОБОРЧЕСТВО

1 2 345 6

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: