ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА ПРОДОЛЖАЕТСЯ

Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству"человеческое". "Человеческое", комплекс элементов, составляющих нашпривычный мир, предполагает иерархию трех уровней. Высший - это рангличности, далее - живых существ и, наконец, неорганических вещей. Ну что же,вето нового искусства осуществляется с энергией, пропорциональнойиерархической высоте предмета. Личность, будучи самым человеческим,отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примеремузыки и поэзии. От Бетховена до Вагнера основной темой музыки было выражение личныхчувств. Лирический художник возводил великие музыкальные здания, с тем чтобызаселить их своим жизнеописанием. В большей или меньшей степени искусствобыло исповедью. Поэтому эстетическое наслаждение было неочищенным. В музыке,говорил еще Ницше, страсти наслаждаются самими собою. Вагнер привносит в"Тристана" свой адюльтер с Везендонк, и, если мы хотим получить удовольствиеот его творения, у нас нет другого средства, как самим, на пару часов,превратиться в любовников. Эта музыка потрясает нас, и, чтобы наслаждатьсяею, нам нужно плакать, тосковать или таять в неге. Вся музыка от Бетховенадо Вагнера - это мелодрама. Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Это значит пользоватьсяблагородной человеческой слабостью, благодаря которой мы способны заражатьсяскорбью или радостью ближнего. Однако способность заражаться вовсе недуховного порядка, это механический отклик, наподобие того, как царапаньеножом по стеклу механически вызывает в нас неприятное, судорожное ощущение.Дело тут в автоматическом эффекте, не больше. Не следует смех от щекоткипутать с подлинным весельем. Романтик охотится с манком: он бесчестнопользуется ревностью птицы, чтобы всадить в нее дробинки своих звуков.Искусство не может основываться на психическом заражении, - этоинстинктивный бессознательньш феномен, а искусство должно быть абсолютнойпроясненностью, полуднем разумения. Смех и слезы эстетически суть обман,надувательство. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбкиили грусти. А еще лучше - не доходить до этих границ. "Toute maitrise jettele froid"[16] (Малларме). Подобные рассуждения молодого художника представляются мне достаточноосновательными. Эстетическое удовольствие должно быть удовольствиемразумным. Так же как бывают наслаждения слепые, бывают и зрячие. Радостьпьяницы слепа; хотя, как все на свете, она имеет свою причину - алкоголь, -но повода для нее нет. Выигравший в лотерею тоже радуется, но радуется иначе- чему-то определенному. Веселость пьянчужки закупорена, замкнута в себесамой - это веселость, неизвестно откуда взявшаяся, для нее, как говорится,нет оснований. Выигравший, напротив, ликует именно оттого, что отдает отчетв вызвавшем радость событии, его радость оправданна. Он знает, отчего онвеселится, - это зрячая радость, она живет своей мотивировкой; кажется, чтоона излучается от предмета к человеку[*Причинность и мотивация суть, сталобыть, два совершенно различных комплекса. Причины состояний нашего сознанияне составляют с ними единого целого, - их выявляет наука. Напротив, мотивычувств, волевых актов и убеждений нерасторжимы с последними]. Все, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладатьразумным и глубоко обоснованным характером. Романтическое творение вызываетудовольствие, которое едва ли связано с его сущностью. Что общего умузыкальной красоты, которая должна находиться как бы вне меня, там, гдерождаются звуки, с тем блаженным томлением, которое, быть может, она во мневызовет и от которого млеет романтическая публика? Нет ли здесь идеальногоquid pro quo[17]? Вместо того чтобы наслаждаться художественнымпроизведением, субъект наслаждается самим собой: произведение искусства былотолько возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствия. Итак будет всегда, пока искусство будет сводиться главным образом кдемонстрации жизненных реальностей. Эти реальности неизбежно застают насврасплох, провоцируя на сочувствие, которое мешает созерцать их вобъективной чистоте. Видение - это акт, связанный с отдаленностью, с дистанцией. Каждое изискусств обладает проекционным аппаратом, который отдаляет предметы ипреображает их. На магическом экране мы созерцаем их как представителейнедоступных звездных миров, предельно далеких от нас. Когда же подобнойдереализации не хватает, мы роковым образом приходим в состояниенерешительности, не зная, переживать нам вещи или созерцать их. Рассматривая восковые фигуры, все мы чувствуем какое-то внутреннеебеспокойство. Это происходит из-за некой тревожной двусмысленности, живущейв них и мешающей нам в их присутствии чувствовать себя уверенно и спокойно.Если мы пытаемся видеть в них живые существа, они насмехаются над нами,обнаруживая мертвенность манекена; но, если мы смотрим на них как на фикции,они словно содрогаются от негодования. Невозможно свести их к предметамреальности. Когда мы смотрим на них, нам начинает чудиться, что это онирассматривают нас. В итоге мы испытываем отвращение к этой разновидностивзятых напрокат трупов. Восковая фигура - это чистая мелодрама. Мне думается, что новое художественное восприятие руководится чувствомотвращения к "человеческому" в искусстве - чувством весьма сходным с тем,которое ощущает человек наедине с восковыми фигурами. В противовес этомумрачный юмор восковых фигур всегда приводил в восторг простонародье. Вданной связи зададимся дерзким вопросом, не надеясь сразу на него ответить:что означает это отвращение к "человеческому" в искусстве? Отвращение ли эток "человеческому" в жизни, к самой действительности или же как раз обратное- уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается сискусством, с вещью столь второстепенной, как искусство? Но что значитприписать "второстепенную" роль искусству - божественному искусству, славецивилизации, гордости культуры и т. д.? Я уже сказал, читатель, - слишкомдерзко об этом спрашивать, и пока что оставим это. У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации. И, как всегда,форма, достигнув высшей точки, начинает превращаться в своюпротивоположность. Уже у Вагнера человеческий голос перестает быть центромвнимания и тонет в космическом. Однако на этом пути неизбежной была ещеболее радикальная реформа. Необходимо было изгнать из музыки личныепереживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвигсовершил Дебюсси. Только после него стало возможно слушать музыкуневозмутимо, не упиваясь и не рыдая. Все программные изменения, которыепроизошли в музыке за последние десятилетия, выросли в этом новом, надмирноммире, гениально завоеванном Дебюсси. Это превращение субъективного вобъективное настолько важно, что перед ним бледнеют последующиедифференциации[*С более тщательным анализом того, что значит Дебюсси на фонеромантической музыки, можно познакомиться в моем эссе " Musicalia ",перепечатанном из журнала " El Espectador ", в т. 2 настоящего собраниясочинений]. Дебюсси дегуманизировал музыку, и поэтому с него начинаетсяновая эра звукового искусства. То же самое произошло и в лирике. Следовало освободить поэзию, котораяпод грузом человеческой материи превратилась в нечто неподъемное и тащиласьпо земле, цепляясь за деревья и задевая за крыши, подобно поврежденномувоздушному шару. Здесь освободителем стал Малларме, который вернул поэзииспособность летать и возвышающую силу. Сам он, может быть, и не осуществилтого, что хотел, но он был капитаном новых исследовательских полетов вэфире, именно он отдал приказ к решающему маневру - сбросить балласт. Вспомним, какова была тема романтического века. Поэт с возможнойизысканностью посвящал нас в приватные чувства доброго буржуа, в свои беды,большие и малые, открывая нам свою тоску, политические и религиозныесимпатии, а если он англичанин, - то и грезы за трубкой табака. Поэтвсячески стремился растрогать нас своим повседневным существованием. Правда,гений, который время от времени появлялся, допускал, чтобы вокруг"человеческого" ядра поэмы воссияла фотосфера, состоящая из более тонкоорганизованной материи, - таков, например, Бодлер. Однако подобный ореолвозникал непреднамеренно. Поэт же всегда хотел быть человеком. И это представляется молодежи скверным, спросит, сдерживая возмущение,некто к ней не принадлежащий. Чего же они хотят? Чтобы поэт был птахой,ихтиозавром, додекаэдром? Не знаю, не знаю; но мне думается, что поэт нового поколения, когда онпишет стихи, стремится быть только поэтом. Мы еще увидим, каким образом всеновое искусство, совпадая в этом с новой наукой, политикой, новой жизнью,ликвидирует наконец расплывчатость границ. Желать, чтобы границы междувещами были строго определены, есть признак мыслительной опрятности. Жизнь -это одно, Поэзия - нечто другое, так теперь думают или по крайней меречувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт начинается там, гдекончается человек. Судьба одного - идти своим "человеческим" путем; миссиядругого - создавать несуществующее. Этим оправдывается ремесло поэта. Поэтумножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует самопо себе, новый, ирреальный материк. Слово "автор" происходит от "auctor" -тот, кто расширяет. Римляне называли так полководца, который добывал дляродины новую территорию. Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел бытьпоэтом; по его собственным словам, он "отверг естественные материалы" исочинял маленькие лирические вещицы, отличные от "человеческой" флоры ифауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть "прочувствованной", так какв ней нет ничего "человеческого", а потому и нет ничего трогательного. Еслиречь идет о женщине, то - о "никакой", а если он говорит "пробил час", тоэтого часа не найти на циферблате. В силу этих отрицаний стихи Маллармеизгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные,что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение. Среди этихобразов что делать со своим бедным "человеческим" лицом тому, кто взял насебя должность поэта? Только одно: заставить его исчезнуть, испариться,превратиться в чистый, безымянный голос, который поддерживает парящие ввоздухе слова - истинные персонажи лирического замысла. Этот чистый,безымянный голос, подлинный акустический субстрат стиха, есть голос поэта,который умеет освобождаться от "человеческой" материи. Со всех сторон мы приходим к одному и тому же - к бегству от человека.Есть много способов дегуманизации. Возможно, сегодня преобладают совсемдругие способы, весьма отличные от тех, которыми пользовался Малларме, и явовсе не закрываю глаза на то, что у Малларме все же имеют месторомантические колебания и рецидивы. Но так же, как вся современная музыканачалась с Дебюсси, вся новая поэзия развивается в направлении, указанномМалларме. И то и другое имя представляется мне существенным - если,отвлекаясь от частностей, попытаться определить главную линию нового стиля. Нашего современника моложе тридцати лет весьма трудно заинтересоватькнигами, где под видом искусства излагаются идеи или пересказываютсяжитейские похождения каких-то мужчин и женщин. Все это отдает социологией,психологией и было бы охотно принято этим молодым человеком, если бы, безвсяких претензий на искусство, об этом говорилось от имени социологии илипсихологии. Но искусство для него - нечто совсем другое. Поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор.

"ТАБУ" И МЕТАФОРА

1 234 5 6

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: