ПРОГУЛКИ ПО САДАМ РОССИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Лагерь, как уже было сказано, сыграл особую ( в недавнее время в таких случаях говорили – судьбоносную) роль в жизни и творчестве Синявского. «На моем деле, -- свидетельствует он, -- от КГБ, из Москвы, было начертано: «”использовать только на физических тяжелых работах»”, что и было исполнено. Работал большей частию грузчиком. В промежутках, между погрузками, писал – урывками, клочками, кусочками, в виде писем жене (два письма в месяц)».[229] Многие ли из тех, кто имеет возможность писать не «урывками», способны сделать столько, сколько сделал зэк Синявский. Написанное там, за колючей проволокой, вырывалось на свободу письмами к жене: позднее увидевшие свет «127 писем о любви» поражают «и обстоятельствами создания и количеством написанного, но более всего – самим характером, масштабом и глубиной содержащихся в них размышлений и идей. (…) Главная особенность этого “дневника” -- полное погружение в мир искусства и в мир мысли, совершенно отстранившейся от общественных, “земных” забот и тревог».[230]

О том, что порою приходилось нелегко, можно судить по изредка прорывавшимся в письмах признаниям: «Иногда, правда, выматываюсь, и тело болит, как побитое» (11.05.66), «Очень устаю на работе» (19.10.67). Однако и в воскресные дни он старается скрыться «от слишком общительных бездельников». Не понимающих, что «читающий или пишущий человек занят» 20.05.66).

Кажется, кто-то уже заметил, что неволя обернулась для Синявского, как ни парадоксально, свободой. Свободой творческой. Будучи сотрудником академического института, литературным критиком, Синявский, работая, был вынужден считаться с нормами и правилами, существующими в этой профессиональной среде. Безусловно, нормы эти лишь отчасти стесняли творческую индивидуальность. И все-таки – стесняли! Стесняла необходимость присушиваться к мнениям и оценкам не только тех, кто занимал командные должности в институте или журнале (в конце концов, как было показано, и с Твардовским Синявский был согласен не всегда), но и к коллегам: к этому обязывала принадлежность к коллективу. Он сохранял самостоятельность в суждениях и оценках, но не мог вовсе игнорировать власть редакторского карандаша – что это такое, хорошо знает всякий, кому доводилось сдавать свои рукописи в печать. Стремление выйти из-под этой, по-разному обнаруживающей себя власти над собою другого, завершились отправкой своих сочинений в эмиграцию, а через некоторое время – судебным приговором, которым пожелавший быть собою и только собою писатель был отправлен в лагерь.

Здесь, в лагере, он обрел свободу, которой, выражаясь высоким слогом, так жаждал. «Квадратик бумаги – как решетка, сквозь которую я выглядываю», -- записывает находящийся за колючей проволокой писатель. «Мне лист бумаги – что лес беглецу», -- сказано чуть позже. И уже – выходя из заключения: «Об этом листе я мечтал, как о поле, о лесе – утонуть, захлебнуться. Разбежаться. И донести – нет, не до конца страницы, не до середины, а где-то сбоку, в уголке – несколько беглых строк».[231] И он действительно «тонет», «захлебывается», переполненный желанием сказать о том, о чем не сказать не может. С удивительной щедростью, с которой высыпаются на лист бумаги мысли, суждения, наблюдения. Прежде всего – об искусстве, о литературе. Если пройтись только по первому тому «Писем»: вдруг зэк задумывается о том, « почему А.Белый так любит двоеточие», а спустя два дня – о природе искусства, которое «свойственно личности, нации, эпохе и всему человечеству подобно инстинкту самосохранения». Пройдет две недели, и возникнет необходимость сказать «о Горьком и горьковском интеллектуализме», а потом – об Ахматовой, Достоевском и его «Братьях Карамазовых», а еще – о Рабле, Свифте, Гоголе и, конечно, о Пушкине… А еще – об истории Халдеи, о месте фантастики в народном искусстве и многом другом. Трогательно признание человека, уже два года находящегося в заточении, оторванного от всего, что ему дорого, от горячо любимых жены и сына: «Прости, Машечка, что я тут вывалил столько литературы. Иными впечатлениями жизнь скудна, а в голове накопилась уйма этой самой литературы, так я и шпарю подряд с цитатами, не в силах привести этот сор в более обстоятельный вид, а жаль выбрасывать, но тем временем – ты не думай – я тебя все время люблю и лелею».[232]

Ахматовой было сказано когда-то о том «из какого сора растут стихи», и рассыпанные в письмах Синявского крупицы «сора», впоследствии собранные в книге «Голос из хора», позволяют увидеть, как возникают, формулируются мысли, ложащиеся в основание книг, которые с восторгом и негодованием будут встречены в литературной среде. Поразительно, но в обстановке, совсем не располагавшей к размышлениям о том, что лежит за пределами жизни, на которую обречен заключенный, Синявский продолжает жить искусством. Да, признается он, «трудно писать про искусство, когда заедает быт», но именно здесь, в лагере, с особенной отчетливостью осознается (ощущается) его, без преувеличения, спасительная сила. Убежденность в этом возникает на прочном основании: «От прошедших времен, если они того заслужили, остаются в основном произведения искусства. Не потому ли так часто прошлое кажется красочнее настоящего дня. На самом деле, может быть, оно было ничуть не красочнее. Просто от него краска осталась, чистая, беспримесная соль искусства». Искусство, утверждает Синявский, «свойственно личности, эпохе и всему человечеству подобно инстинкту самосохранения», «самое живучее из творений рук человеческих, искусство (…) создается ради преодоления смерти…».[233] Вот почему он смог не только выжить в «мертвом доме», но именно там -- укрепиться в мысли о том, что «искусство – печать существования, явленность бытия».[234]

В письме, написанном 12 - 14 сентября 1966 года работягой, занятым «не только смазкой, но и прикручиванием проволокой разных железок к своим трубам, а также -- когда не хватает рабочих – погрузкой и перевозкой тоже разных железок», как бы между прочим, вслед за словами о болезни десен, сказано: «Начал – по две фразы в неделю – придумывать про Пушкина, и получается хорошо, и это я тебе напишу отдельным блюдом через несколько месяцев, если можно будет развить эту тему по способу Робинзонады».[235] Так реализуется высказанное месяцем ранее намерение «написать о Пушкине что-нибудь не академически веселое, легкое (в соответствии с его стилем жизни) и в тоже время вполне серьезное».

Сказано (и будет повторено несколькими месяцами позже): о Пушкине «хочется написать легко, весело и далеко от академической сухости – что-то вроде «Прогулок с Пушкиным» по пушкинским текстам» -- 3.02.67). Подчеркнем особо: здесь произнесены слова, которые будут вынесены в заглавие тогда только еще задуманной книги о Пушкине, которую должен написать («легко, весело») Абрам Терц, в то же время за его спиной будет стоять литературовед Андрей Синявский, который позаботится о том, чтобы получилось что-то «вполне серьезное».

Так о Пушкине, чье имя в России давно уже произносится с благоговением, не писали. Восторженные славословия, наводящие на читателя тоску сухие академические штудии, громкая хула – все это было: соединить в разговоре о Пушкине веселое с серьезным – этого, кажется, еще никому в голову не приходило.

Небольшое – необходимое – отступление. Одной из существенных особенностей развития литературы в ХХ веке является размывание казавшихся прежде незыблемыми границ: жанровых, стилевых и т.д.: все больший интерес вызывают у писателей (и исследователей) возникающие в этом случае формы, которые следовало бы назвать промежуточными. В том числе жанровые образования, уже получившие наименование филологическая проза. Она представлена произведениями, авторами которых являются, как правило, филологи: развитие сюжета здесь обусловлено вниманием к тексту, который своим возникновением обязан художнику. Жанровый диапазон такого рода сочинений чрезвычайно велик: от записных книжек, в которых находит реализацию филологическая мысль, до филологического романа, где, по определению современного ученого, «филолог становится героем, а его профессия – основой сюжета».[236]

В этом ряду оказываются и сочинения А.Синявского (А. Терца). Речь в этом случае следует вести не о выходе профессионального филолога (как это было, например, с Ю.Тыняновым) в область беллетристики, а – об этом сказано выше – о буквально слиянии в личности автор ученого и художника: принадлежащие ему книги «Прогулки с Пушкиным» и «В тени Гоголя» принадлежат профессору Синявскому, но в равной мере – его двойнику (по собственному определению, «полумифическому, фантастическому персонажу» ) А.Терцу.

Структура произведений, принадлежащих филологической прозе, может быть обусловлена логикой филологического анализа («Миф моей жизни» Я.Э.Голосовкера), подчинением движению развивающейся фрагментарно авторской мысли, в конце концов принимающей на себя роль жанрообразующего начала («Записные книжки» Л.Я.Гинзбург и «Записки» О.М.Фрейденберг), реализации авторского приема («Zoo» В.Б.Шкловского) и т.д.

Ученый, как известно, озабочен более всего поисками истины и потому стремится (хотя это до конца никогда не удается) оставаться объективным. Но это – не для Синявского: он смотрит не того, о ком у него идет речь, не со стороны, не скрывая своего пристрастия, заинтересованного отношения к гению, отчего тот и для читателя становится ближе, становится своим. Манера эта обнаруживается уже в эмоциональности тона повествования и вызывающей (недопустимой в собственно научной литературе) резкости оценок, тяготении к образному слову. А порою – и к вызывающей эпатажности. При том что здесь нет и тени амикошонства, этакой хлестаковщины. Пушкин поистине, оживает, но отнюдь не так, как это происходит в беллетризованных – или просто беллетристических – сочинениях: оказывающийся в центре внимания автора текст воспринимается как важнейшее составляющее жизни Поэта, воссоздание которой невозможно, не вступая в контакт с ним. Это обстоятельство служило – и продолжает служить – основанием для ожесточенных нападок на Синявского: подумать только, он (точнее – Терц) осмеливается оправиться на прогулки с…Пушкиным., а во время прогулок, как известно, разговор ведется о том, о сем, серьезное соседствует с пустяками. Но ведь в ситуации, о которой идет речь, пустяков нет, точнее – здесь каждое слово наполняется смыслом. Да и в разговор на прогулках с Пушкиным вступает Терц, которому нет дела до принятых в академическом литературоведении манер. Но именно поэтому ему – как ни странно это для многих – оказывается под силу овладеть способностью искусства выходить к тем глубинам (жизни, личности, наконец, смысла слова), которые науке – увы! -- недоступны.

Целью автора филологического романа является воссоздание личности, но не просто человека, а – художника, которая реализуется/воплощается в его творениях и в то же время в его облике: характере, поведении, наконец, судьбе. Об этом говорил Синявский в интервью американскому слависту Д.Глэду: «…Чуть ли не все мои вещи, как ни странно сказать, только под разными соусами, вращаются вокруг одного сюжета – судьба писателя, судьба художника и тема художника».[237] Тут им вспоминается давний рассказ «Пхенц», но прежде всего -- «Крошка Цорес». Название и эпиграф отсылают к высоко ценимому Синявским Э.Е.А. Гофману, творческую манеру которого он здесь воспроизводит, но говорит автор рассказа по-своему («это своего рода эксперимент – и сюжетный и чисто словесный») и о своем – о судьбе писателя, всегда – повторим – являющегося «каким-то чужаком» по отношению к человеческому обществу.

В филологическом романе анализируемый текст служит для автора опорой при создании образа (именно образа) художника, равно как и наоборот: понять написанное Пушкиным можно лишь в том случае, если читателю открывается личность писателя. И дело вовсе не в том, что время от времени он предстает, так сказать, в халате, в бытовой обстановке или – охваченный творческим вдохновением: такого рода эпизоды бесспорно служат оживлению повествования. Личность героя в таком произведении раскрывается не столько в собственно житейских обстоятельствах, сколько – в творчестве, именно здесь раскрывается полно, обретает подлинную объемность, поистине – оживает. При встрече с ним читатель – если использовать сказанное Синявским/Терцем о письме Татьяны к Онегину – проваливается «в человека, как в реку, которая несет нас вольным переворачивающимся течением, омывая контуры души, всецело выраженной потоком речи» (с. 22). Если это и психологизм, то – особого свойства: открывается психология художника, которому, может быть, и не чуждо все человеческое, но лишь в той мере, в какой оно питает творческое вдохновение, способствует появлению текстов. Они пишутся кровью – согласимся, вконец заезженный образ, но ведь точнее не скажешь. Пушкин за то, что выходило из-под его пера, заплатил собственной жизнью, об этом и рассказывается в книге Терца.

Характерное признание, вполне реализованное в книге о Пушкине: «…Мне все неймется взять новый рубеж прозы. Для этого – для начала -- следует разучиться писать. Будто у тебя за спиной никого и ничего не стояло. Одна бушующая ругань…».[238] «Прогулки с Пушкиным» и в самом деле пишутся так, будто автор не знает, как следует писать подобного рода сочинения. И действительно буквально напрашивается на ругань.

Творческий процесс предстает здесь как трагический уже по природе своей. Пушкину свойственны «легкость в стихе», манера, «поражающая раскованностью мысли и языка», но ведь это он сказал о поэзии, становящейся «страстью немногих»: «она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни». Что же за вычетом этого остается на долю самого поэта? Склонный к парадоксам Терц заявляет, что у Пушкина «все идет напрокат искусству – и смерть, и дуэль, все оно превращает в зрелище» (с. 113). Вот где источник трагедии поэта. Придти к такому выводу можно лишь при условии создания образа художника художником – а ведь именно так характеризует себя Синявский в уже упоминавшемся интервью с Д.Глэдом, где в этой роли ставит свое имя в ряд с именами Пушкина и Гоголя. Это – не кощунство: так сказано всего лишь о причастности к искусству и при этом названы ориентиры, о которых нельзя забывать.

Композиция филологического романа Синявского проста, в основании ее – хронология. И вместе с тем – чрезвычайно сложна. Сюжет «Прогулок с Пушкиным движется стремлением сказать о том, как формируется гений, начинавший со стишков, откровенно пренебрегавший «званием и авторитетом поэта» (с. 9), но уже и тогда осознававший, что поэт «всегда свыше, милостью Божьей, не просто “я – царь”, а помазанник (с. 104). Терц (именно ему принадлежат «Прогулки с Пушкиным») откровенно напрашивается на резкие возражения, на возмущение вполне определенной (очень многочисленной) части читающей публики, вспоминая в этом случае о самозванцах Лжедмитрии – Пугачеве – Хлестакове, убежденных в своем высоком – дарованном свыше – предназначении. К тому же каждый из них по-своему артист, они «творят обман по наитию и вдохновению, вынашивают и осуществляют свою человеческую участь как художественное произведение» (с. 106). Вот чем интересен Пушкину (и, добавим, автору книги о нем) такой персонаж: способность поэта обнаружить его природу в нем (поэте) самом открывает нечто новое, читателю доселе неизвестное: и опять-таки – благодаря совмещению в авторе филолога и художника.

Автор «Прогулок с Пушкиным» строгому следованию хронологии предпочитает разговор о процессе становления таланта поэта: развитее сюжета при этом обусловлено не точным следованием датам жизни и творчества, а движением мысли, выводящем к пониманию того, что такое чистое искусство – именно так реализуется представление Поэта о его (искусства и поэта) высоком предназначении. И потому-то поэзия –пушкинская! -- озабоченная «перекладыванием окружающей жизни в стихи» (с. 53), обретает «вселенский замах»: «дотошность по мелочам служила гарниром пушкинским генеральным масштабам» (с. 55). Пушкин у Терца поистине, так сказать, необъятен и ускользает от всех даваемых ему критиками и читателями характеристик: «Конфликт с миром, разрыв с моралью, с обществом – и почти святость, благость, лежащая на людях искусства, их странная влиятельность, общественный авторитет. Пушкин! -- ведь это едва не государственное предписание, краеугольный камень всечеловеческой семьи и порядка – это Пушкин-то, сказавший: “Подите прочь – какое дело поэту мирному до вас!”? А мы не обижаемся, нам всем до него дело, мы признаем его чару над нами и право судить обо всем со своей колокольни» (с. 118).

Синявский предпринимает попытку понять, чем обусловлен склад дарования художника. Берем на себя смелость утверждать, что она заведомо не может быть успешно решена: бесконечно много причин, объясняющих тот или иной художественный феномен. И однако, чем как не этим, всякий раз руководствуется тот, кто обращается к творчеству любого из писателей. Книга «Прогулки с Пушкиным», как уже было сказано, создавалась – урывками, в свободное от работы время -- заключенным Дубровлагеря, буквально написаны лагерем. Вот одна из причин ее свободной композиции, а главное – объяснение ее ничем не стесненного дыхания, на котором ложились на бумагу размышления о Поэте, повинующемся лишь «движению минутного вольного чувства» (с. 119) – и только. Раскованность авторской речи в этой книге поразительна. Синявскому принадлежат размышления о природе историзма автора «Капитанской дочки» и «Медного всадника», о пушкинском чувстве жанра, ритма, композиции, о присущей его творениям фрагментарности, вызванной «прежде всего пронзительным сознанием целого, не нуждающегося в полном объеме и заключенного в едином куске», «ощущение веса и меры и места вещей под солнцем» (с. 66) и т.д. А из-за спины профессора высовывается А.Терц, говорящий о «егозливых прыжках и ужимках» (с. 13) молодого поэта, в «Руслане и Людмиле» показывающего «кукиш своим героям-любовникам» (с. 18), а потом и вовсе о нем будет сказано – «Пушкин попал в положение кинозвезды и начал, слегка приплясывая, жить на виду у всех» (с. 80). Такого рода словесные пассажи (эскапады?) воспринимаются как на редкость уместные в книге о поэте в его «чистом и высшем значении, в независимости от всего. Он либо стоит столбом, либо носится, как сумасшедший, “и звуков и смятенья полн” (с. 96). В написанной позднее статье «Чтение в сердцах» Синявский назовет Пушкина «вечно юным гением русской культуры», дух которого в своей книге он пытался передать «не рассуждениями, а преимущественно стилистическими средствами» (с. 353).

Напомним: в лагере Синявский, по его словам, попал «в интересный и разнообразный мир». Вот объяснение этой, прямо сказать, неожиданной оценки положения, в котором оказался человек, жизнь которого до той поры была всецело подчинена литературе и только ей: «Сказка -- мой любимый жанр, тем более когда она на реальной подкладке, а не просто романтические мечты и вымыслы. В лагере я встретил как бы свою реальность, которую раньше я придумывал. А тут она оказалась под боком».[239] Именно в лагере была найдена художником столь чаемая им своя натура и встреча с ней доставила ему «такое же полное наслаждение, как сочинение им самим запроектированной картины». Искусство и действительность (подчеркнем: реальная и фантастическая одновременно) сливаются воедино. Позже сказка становится для профессора Синявского предметом серьезного – изящно выполненного – исследования, привлекая раньше всего «живостью и свободой языкового выражения», открывающего возможность «самых неожиданных стилевых поворотов».[240] Да и обращение – в который уж раз -- к образу Пушкина в очерке (эссе? размышлениях на все ту же тему – об участи писателя?) «Путешествие на Черную речку» вновь выводит к сказке: ее голос «смутно звучит, а временами явно дает знать о себе» в «Капитанской дочке», где есть и красная девица (Маша), и выступающие в роли зверей-помощников девка Палашка со своим полюбовником казацким урядником Максимычем и (самое главное) Пугачев – оборотень, в его «человеческом облике и повадках проскакивает временами что-то волчье».[241] Согласимся: рассуждая так, Синявский/Терц пускает в ход воображение, но напоминает при этом о сказанном самим Пушкиным: «Поэзия – вымысел, и ничего с прозаической истинной общего не имеет».[242] Или все-таки имеет? Вымысел (воображение) позволяет глубже проникнуть в истинное.

Со сказкой все понятно: в ней, как известно, находит выражение мудрость народа и т.д. Но «по сути моделью существования» является для Синявского и анекдот: малопочтенный – в течение многих веков попросту воспринимавшийся как внелитературный – жанр. В обыденном восприятии ему и по сей день уготована роль некоего пустячка, незамысловатой историйки, которая должна позабавить слушателя – и только. Не то – у Синявского, по мнению которого анекдот «выполняет роль микрокосма в макрокосме и является своего рода монадой миропорядка. Он носится в воздухе, но не в виде пыли, а в виде споры, которая содержит в проекте, в зачатке все, что нужно для души, и способна при первом удобном случае воспроизвести организм в целом. Отсюда его готовность на универсальные формулы мироздания – эпохи, истории или страны». Писателя привлекает в упомянутом жанре «свобода» (!), заключающаяся «в преступлении черты, границы», «чувство собственной формы, владеющее анекдотом», что позволяет «его рассматривать и расценивать в качестве образца “чистого искусства” или “искусства для искусства”. Но у Синявского в этом случае, повторим, свои – прямо противоположные общепринятым – представления о смысле и назначении такого «образца»: «как это вообще присуще искусству, анекдот выполняет немалую работу по части приведения действительности в порядок, в чувство и разум, в понимание себя самой как живой, интересной и занимательной материи». В анекдоте, убежден Синявский, обнаруживается стремление «представить из себя некую исчерпывающую схему, универсум».[243] И подтверждение этому он находит опять-таки у … Пушкина: в «Капитанской дочке» на мысль об анекдоте наводит и лежащая в основании сюжета «диковинная история», и описание армейской службы или Белогорской крепости, и многие выразительные подробности – «реальность до глупости не совпадает с названием и назначением предмета». Вывод: «Короче, опять анекдот. И так на каждом шагу».[244]

Осознавал ли сам Синявский, сколь неприемлемым для многих и многих, воспринимающих Пушкина как некую икону, окажется задуманное им в лагере, там же в 1968 году завершенное и впервые увидевшее свет в 1975 году в Лондоне сочинение? Конечно , осознавал. Напомнил же он в позднее написанном «Путешествии на Черную речку» о том, что и самому Пушкину педантичный Катенин пенял за то, что тот пописывал свои «статейки» комическим псевдонимом Феофилакт Косичкин: «Негоже Поэту надевать на благородное лицо свое харю Косичкина и смешить ею народ…»[245] Более того, можно полагать, без риска ошибиться: надевая на свое лицо харю Абрама Терца, автор книги о Пушкине сознательно провоцировал на возмущение определенную, весьма широкую читательскую публику. И в первую очередь, многих пушкинистов, которых, как язвительно заметила М.Розанова, «хватит удар после прочтения «Прогулок с Пушкиным».[246]

Повторим: «Прогулки с Пушкиным» писались Абрашкой Терцем, для которого, как напоминал Синявский, слова нож и перо были синонимами.

Но, принимая во внимание серьезность (и это действительно так), с какой писал своего, подлинного Пушкина, литературовед Синявский, и, так сказать, восстанавливая историю вопроса, напомним о произнесенных когда-то Маяковским гневных словах: «Бойтесь пушкинистов». Пушкинистов с их «перержавленными перышками», а не Пушкина. «Пушкин – в роли монумента?» -- вторит ему М.Цветаева. Обращаясь к имени Пушкина она писала: «… Сам поэт есть поэтическая вольность на поэте отыгрывающаяся от навязчивых образов и навязанных образцов.».[247] Это сказано в статье «Пушкин и Пугачев» автором написанных несколькими годами ранее «Стихов к Пушкину»: именно к Пушкину, а не о Пушкине. Стихов, которые сама Цветаева так охарактеризовала в письме от 26 января 1937 года к своей чешской приятельнице А.Тесковой: «Страшно-резкие, страшно-вольные, ничего общего с канонизированным Пушкиным не имеющие и все имеющие – обратно канону. Опасные стихи». И далее: «… Они мой, поэта, единичный вызов лицемерам тогда и теперь».[248] Стихи и в самом деле оказались опасными. Они создавались в 1931 году Цветаевой, тогда, по собственному признанию, задыхавшейся от негодования при чтении книги одного из представителей академического литературоведения П.Щеголева «Дуэль и смерть Пушкина», но были (да и то лишь некоторые из них) опубликованы только в 1937 году.

Вразрез с общепринятым представлением о месте поэта в мире, Цветаева утверждает, что поэт – всегда изгой, по природе своей неуместен. (Как не напомнить в этом случае о Синявском, для которого писатель -- преступник, выродок и т.д.) Об этом без обиняков сказано в «Поэме конца»: «В сем христианнейшем из миров Поэты – жиды». В поэме «Крысолов» эта мысль найдет продолжение и развитие – «Музыка – есть – бунт». Бунт против косности. Анализируя цветаевские «Стихи к Пушкину», современный исследователь справедливо утверждает: «Пушкин отвергается как застывший мертвый образец «меры», «золотой середины». Он несостоятелен как общезначимый критерий: он – живой и замечательный автор. В третьем стихотворении цикла – «Станок» Пушкин утверждается как равный собеседник». И далее: «В «Стихах к Пушкину» были развиты такие важные темы как разговор с другим поэтом на равных, исключительность и опасность положения любого поэта во все времена, поэзия как новое творение».[249] Позиция Цветаевой охарактеризована весьма точно И. насколько можно судить, желание оспорить мнение поэта на сей счет в научной литературе не зафиксировано.

Казалось бы теперь уже нет нужды напоминать о резких выпадах в адрес Пушкина, принадлежащих Писареву, позднее – футуристам и, наконец, тем, кто взял на себя в первые пореволюционные годы роль могильщиков принадлежащей прошлому культуры. Но, как ни печально, такие – нарочито вызывающие эскапады встречаются и в наши дни. Один из примеров тому – развязная статья некоего А.Образцова, в которой можно прочесть: «Что сделал Пушкин? Изобрел и выпестовал русскую критику, по черной своей исторической роли сравнимую только с тайной охранкой. Создал фальшивый и расплывчатый образ «русской души», так называемой Татьяны Лариной. Поучающий характер пушкинских химер (от «Кавказского пленника» до «Выстрела») позволил впоследствии приспособить эти химеры под любые идеологические черты, но проще поискать там отголоски авангардного европейского романа того же Вальтера Скотта. Надо понимать, что начиная с лубочного «Руслана» Пушкин принципиально своего не открыл, а национального не разработал».[250] Впрочем, и в «Синтаксисе» (правда, уже после смерти его соредактора) могли появиться такие вот оценки, как всегда бравирующего экстравагантностью своих суждений, Э.Лимонова: «Кроме календаря и общих мест (а общие места – это «Мой дядя самых честных правил») Пушкин нам ни для чего не нужен», «Читать банальные строки «Евгения Онегина» сейчас невозможно – они не представляют даже и архивного интереса». И, как вывод: «Ленивый, не очень любопытный, модный Пушкин не тянет на национального гения».[251] Спорить с такими уничижительными словами в адрес Пушкина, право же не хочется – ведь это он, обращаясь к своей послушной «велению Бога» музе сказал: «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспоривай глупца».

Известно, чем заканчиваются все попытки «бросить Пушкина (…) с парохода современности»: смельчаков ожидает в лучшем случае геростратова слава. Однако, как было замечено В.Турбиным, «вероятно проходит время Пушкина-монумента. Олимпийца. Непререкаемого мэтра. Безусловного авторитета, учителя жизни».[252] Разумеется, ученый, которому принадлежат замечательные исследования в области русской поэзии, отнюдь не стремился развенчать Пушкина, но, напротив, -- приблизить его к читателю, позволяя тому увидеть в русском гении своего современника, собеседника.

Но встает существенно важный вопрос о мере объективности в суждениях о Поэте, чье имя так дорого читателю, о праве на такую «беседу»: здесь – широкое поле для столкновения этических, эстетических и даже политических взглядов и позиций. Когда в 1903 году В.Брюсов опубликовал статью о «Гаврилиаде», на него посыпались обвинения со стороны защищавших «честь» поэта критиков, твердивших о том, что столь «неприличное» сочинение не могло принадлежать Пушкину. Отвечая на такую «критику», Брюсов счел необходимым подчеркнуть: «…Мне мой Пушкин со всеми его (страстями) пороками(?), со всеми его падениями гораздо больше по душе, чем манекен, придуманный г.г. Барсуковым, Стародумом и Ко».[253] Слова о пушкинских «падениях» и «пороках» -- не более чем вызывающий выпад в адрес тех, кого созданный их усилиями «манекен» устраивал куда больше, чем дерзко нарушавший общепринятые литературные нормы Поэт. Но именно это последнее обстоятельство и привлекало к нему внимание Брюсова, стремившегося утвердить новое литературное направление.

Как ни парадоксально это прозвучит, имя Пушкина привлекалось в качестве опоры самых смелых эстетических поисков: к его имени апеллировали символисты и акмеисты, футуристы находили в его стихах примеры зауми, а имажинисты – самого смелого образотворчества. И всякий раз такого рода апелляции к Пушкину и даже «покушения» на его имя открывали в нем что- новее, ранее ускользавшее от читательского (и даже – исследовательского) взора. А.Блок записывает 10 декабря 1913 года: «Когда я говорю со своим братом-художником, то мы оба отлично знаем, что Пушкин и Толстой – не боги. Футуристы говорят об этом с теми, для кого втайне и без того Пушкин – хам (“аристократ” или “буржуа”)». Но эта, в сущности, бесспорная мысль получает неожиданное развитие там же, в записных книжках, месяцем позже: «А что если так: Пушкина научили любить опять по-новому – вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т.д., а футуристы».[254]

Но, чтобы полюбить по-новому, нужно по-новому увидеть.

Блок смог это сделать. В речи, произнесенной в Доме литераторов на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Поэта, он сказал о Пушкине – «веселое имя», «легкое имя». Блок много лучше других знал, что «роль поэта – не легкая и не веселая»: она трагическая, и потому столь велика в его глазах заслуга Пушкина, который «так легко и весело мог нести свое творческое бремя».

Слова эти, казалось бы, шли вразрез с утвердившимся уже каноном, согласно которому о Поэте следовало говорить лишь в приподнято-возвышенном тоне. Этому – затверженному в академических штудиях и читательских суждениях канону решительно противостоит Блок: для него Пушкин – не монумент, к подножию которого кладут цветы а Поэт, позволяющий сегодня понять, как «принятые в душу и приведенные в гармонию звуки (…) внести в мир».[255]

Возможность увидеть Пушкина по-новому открывается прежде всего им самим, неисчерпаемым – с какой стороны ни взглянуть – богатством его творческой личности. Но существенно и другое: вокруг имени Пушкина (его творчества, поэзии) давно уже возникло некое поле притяжения, зона контакта с Поэтом, воспринимающимся как величина постоянная в сознании и тех, кто пишет стихи (или прозу), и тех, кто ограничивается ролью читателя. Футуристы «бранили» Пушкина, но при этом, как выясняется, имея в виду тот самый «манекен», которому отказывал в любви Брюсов и не он один. Вместе с другими подписавший «Пощечину Общественному Вкусу» В.Хлебников 26 октября 1915 года записал в альбом Л.И.Жевержеева: «Будетлянин – это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву новое столетие смеяться над Пушкиным Х1Х в. Бросал Пушкина «с парохода современности» Пушкин же, но за маской нового столетия. И защищал мертвого Пушкина в 1913 г. Дантес, убивший Пушкина в 1837 г.»[256].

По меньшей мере, сомнительно право «будетлян» (т.е. футуристов) именовать себя прямыми наследниками Пушкина, но те, кто стремились канонизировать Поэта, поистине выступали в роли его могильщиков: Пушкин продолжает жить за пределами Х1Х века – вот в чем пафос утверждения Хлебникова. Тут в самом деле впору говорить о новом зрении, позволяющем по-новому увидеть и полюбить Поэта. Относящийся к более позднему времени ставший уже едва ли не хрестоматийным пример – признание Маяковского в том, что, прочитав Пушкина, «хочется писать совсем по-новому».[257]

Дорого именно это – желание, в который раз прочитав (наизусть) Пушкина, писать по-новому. Но это право -- также как право по-новому писать о Пушкине – до сих пор подвергается сомнению теми, для кого великий Поэт давно канонизирован, подменен монументом. Цветаева (у которой тоже был свой Пушкин) раньше и лучше других объяснила причины выпадов Маяковского против «своего по существу не врага, а союзника»: «Его вылили в чугуне и этот чугун на поколения навалили». Но, была убеждена она, «Пушкин с Маяковским бы сошлись, никогда по существу и не расходились».[258] Что не только не отрицает, но, напротив, -- оставляет за поэтом нового времени право писать по-новому. На этом праве настаивал и убежденный сторонник неоклассической поэзии В.Ходасевич. Преклонявшийся перед Пушкиным, он считал необходимым настаивать: «Нельзя и не надо превращать пушкинский канон в прокрустово ложе. Знамя с именем Пушкина должно стоять вертикально да не будет оно чем-то вроде эстетического шлагбаума, бьющего по голове каждого, кто хочет идти вперед. Пушкин не преграждает пути, он его открывает».[259]

Совсем не случайно, представляется, настойчивее других на праве видеть в Пушкине не мертвый образец, не «русского бога», а живого человека настаивают поэты: истинная любовь находит выражение не в потоке возвышенных слов, а в желании, говоря о нем, говорить с ним. Или – иначе: «Читать Пушкина немыслимо, не фантазируя, ибо этот способ его прочтения наиболее адекватен его многоуровневым творениям».[260]

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: