Един в двух лицах: Андрей Синявский/Абрам Терц 6 глава

Позиция Синявского, действительно, вызывающе противостояла официальной. И не только в отечественной литературе. Писатель не стремился, что называется, встать над схваткой – искусство для него было действенной силой, но отнюдь не в том смысле, какой вкладывается обычно в эти слова. Пушкин, каким он встает в сочинениях Синявского, ведет за собой, учит, воспитывает, не поучая, а вводя читателя в мир, где царят благородство, красота, наконец, честь: «…Союз искусства с любовью, с верой в Бога, с природой, с историей и с другими видами подспудной жизни, включая заведомый интерес к преступлениям, при отсутствии, однако, подлинной к ним способности»[109]

О великих традициях русской литературы заставляют вспомнить слова Синявского: «Писатель – это попытка завести с людьми разговор о самом главном, о самом опасном». Развивая далее эту мысль, он скажет: «Русская книга, если брать ее по серьезному, по большому счету, всегда писалась и пишется кровью, и в этом ее преимущество, в этом ее первенство в мировой литературе»[110]. Фантастичность, о которой особенно охотно говорит Синявский, характеризуя свою творческую манеру, является важнейшей особенностью современной действительности – именно это оказывает решающее воздействие на специфику ее воспроизведения художником. Способностью видеть это были наделены художники прошлого, к именам которых апеллирует писатель. Особенно часто в этом случае обращается он к имени Гоголя: «…Гоголь, представляется, был прежде всего фантастом. Но он увидел заманчивую фантастичность самой тривиальной жизни и с помощью анекдота создал до того явственный, явленный образ реальности, что и зачислен в реалисты»[111].

Одним из самых авторитетных в истории русской литературы имен освящается способность искусства выявлять фантастический характер самой реальности, действительности. Элементарная логика, способствующая выявлению причинно-следственных связей, оказывается нередко бессильной: оставаясь в очерченных ею границах, писатель обрекает себя на, так сказать, скольжение по поверхности жизни. В особенности при обращении – в случае с Синявским – к современной (советской ) действительности. «…Если вы хотите понять и художественно воплотить советскую – и вообще коммунистическую – действительность, вы должны отказаться от приземистого реализма чеховских лет: только фантасмагория, только трагический гротеск как-то отвечают духу времени, как-то могут дать представление о нынешней жизни», -- писал, обращаясь к творчеству Синявского Б.Филиппов[112].

Примечательно, что сам Синявский, говоря о своей литературной позиции, характеризуя ее словами «литературное диссидентство», подчеркивал, что это не имеет никакого отношения к политике и социальному устройству общества: «… Можно сказать в виде шутки, что у меня с советской властью вышли в основном эстетические разногласия»[113]. Однако, как было сказано выше, такого рода разногласия оказывались основанием для чрезвычайно сурового приговора. И действиях властей в этом случае была своя логика: собственно антисоветского в написанном Синявским не было, но опасной оказывалась его настойчивое желание утвердить право художника на свободу, убежденность в гибельном для него (художника) стремлении власть (в том числе – в литературе) предержащих утвердить единомыслие во всем, в художественном творчестве – тоже. За примерами того, как отзывалось в литературе подобное единомыслие, эстетическое (точнее, пожалуй, антиэстетическое) единообразие далеко ходит не приходилось: художественный уровень произведений, которые объявлялись эталонными, оценивались премиями и наградами разного рода, был поразительно низким. Беспокойство по этому поводу высказывались. Достаточно напомнить хотя бы об адресованных руководителям партии государства Маленкову и Хрущеву письмах тогдашнего Генерального секретаря Союза писателей Фадеева (май 1953 года), вызвавших негодование не только у партийных чиновников, но и у братьев-писателей, которых задевала эта резкая оценка положения в литературе. Согласиться этим значило бы – расстаться с теми благами, которыми они обладали.

Краеугольным камнем социалистического реализма было, как известно, требование правдивого, конкретно-исторического изображения жизни. Да вот и Сталин, напоминает Синявский/Терц так отвечал на вопрос смельчаков из Союза писателей, что такое социалистический реализм: «Пишите правду – это и будет социалистический реализм!» Нет необходимости объяснять, что такое правда в сталинском понимании – скажем о другом: художник идет к правде своей – и только своей! – дорогой, стремление (откуда бы оно не исходило) лишить его свободы выбора этого пути губительно для его творчества.

Отметим в этой связи, что стремление художника к правде в глазах Синявского опошлено использованием -- многими и многими – ее в своих корыстных целях. Напоминается об этом, как всегда у него, в парадоксальной форме: «Сама душа писателя просится к побегу… Самый вкус, и смысл, и идеал писателя состоит вовсе не в том, чтобы “правду сказать” (пойди и говори, если хочешь – в трамвае), но в том, чтобы эту, так называемую правду, положить поперек всеобщей узаконенной и признанной публично за истину “лжи” и, следовательно, взять на себя роль и должность “уголовника”, “преступника”, “отщепенца”, “выродка” или (какое подходящее слово ввели) “идеологического диверсанта”».

Не от правды открещивается писатель, а – от сведения ее к прописям, составленным и навязываемым со стороны, «сверху». Об этом говорится без обиняков: «Открестившись от лжи, мы не имеем права впадать в соблазн правды, которая снова всех нас поведет к социалистическому реализму навыворот. Сколько можно лебезить и заискивать перед действительностью, которая нами помыкает! Писатель все-таки художник слова!»[114]. На этом неустанно настаивает писатель – на своем праве создавать мир по правилам, им самим установленным. И судить его следует (здесь опять вспоминается Пушкин) по этим самым правилам, а не тем, какие существуют в чьих-то – не всегда умных – головах.

Старая, как мир, проблема соотношения искусства и действительности по-новому решается в современных – так было, когда Синявский лишь входил в литературу, но так же, смеем утверждать, осталось и в наши дни -- условиях, где реальность все более подменяется фантомами, знаковыми комплексами. В искусстве социалистического реализма это обнаруживалось в подмене реальности идеологическими мифологемами: именно это определяло содержание и пафос статьи (подлинно – эстетического манифеста) Синявского «Что такое социалистический реализм». Примечательно, что автор ее вовсе не призывал возвратить реальности право на определяющее в процессе творчества положение. Более того он был убежден, что в искусстве к творческой победе приходит лишь тот, кто сознательно идет на нарушение уже сложившихся норм и правил. Вот и Пушкину – высшему для него авторитету в литературе – он поставит в особую заслугу, что тот не развивал и не продолжал, а «дразнил традиции, то и дело оступаясь в пародию… Он шел не вперед, а вбок». И примером тому служит для него не только Пушкин: «На какое большое произведение не посмотри – либо взрыв, либо вывих. Возьмем ли мы «Евгений Онегин» или выберем для солидности «Воскресение» Льва Толстого, мы заметим, что все они построены на побеге, на нарушении границы. Что сама душа писателя просит – к побегу»»[115].

К побегу за границы, которые утвердились в литературе, затвержены в многочисленных сочинениях и учебниках, прочно отложились в сознании читателей.

Представление о «нарушении границы» связывалось для Синявского с необходимостью преодоления стереотипов, прорыва за пределы привычного. Если обратиться к «Евгению Онегину»: новым для русской литературы был жанр романа в стихах, смешение повествования и лирического излияния, серьезности и в то же время игривости тона и т.д. И «Воскресение» заставляет вспомнить не только о романе-эпопее «Война и мир», но и о страстных публицистических инвективах Л.Толстого.

Оставаясь «исключительно художником», Абрам Терц (это имя здесь уместнее имени А.Синявского) чувствует себя стесненно в собственно литературных—затверженных, омертвевших -- рамках, в его сочинениях явственно сказывается открыто полемическое по отношению к привычным литературным правилам начало. И достигается это ощущение при встрече с его сочинениями легко, естественно, потому что речь в этом случае передоверена «карманнику всем известному» Абрашке Терцу. Синявский решительно не соглашается с тем, что отношения между действительностью и искусством уподобляются отношениям между зеркалом и тем, что в нем отражается: давняя – в советские времена приписываемая Ленину так называемая теория отражения – оказывается для него неприемлемой. И это потому, что по его глубокому убеждению, «крупицы искусства, как соль, всыпаны в жизнь. Художнику представляется их обнаружить, выпарить и собрать в чистом виде. (…) Искусство свойственно личности, нации, эпохе и всему человечеству подобно инстинкту самосохранения. Оно присуще и жизни вообще, существованию в целом»[116]. Окружающей его действительности, а не прихоти художника, обязан своим появлением Абрам Терц и все написанное им при всей фантасмагоричности возникающих из-под его пера картин, причудливости, прихотливости выводящей к парадоксальным выводам мысли Судьбе (хотя не точнее ли в этом случае сказать, что осуществление литературного проекта, получившего имя Абрама Терца, убеждает в том, что свою судьбу Синявский выстраивал сам) было угодно, чтобы очень скоро литературные пристрастия писателя, так возмутившего «литературную общественность» нашли надежную опору в жизни, когда он оказался за колючей проволокой лагеря. «Сказка – мой любимый жанр, тем более когда она на реальной подкладке, а не просто романтические мечты и вымыслы», -- говорил он. И добавлял: «В лагере я как бы встретил свою реальность, которую раньше я придумывал. А тут она оказалась под боком».[117]

Литература обогнала действительность! Нужно было оказаться в лагере, чтобы убедиться в реальности уже сотворенного воображением художника мира – убедиться в совмещении фантастического (сказочного) и реального.

А наряду со сказкой у Синявского (а стало быть, в творчестве Терца) – повышенный интерес к другому внелитературному жанру, к анекдоту.

И опять-таки более всего повинна в этом советская действительность, в рамках которой жизнь выстраивалась по законам упомянутого жанра, в основе которого, по словам А.Терца, всегда – «сосредоточенный в самом себе краткий парадокс». Суть, смысл и даже структуру анекдота можно понять лишь, выйдя за пределы собственно литературы. Дело в том, что «в основании жанра и в условиях его работы, его развития и бытования лежит нарушение каких-то общепринятых норм поведения и речи». Оно-то и становится объектом внимания рассказчика и слушателя, освобождающегося таким образом от власти вышеупомянутых норм: бесхитростная (но всегда – со скрытым смыслом) историйка рассчитана не только на то, чтобы – обязательно – вызвать у слушателя смех или хотя бы улыбку, но выводит его за рамки дозволенного. Расконвоированным, если прибегнуть к понятиям, усвоенным прошедшим лагерную школу Синявским.

Как не согласиться с давно известным:, все написанное так или иначе рождено тем, что прожито автором. Вот и Синявского по легко объяснимым причинам привлекают такие жанры как сказка, анекдот, а не, скажем, ода или элегия: интерес к ним закрепился, усилился после пребывания в «запретке». Обращение к ним может рассматриваться как факт своеобразного эстетического освобождения. Об этом говорится им без обиняков: «В закрытом обществе советского типа, где всевозможные запреты (и, в особенности, на слово) принимают характер параметров самодовольного, полного в своей замкнутости бытия, анекдот не только служит единственной отдушиной, но и является, по сути, моделью существования. Он выполняет роль микрокосма, является своего рода монадой миропорядка. Он носится в воздухе, но не в виде пыли, а в виде споры, которая содержит в проекте, в зачатке все, что нужно для души, и способна при первом удобном случае воспроизвести организм в целом. Отсюда его готовность на универсальные формулы мироздания – эпохи, истории или страны». Он «не просто воссоздает, а в о с с т а н а в л и в а е т действительность, которая под его воздействием становится хотя на что-то путное похожей, становится наконец-то действительностью, то есть чем-то более или менее реальным». Так сказано об одном из краеугольных пунктов эстетики Синявского: преобразуя реальное, представляя его в фантастическом виде, художник тем самым выходит к пониманию ее подлинного смысла, который чаще всего не доступен взору, который старательно затуманивают всевозможные идеологи, маркетологи, астрологи и иже с ними. В основе сюжета в анекдоте, как правило, самая что нн на есть обыденная ситуация, пересекающаяся или состыкующаяся с невероятным — на этом, как справедливо полагает Синявский, и основан эффект анекдота: то, что очень хорошо известно слушателю, гиперболой переводится в другой, куда более высокий, значительный, ряд, рядовой человек, обыватель, оставасяь в привычном для него мире, словно бы обретает иное зрение. И как итог этих размышлений о природе и назначении анекдота: его важнейшее свойство – «философское отношение к миру, к вещам, к старому и к новому, когда новое это вариант старого, но все-таки н о в ы й вариант»[118].

В сущности, такой оказывается предстающая в ранних произведениях А.Терца советская действительность – с вечной подозрительностью, убогими радостями, коммунальными дрязгами – анекдотически нелепа: она хорошо узнаваема, а вместе с тем выглядит фантастической. Только существо из другого мира, к несчастью для себя оказавшееся здесь, способно горестно удивляться тому, как живут окружающие его люди («Пхенц»).

Персонажи рассказов А.Терца с головою погружены в быт, сформированы обстановкой коммунальной квартиры с ее нравами. Здесь приходится запирать на замок не только двери, но и кастрюли на общей кухне -- ненароком старуха Катушкина бросит туда свои очески («Ты и я»). Здесь собравшиеся встретить праздник люди обуреваемы скукой и не скрывают этого («Гололедица»). Здесь счастье понимается как возможность сидеть за ресторанным столиком, да еще, чтобы можно было, войдя в раж, гаркнуть «на всю Европу»: «Ах, ты, мать твою – распро – так – так!» («В цирке»). Если это и анекдот, то – скверный.

Быт выглядит как воинственная сила, угрожающая человеку: обступающие его бытовые детали топорщатся, колются. На себе это ощущает не только Андрей Казимирович Сушинский, под именем которого скрывается существо, с трудом переносящее условия земной жизни («Пхенц»). И следователи, «добродушные мужчины, наводящие ужас, может быть, на полмира», находясь в застолье, ощущают, что окружающий мир становится по отношению к ним все враждебнее («Суд идет»).

Но к бытописательству А.Терц вовсе не склонен: открывающийся в его рассказах мир словно бы дематериализуется, грань между реальностью и фантасмагорией оказывается весьма зыбкой; трех – привычных – измерений уже недостаточно для изображения мира, в котором под пеленой заурядности царит поразительная нелепость: гротеск теснит бытописание, заставляя вспомнить о надежде, которую уже тогда, в пору создания им первых своих рассказов, в статье «Что такое социалистический реализм» связывал Синявский/Терц с «искусством фантасмагорическим, с гипотезами вместо цели и гротеском вместо бытописания» -- с искусством, которое, по словам автора, наиболее полно отвечает духу современности: «Утрированные образы Гофмана, Достоевского, Гойи и Шагала и самого социалистического реалиста Маяковского» учат, «как быть правдивым с помощью нелепой фантазии»[119]. А несколько позднее в адресованном жене письме из лагеря как наиболее авторитетные в этом случае вспоминаются и иные – великие – имена Рабле и Свифта, Дефо и Сервантеса: «они взялись за эксперименты, заложив четырехтомный фундамент новой литературной династии»[120].

Традиции именно этой династии и продолжает Абрам Терц, которому тесно рамках в рамках присущих обыденной реальности измерений. И для этого не нужно непременно рассказывать о существе, случайно занесенном на землю с неведомой планеты, от которой в его голове осталось лишь нечто неопределенное, именуемое ГОГРЫ, ПХЕНЦ, ТУЖЕРОСКИП. Казалось бы, обычные обитатели обычного города (не Москвы ли?) в рассказах «Квартиранты» и «Ты и я», в повести «Гололедица» оказываются участниками действия, которое обычным никак не назовешь. Да и сами они по воле автора выглядят порождениями его причудливого воображения, живут в созданном им мире, который не назовешь реальны

Напомним, Ж.Нива назвал писателя Синявского (точнее – Абрама Терца) «канатным плясуном», «арлекином», а П.Вайль – русским флибустьером. Эти определения не унижают писателя, на которого возложена, по словам Ж.Нива, «сакральная миссия насмешника». И избирает он ее по причинам, скажем прямо, вполне уважительным; автору «Прогулок с Пушкиным (да и других его сочинений – тоже) так надоели академические венки, гипсовые бюсты и официальный фимиам, лженаучные толкования Пушкина марксистами, формалистами и – о ужас! – защитниками соцреализма, что он отвечает на них «арлекинадой, доходящей до шаржа и карикатуры»[121].

Если обратиться к рассказам и повестям, которые служили по мнению советского суда достаточным основанием для вынесения их автору сурового приговора, то здесь читатель в самом деле встречается с подлинно фантасмагорическим изображением действительности. Первый из них, рассказ «В цирке» (1955), начинается с того, что его герой проделывает нехитрый для специалиста в этом искусстве «фокус» с перемещением в свой карман чужого бумажника. Но говорить о реальности происходящего уже здесь едва ли приходится: присвоенная удачливым «фокусником» пачка денег оказывается неиссякаемой, а безнаказанность, с которой проделывается им первый «фокус», оборачивается бездумностью, когда он получил приглашение «пойти на дело» -- на ограбление квартиры, завершившееся убийством того самого фокусника-манипулятора, что когда-то так восхитил своего наивного зрителя. И бывший электромонтер – тоже ставший «фокусником» -- смог в конце концов испытать «чувство близкое вдохновению», сделать «долгожданное сальто», в награду получив от охранника метко посланную пулю. История на первый – но только на первый – взгляд весьма правдоподобная. Но границы изображаемой здесь реальности оказываются чрезвычайно широкими благодаря – и это, как покажет время, будет присуще творчеству Синявского/Терца – вовлечению элементов других текстов. Ситуация с цирковым Манипулятором и его трюками отсылает к рассказу А.Франса «Жонглер Богоматери», герой которого творит молитву Пречистой Деве с помощью лучших своих фокусов, жонглирует, стоя на руках шестью медными шарами и двенадцатью ножами. И основательно упившийся пропойца Соломон Моисеевич, напоминающий герою рассказа о библейских замыслах, тоже выводит читателя из круга повседневности. Как и плач о несуществующей маме – так часто встречающийся в мировой литературе мотив покаяния без преступления.

Напомним: Синявский/Терц, по словам М.Розановой, предпочитал работать на снижениях. И суть дела заключается именно в том, что представление о «высоком» должно было присутствовать в сознании читателя – только при этом условии может достигаться эффект «снижения»: пародия не уничтожает пародируемый объект, а лишь переосмысливает (точнее -- перекодирует) его. Так, в рассказе «В цирке» новоявленный «фокусник» порою заглядывает в церковь, рассматривает фрески на библейские сюжеты – «чудеса, нарисованные на потолке и на стенках в акробатических видах. Особенно ему нравилось, как один фокусник нарядился покойником, а потом выскочил из гроба и всех удивил. А другой – между прочим той же нации, что и Соломон Моисеевич, -- предательски донес на него, но фокусника не поймали, а поймали того самого иуду-предателя и живьем прибили гвоздями к церковному кресту…». Перевод сакрального текста на язык, свойственный цирку, завершается радостным открытием, «что церковь происходит от цирка и что русскому народу всего главнее – фокусы и чудеса». Соединением двух стилевых компонентов автор достигает художественного эффекта двуплановости повествования, ощущения двухмерности создаваемого писателем мира, в котором человек если и может самореализоваться то только таким вот чудовищным способом

Однако характеристика этого мира и населяющих его персонажей в иных ученых трудах может выглядеть, без преувеличения, карикатурной: рассказ (литературное, художественное произведение) под пером исследователя превращается в некий ребус с политическим (и, как утверждается, легко обнаруживаемым) подтекстом, выглядит зашифрованным обличением сталинской эпохи. Чтобы убедиться в том, что такие прочтения возможны, позволим себе сделать обширную выписку из статьи П.Подковыркина «Андрей Синявский» и «Абрам Терц», представляющей собою изложнение доклада, прочитанного в 1990 году на научной конференции в Томске. (Обратим внимание на дату появления этого труда: надо надеяться, что Синявский не имел возможности ознакомиться с ним). Речь, повторим, идет о рассказе «В цирке»: «У этих событий есть аллегорический подтекст, который легко расшифровывается. Акробаты и фокусник в цирке – агитаторы и пропагандисты коммунизма, напоминающие по чудесной изумительности цирковые фокусы. Коммунистическая идеология «разбудила» народ – Костю, заразившегося вседозволенностью и всё-возможностью фокуса. Добыча волшебного средства для «фокусов» (денег) посредством экспроприации богача – аналог революции 1917 года. Убийство главного Манипулятора его «благодарными» зрителями – аналог уничтожения «ленинской гвардии», наконец, лагеря – и в рассказе и в жизни. Простота и однозначность расшифровки сюжета дает основание говорить, что этот прием использован в публицистических целях; перед нами не литература (в смысле «художественная литература», беллетристика), а политическая публицистика, использующая жанр рассказа. В таком контексте имя «Абрам Терц» -- не столько литературный псевдоним писателя, сколько конспиративное прозвище, аналогичное партийным кличкам Н.Ленин, Сталин и др. Конспиративное имя скрывает (и оберегает от противников) истинного автора, указывает на наличие в тексте скрытого «второго» смысла, подтекста»[122]. Признаться, не часто приходится встречаться со столь непрофессиональным (лучше сказать, наивным) прочтением литературного произведения, воспринимаемого как нехитрая (для автора статьи – простая) аллегория: при таком отношении к тексту в нем можно вычитать все что угодно, вплоть до – как в статье П.Подковыркина – отождествления мелкого воришки с «народом», а случайного убийства циркового фокусника -- с истреблением «ленинской гвардии».

Синявский не раз говорил о том, что считает себя художником по преимуществу – именно так предпочитает реализовывать свои творческие потенции. Согласимся с ним, вспомнив при этом о его восприятии Пушкина, его суждения о «чистом искусстве» и т.д. И в то же время он, Синявский/Терц, не изменяет литературоведению, но – что самое существенное – в его творчестве научное (речь в этом случае и о манере повествования, и о жанре, и о стиле и даже о пафосе) начало органически соединяется с художественным. Едва ли ошибемся мы, сказав, что его герой – литература, процесс писания у него – естественный, любимый жанр – записки, отрывки. И даже если в центре внимания автора такие фигуры (литературные явления!) как Пушкин или Гоголь, авторская мысль движется весьма прихотливо, возможности прямого высказывания отдается предпочтение перед логичностью движения мысли, сиюминутному – перед высоким пафосом. Он говорит (а может быть, точнее – беседует с читателем), более всего озабоченный тем, чтобы, без оглядки на существующие в литературоведения (да и в литературе тоже) правила приличия, сказать о своем, сказать свое. Убежденный в том, что «искусство не боится ни диктатуры, ни строгости, ни репрессий, ни даже консерватизма и штампа». Оно – свободно, и читатель в такой ситуации поневоле вовлекается в разговор – непринужденный, острый -- с автором.

И так – в каждом из произведений Синявского/Терца, в том числе, в первых его рассказах: литература постоянно присутствует здесь, отсылки к известным читателю именам и текстам играют важную роль в реализации поставленной перед собой героем задачи. В рассказе «Ты и я» (1959) его герой испытывает мучительное – сродни сумасшествию – чувство раздвоения, отчего обыденность (праздничное застолье, нелепый роман с сослуживицей и даже поход в магазин за хлебом и колбасой) обретает иной, почти мистический, смысл, мир автора и мир героя совмещаются, и делается это во имя его (мира) упорядочения. Упоминание о «порыве страсти, зове предков, борьбе за женщину» вызывает обращение к именам Зигмунда Фрейда и Стефана Цвейга, возникающие от напряженного всматривания «круги и пятна разного колера» представляются глазами, летающими по комнате, вспархивающими и парящими над головой, явно восходят к картинам Дали, а бритва, которой была перерезана глотка «нашего общего знакомого», обязана своим появлением гоголевскому «Невскому проспекту».

Все в доме Генриха Ивановича Граубе, собравшего сослуживцев, чтобы отметить серебряную свадьбу, теряет очертания реального. «Да, в этой компании жена и хозяйка дома была не тем и не другим, а подставной фигурой. Скорее всего, это был переодетый мужчина. Его тщательно вымыли, напудрили, припомадили и теперь выпускали за даму с двадцатипятилетним стажем». Нелепость эта предстает буквально в обнаженном виде, закрепляется нагромождением странностей в поведении всех персонажей, но более всего – в резком распаде, а затем пересечении «ты» и «я». Появляющиеся здесь слова о воспаленном сознании – не более чем ложный ход при объяснении происходящего в рассказе.

Рассказу «Ты и я» предпослан эпиграф из Книги Бытия: «И остался Иаков один. И боролся Некто с ним до появления зари…» (ХХХ11, 24). Богом был тот Некто, с которым боролся Иаков, получивший благословение и нареченный Израилем, -- так эпиграфом задается истинный масштаб человеческих деяний, не остающихся незамеченными. Но жизнь персонажей рассказа протекает в других координатах – она напрочь лишена смысла. Именно поэтому «я» постоянно ощущает рядом с собою присутствие другого – «ты», в сущности, представляющего собою его же – иную – ипостась.

В мире, предстающем в рассказе А.Терца, царят хаос, дисгармония, здесь нет места красоте, любви – это разрушающийся, распадающийся мир.. Обращение к фантастическому реализму становится средством эстетического преодоления отнюдь не эстетической реальности, где персонажами ведется сравнение «на путях своего сознания». В этом сражении «ты», замахнувшись бритвой «на весь мир», гибнет, но единство мира не восстанавливается: «Все было по-старому. Шел снег и было такое же состояние суток». Время остановилось – так закрепляется ощущение абсурдности открывающегося в рассказе мира.

Напомним: свой творческий метод А.Синявский именует фантастическим реализмом – соотношение указанных начал (принципов) в написанном им не остается неизменным. В повести «Суд идет» (1966) и в рассказе «Графоманы» (1960) явно ощутимо стремление к добротному реалистическому анализу действительности; автор рассказов «Пхенц» (1957) и «Квартиранты» (1960) отдает предпочтение «искусству фантасмагорическому, с гипотезой вместо цели и гротеском взамен бытописания». О том, что выбираемые художником разные пути ведут к одной цели, свидетельствует повесть «Любимов» (1952 – 1963), где иллюзия правдоподобия при изображении жизни и разгул воображения (фантазии) художника органически сливаются.

Мир, обязанный своим существованием литературе, для Синявского/Терца оказывается составляющей – и при том чрезвычайно важной -- реального и потому предстает в неожиданном ракурсе. «Как потерпевший кораблекрушение», воспринимает процесс работы над своим произведением повествователь в повести «Гололедица»: здесь мелькают эпизоды, которые могут привидеться только в страшном сне, появляется имя Пушкина, а рядом с ним имя «тоже одного великого писателя» Болдырева, встают слова: «Эх, поезд, птица-поезд! Кто тебя выдумал? Знать у бойкого народа мог ты только родиться!». Или вот еще – «Быть может, это Хлодвиг или Байрон пробудился в нас на секунду», и в самом деле, «приятно это – черт побери – пройтись по Цветному бульвару этаким чертом, этаким лордом Байроном». Особенно отчетливо литературное происхождение действительности (здесь появляются старушки в чеховском пенсне, у юношей – пушкинские кудри, улицы названы именами писателей и т.д.), предстающей в сочинениях А.Терца, сказывается в рассказе, в центре которого – графоманы, т.е. как бы писатели. И вообще, как убежден повествователь, «В замечательной стране мы живем. Все пишут, пишут и школьницы и пенсионеры». В справедливости этих слов убеждает помещенный здесь же «Рассказ», принадлежащий едва научившемуся писать сыну графомана Страустина Павлику: сочинения его отца написаны на том же уровне. Но ведь, как убежден один из персонажей, «Шекспир или Пушкин тоже были графоманами, гениальными графоманами… Просто им повезло. А если бы не повезло, если б не напечатали, что тогда?..»

А.Терц убийственно саркастичен, рассказывая о мелких людях, одержимых манией писательского величия. «Он провел аналогию между графоманом и гением…, -- сказано об одном из них. – Он назвал графоманию основой основ и началом начал и назвал ее болотистой почвой, откуда берут истоки чистейшие родники поэзии». Известно, что преувеличенное представление о собственной одаренности, зависть по отношению к тем, кто уже если, и не взобрался на Олимп, то по крайней мере занял место в каком-то руководящем органе, -- чрезвычайно распространено в пораженных писательским зудом людях. Но едва ли будет натяжкой сказать, что одержимость манией величия – вообще одна из характернейших черт господствовавшего в советской стране мировосприятия: ощущение собственного превосходства над теми, кому не выпало счастья жить в советской стране, усиленно прививалось советскому человеку и к сожалению хорошо усваивалось им. Советским писателем – тоже: участие того или иного писателя в различного рода комитетах, секретариатах и пр. ценилось куда выше, чем талант: напомним о персонажах литературно – критических сочинений Синявского, печатавшихся в «Новом мире»

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: