Един в двух лицах: Андрей Синявский/Абрам Терц 5 глава

«Впрочем, Твардовский не только отмалчивается, -- продолжает Буртин. 7 апреля 1967 года, заявив, что он «не сторонник суда и приговора», поэт предлагает руководству Союза писателей поставить «в верхах» вопрос о досрочном освобождении Синявского и Даниэля. И подчеркивает: «Я считаю своим долгом сказать об этом». Предложение было отвергнуто главой Союза К.Фединым: «Мы подчиняемся законам нашего государства».

К сожалению, М.Розанова, которая в то же самое время обивала пороги учреждений, ведавших судьбой осужденного мужа, не знала об этом – иначе, надо думать, Твардовский в ее глазах выглядел бы иначе.

И всякий раз, когда поднимается новая волна травли Твардовского, ему непременно будет напоминаться о том, в его журнале печатал свои критические статьи Синявский, что за рубежом, в журнале «Фигаро литерер» ему ставилось в заслугу, что он «пользовался услугами лучших литературных критиков, таких, как Лакшин и Синявский: последний оказался в лагере, сам редактор вступил на дорогу нелегальщины».

Итог известен: Твардовский был вынужден покинуть журнал, что оказалось для него смертным приговором, но покаяться отказался. В том числе, и в своем отношении к Синявскому.

* * *

Нужно ли удивляться тому, что, вступив на литературную стезю, очень скоро Синявский становится объектом резких нападок со стороны ортодоксальных поэтов и критиков, чьи выпады в собственный адрес он великолепно парирует, напоминая о необходимости квалифицированной, профессиональной полемики, не подменяя ее «выяснением отношений». С точки зрения тех, кто определяя тогда литературную политику, присваивал себе право давать писателям, так сказать, официальные оценки, Синявский уже и тогда был недостаточно благонадежным: даже явное благоволение отнюдь не маститому критику редактора «Нового мира» А.Твардовского не могло охранить его от очередной – а их было немало -- проработки. Да и в ИМЛИ положение Синявского было совсем не простым. Подлинную цену ему знали многие и прежде всего – коллеги по сектору, сотрудником, которого он был. Но главное, решающее, слово принадлежало не им, а институтскому руководству: «Народ-то все больше безграмотный, бесталанный, даром что доктора, академики из выдвиженцев: Щербина, Храпченко, Овчаренко и сам директор, Иван Иванович, по кличке Ванька-Каин»[82]. Посадить их дней на пять в директорский кабинет, выключив телефоны и запретив пользоваться чужими трудами, и заставить написать простенькое, на школьную тему, но самостоятельное сочинение, -- мечтает автор «Спокойной ночи». – И вот какой, по его мнению будет оценка выполненных ими работ: «Уволить по профнепригодности».

Автор такого приговора не был злым человеком, но не мог думать и говорить иначе, зная, как на закрытом партийном собрании «Овчаренко как припечатал: изгнать! В институт проникла чужекласовая бацилла. Гнилой либерализм!..» И Щербина туда же – «анафему возгласил, настоящую анафему». А основанием для таких – политических! – обвинений служило предложение издать Ахматову. И Пастернака: «Пастернак никому ничем не угрожает. Государство не развалится от десятка-другого изданий». Упомянутое «руководство» думало иначе: «Мы издадим Пастернака, а в Польше на радостях разрешат независимые журналы. (…) Дайте в России свободу творчества – и Польша отложится». Отнести эти – поистине бредовые – рассуждения на счет запальчивости автора «Спокойной ночи», откуда выписаны приведенные выше строки, невозможно. Синявским была написана для уже упоминавшейся академической «Истории русской советской литературы» глава о Пастернаке, но она не увидела света в солидном издании, где нашлось место Гладкову и Павленко, Горбатову и Панферову…

Упоминание, когда речь идет о Синявском, имени Пастернака, пожалуй, самого (Пушкин – не в счет) любимого им поэта, делает необходимым обращение к этому сюжету.

Пастернак – одна из наиболее значительных фигур в истории русской поэзии ХХ (и только ли ХХ) века: спорить с этим, думается, невозможно. Но так было не всегда. Не стоит нынче вспоминать о том, как шельмовали поэта в течение многих десятилетий, отводя ему место едва ли не на задворках истории литературы. Вот факт, достойный сожаления (точнее – огорчения). Твардовский (о нем и его роли в творческой судьбе Синявского будет сказано позже), ознакомившись со статьей Синявского о Пастернаке, написанной в 1955 – 1956 г.г. и показанной самому Пастернаку, который в целом ее одобрил, в запальчивости сказал: «Знаете, через 20 лет от Вашего Пастернака не останется ни строчки, а от Маршака две детские считалочки войдут в хрестоматию»[83]. Редактор «Нового мира» считал, что делать из Пастернака классика нельзя, тогда как для Синявского он был именно классиком. Кстати, за отказ формально осудить решение Пастернака опубликовать свой роман за границей Синявский был вынужден оставить место преподавателя МГУ.

В рецензии на книгу Пастернака «Избранное» (1961) Синявский писал: «Творческий путь Пастернака неровен и сложен. В той или иной мере Пастернак тяготел к настроениям старой, дооктябрьской интеллигентской среды, к идеям отвлеченно понятой гуманности». Уже эти слова позволяют согласиться с современным исследователем: рецензия представляет собою «вопиющий идеолого-эстетический компромисс: необходимо было убедить западное общественное мнение в том, что «советская власть по достоинству оценила талант недавно умершего поэта…»[84]. Коробит лишь слово «вопиющий», слишком неуместное, когда речь заходит о Синявском. Можно предположить, что на такой компромисс вынудила автора рецензии редакция журнала, но это – случай в творчестве Синявского – редкое исключение.

9 июня 1962 года главный редактор «Библиотеки поэта» В.Н.Орлов обращается к Синявскому с крайне лестным – учитывая репутацию издания—предложением написать вступительную статью к готовящемуся – впервые -- к печати в Большой серии «Библиотеки» тому стихов и поэм Пастернака. Естественно, Синявский согласился с радостью; в основу отправленной им в редакцию рукописи легла ранее подготовленная им работа.

А дальше начинается надолго затянувшаяся изнурительная борьба с редакторами, которые стремились буквально выхолостить подготовленный автором текст. В.Орлов не скупился на похвалы: в статье «немало интересных и свежих мыслей», она «написана хорошим, тонким и свежим языком» и в то же время был убежден, что автору ее «нельзя стыдливо умолчать о том, что на протяжении своей долгой литературной жизни Пастернак не только искал (и подчас находил) пути, сближавшие его с основной, главной линией развития советской поэзии, но также и пытался противопоставить свою литературную позицию общему фронту нашей литературы». Особенно настораживает главного редактора «Библиотеки поэта» трактовка автором статьи «евангельского» цикла, суть которого, по мнению Синявского – в утверждении нравственн –исторической роли личности, «в идее долга и самоотречения, обновляющего мир». Для В.Орлова, в трактовке Пастернаком назначения художника и проявилось с особенной резкостью его расхождение с современностью.

Согласиться с этими замечаниями Синявский не мог: «Писать о политических и философских ошибках Пастернака я не считаю правильным и для себя возможным». Исполняя волю главного редактора, старший редактор «Библиотеки поэта» Г.М.Цурикова настаивает на необходимости «дать отчетливую характеристику идейно-философской основы творчества Пастернака, не затушевывая ее идеалистической сути и не скрывая того, какое влияние это оказало на литературно-общественную позицию поэта, на его понимание роли и задач литературы». Дело, однако же, в том, что «идейно-философская основа» творчества поэта оценивалась автором статьи совсем не так, как издателями, поистине желавшими, если вспомнить о грубоватой пословице, и невинность соблюсти и капитал приобрести. В.Орлов (в письме от 15 февраля 1964 г.) по-прежнему нахваливает статью, где «дан отличный тонкий и свежий анализ лирики Пастернака», но по-прежнему настаивает на необходимости сказать об «идеалистической природе лирики» поэта, о его «чрезмерной субъективности», о сказавшемся в его «евангельских» стихах «противоречии между большой проблемой (нравственный идеал человека) и искусственно суженной, внеисторической трактовкой проблемы, поскольку подлинная стихия Пастернака все же история, наше время, нынешний человек, а тут он обратился к аллегориям». Синявский и в этом случае стоит на своем: «Евангельские» стихи поэта, убежден он, «мало аллегоричны, а евангельская тема взята здесь столь же естественно, как ветхозаветная в «Пророке» Пушкина».

Обратившись к выпущенному – буквально за несколько недель до ареста автора вступительной статьи – тому стихов Пастернака, можно убедиться, что эту «битву» он выиграл: читатель получил наиболее полное из выходивших до того времени собрание стихов поэта, которое предварялось наиболее обстоятельным и тонким истолкованием написанного им. Требование, сказав, осудить идейно-философский характер пастернаковского мышления, его, как сказано Синявским, стремление к «высвобождению из-под формы идеологии, прежде всего не от самой идеологии даже, сколько от ее ограниченности, формализма, от ее осточертевшей, навязшей в зубах фразы» автором статьи было отвергнуто. Вопреки заверению В.Орлова о том, что «никакой статьи «от редакции» не будет», том открывался редакционным «предисловием», где говорилось и об идеалистических представлениях поэта об искусстве и миссии художника, и об идеалистической эстетике, обусловливавшей специфику его поэтики, и о чрезмерно усложненной метафоричности и сбивчивости стихотворной речи – словом, о всех тех «недостатках» пастернаковского стиха, о которых упорно отказывался – ввиду, так сказать, их отсутствия – говорить автор вступительной статьи. Здесь сказано о другом: о реализованном в стихах поэта стремлении «взглянуть на действительность и поэзию новыми глазами, освежить эстетическое восприятие мира и в соответствии с этим пересоздать художественную систему», о «насыщенности пастернаковских образов общей атмосферой действительности», о внимании, которое отдается им «жизни без помпы и наряда», об убежденности в абсолютной значимости отдельной личности, о выходе к разгадке «смысла бытия, назначения человека, сущности мира»[85].

Спустя двадцать лет после смерти (и все-таки точнее сказать – после гибели) поэта Синявский рассказал о встрече с ним. Главное, что было вынесено из беседы с поэтом, которого в течение многих лет упрекали в отрыве от действительности, в стремлении замкнуться в своем узеньком мирке, именуя «гениальным дачником», так было сформулировано в статье «Один день с Пастернаком»: «Радикальные перемены в сознании и обществе были для Пастернака делом завтрашнего дня, процессом необратимым и всесторонним. Но самым первым в этом процессе представлялось ему высвобождение из-под формы идеологии, прежде всего не от самой идеологии даже, сколько от ее ограниченности, навязшей в зубах фразы»[86].

Именно этим и руководствовался в своем творчестве Синявский, который ко времени этой встречи уже выступал (правда, пока еще не в печати) в ипостаси Абрама Терца. Пастернак был для него одним из наиболее весомых аргументов, когда речь заходила о том, что свобода творчеств -- естественна для художника, неизбежно обрекающего себя – сколько бы ни был он талантлив – на поражение, подчиняя свое дарование решению диктуемых извне задач: примеров тому в особенности много в советской литературе.

Следует заметить, что написанное Синявским, литературоведом и критиком, заметно выделяется на довольно унылом фоне сочинений многих тогдашних представителей того же, что и он, литературного цеха. Безликость их, разумеется, прежде всего обусловливалась недостаточной одаренностью самих сочинителей. Но, пожалуй, не в меньшей степени -- отчетливо осознаваемой (и охотно принимаемой) ими задачей выражения диктуемых сверху норм и правил в суждениях о литературе. О своих стилистических расхождениях с советской властью Синявский скажет позже, но уже и тогда, в долагерный и доэмигрантский период, принадлежащие ему тексты выделяются, так сказать, заметным стилевым, хочется сказать, изяществом. Сотрудник академического института Синявский в своих работах избегает столь принятого в этой среде наукообразия, в которое облекаются, как правило, банальные мысли: сказано им выражено точно и выразительно. Не обнаруживается у него и склонности к велеречивой, высокопарной патетике, которой так часто подменяются критиками размышления по поводу оказывающихся в поле их зрения литературных явлениях. И, что может быть, особенно важно: о том, что привлекает его внимание, Синявский судит, что называется, по гамбургскому счету, не считаясь с теми, чей вес и «авторитет» в литературе обеспечивался умением держать нос по ветру да еще – принадлежностью к руководящей в литературе (и не только в литературе) верхушке.

Стоит ли после этого удивляться, что талантливый (в чем, кажется, уже и тогда сомнений не было) литературовед и критик был, мягко говоря, не в чести у власть предержащих: нюх у них был тонкий – в этом им не откажешь.

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ АБРАМА ТЕРЦА

Исходным в размышлениях об искусстве является вопрос о его эстетических отношениях с действительностью, которые обусловливаются как исторически изменяющимися представлениями о его природе и назначении, так и индивидуальными особенностями дарования художника. Как полярные воспринимаются в этом случае, с одной стороны, восходящая к Аристотелю теория подражания (мимесиса), а с другой – свойственная постмодернизму убежденность в сугубо условном характере художественного творчества. Стоит особо выделить в этом временном ряду так называемый метод (концепцию, теорию) социалистического реализма, в течение многих десятилетий позиционировавшийся как единственно имеющий право на существование в советском искусстве, задача которого в этом случае сводилась к отражению действительности в ее историческом развитии. О том, сколь драматично (а порою и трагично) складывались в этих условиях личные и творческие судьбы художников, можно судить, вспомнив имена тех, кто не вписывался в рамки упомянутого «метода»: Есенина и Мандельштама, Ахматовой и Пастернака… И даже тех, кто проходил по разряду классиков соцреализма: Фадеева, поставившего «точку пули в своем конце», в предсмертном письме обвинив в этой трагедии партию, которой он ревностно служил, загубив свой талант. Леонова: теперь стало известно, как нелегко было ему оставаться как бы советским писателем («под маской соцреализма» -- так точно сказано о романе «Русский лес» современным исследователем). Наконец, Шолохова, пораженного в последние десятилетия своей жизни творческим бессилием, которого не скрыть ни высокими наградами, ни его гневными филиппиками в адрес инакомыслящих.

Искусство сопротивляется попыткам превратить его в служанку действительности, заставить выполнять диктуемые извне задачи, впрямую служить так называемой общественной пользе. Хотя оно действительно служит обществу и тем лучше справляется с этой задачей, чем решительнее утверждается Поэтом (трудно не обратиться здесь к высокому стилю) право следовать лишь велению Музы или иначе – своего Гения: «веленью Божию», как сказано Пушкиным.

В утверждении такого представления о смысле существования и назначении искусства заметная роль принадлежит Синявскому.

Литературоведу Синявскому, как было сказано выше, принадлежат блестящие исследования творчества Горького, Маяковского, Пастернака, Багрицкого, написанная в соавторстве с А.Меньшутиным монография «Поэзия первых лет революции: 1917 - 1920». Тогда же он и сам пробует силы в художественной прозе: в 1955 году, был написан рассказ «В цирке», а затем – «Квартиранты», «Графоманы», повесть «Любимов»: в очерченные представлениями о соцреализме рамки они никак не укладывались. И даже – в рамки утвердившихся в советской стране представлений о реализме.

Расцвет русской литературы связывался для Синявского с началом ХХ века, с относящимися к этому времени интенсивными художественными поисками, с именами тех, кому в советском литературоведении отводилось место изгоев -- Пастернаку, Ахматовой, Цветаевой… При этом он, вопреки мнению многочисленных недоброжелателей, не собирался порывать с традициями русской литературной классики, но ориентировался (обращаясь в этом случае лишь к прозе) не на ту ее линию, которая охарактеризована им как правдоподобная и представлена именами Тургенева, Л.Толстого, Чехова, а на ту, что названа им утрированной – тут встают имена Гоголя, Достоевского, Лескова. Традиция эта, по мнению Синявского, была подхвачена модернистской прозой начала ХХ века (например, А.Белым), продолжена в начале двадцатых годов Замятиным, Бабелем, Зощенко. И, обращаясь в середине 50-х годов к современному советскому искусству, Синявский видел основной его недостаток в том, что оно «топчется на одном месте – между недостаточным реализмом и недостаточным классицизмом. После понесенной утраты оно бессильно взлететь к идеалу и с прежней искренней высокопарностью славословит нашу счастливую жизнь, выдавая должное за реальное»[87].

Повторим: Синявский не отказывает в праве на существование реализму традиционному («…Пускай будет и пускай развивается, дай Бог ему здоровья»), не соглашаясь лишь со стремлением сузить поле реализма до натуральной школы и критического направления. Свои надежды на будущий расцвет он возлагает на «искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском вместо бытописания. Оно наиболее полно отвечает духу современности. Пусть утрированные образы Гофмана, Достоевского, Гойи, Шагала и самого социалистического реалиста Маяковского и многих других реалистов научат нас, как быть правдивым с помощью нелепой фантазии»[88]. Подчеркнем здесь слова «быть правдивым»: иррациональность, абсурдность происходящего не поддается художественному осмыслению средствами, которыми в совершенстве владели гении прошлого века. Синявского потому и привлекает более всего та эпоха в развитии русского искусства, которая получила название Серебряного века: к этой поре восходит начало грандиозной «перестройки» всей системы ценностных ориентиров – и не только в искусстве. Как сказано в авторитетном исследовании процесса развития русской литературы, в это время «во всем мире совершалась длительная и медленная, но глубокая и решительная, поистине непрерывная революция, не имевшая сугубо политического характера и способная преобразовать все аспекты жизни, от религиозной деятельности до коллективного поведения, от художественного восприятия до социальных институтов, создававшая предпосылки для нового человеческого сознания и нового отношения ко всему предшествующему развитию человечества»[89].

Абрам Терц (судя по роману «Спокойной ночи») вызревал в Синявском задолго до того, как был написан первый рассказ, под которым было поставлено это имя. Его появление – результат (сошлемся на слова самого Синявского) «устойчивого раздвоения личности» автора на двух персон. Синявский, по его собственным словам, критик, профессор, читает лекции, выступает; Терц – «исключительно художник». Об этом нередко забывают. В особенности, предъявляя претензии к автору «Прогулок с Пушкиным» и других терцевских сочинений. Названные фигуры могут в той или иной мере совмещаться и вместе с тем они очень разные: «Синявский – это приспособление для Абрама Терца, понимаете? Приспособление такое вот человеческое для существования полумифического персонажа Абрама Терца. Абрам Терц – это, конечно, литературная маска, выражающая очень важную сторону моего «я». Синявский может, в принципе, на любую академическую тему писать, а Абрам Терц ищет всегда запретных тем»[90].

Так кто же из двух названных персонажей играет роль приспособления? Ведь и литературного критика, профессора Синявского тянуло более всего в эти самые -- если и не совсем запретные, то уж во всяком случае полузапретные – области: предосудительным был в глазах руководства академического института, где он работал, интерес ученого к русскому модернизму начала ХХ века. Напомним: предметом своей кандидатской диссертации он избрал «Жизнь Клима Самгина» -- обращение к этому роману давало возможность погрузиться в эпоху, в которую протекает его действие. В предреволюционную эпоху! Вот почему и написанная Синявским для первого тома академической Истории русской советской литературы глава о творчестве Горького (изъятая во втором издании этого капитального труда, как и принадлежащая ему же глава о поэзии Багрицкого) была многими – в том числе, в печати -- признана лучшей в этом издании.

Выступающий в роли художника Абрам Терц вызывающе идет против течения, нарушая все и всяческие сюжетные и стилистические запреты. Но в тоталитарном государстве, где он и появился, человек, какой бы ни была его роль и место в обществе, живет под властью всевозможных запретов, строго регламентирующих, определяющих его поведение во всех областях жизни. Относится это и к речи, к языку. В этих условиях возникает – на первый взгляд странная, едва ли приемлемая – мысль: «Писатель по отношению к человечеству, к человеческому обществу как бы преступник. И он вообще какой-то чудак»[91]. О верности этому представлению о месте писателя в жизни общества Синявский настаивал в течение всей своей жизни. «Писание в моем понимании, -- говорил он на склоне дней в беседе с П.Вайлем, – нарушение запретов». А на вопрос собеседника: «У кого ворует писатель?» -- отвечал: «В моем случае – у государства. Когда государство монополизировало не только идеологию, но и стиль, то писатель, естественно, идет на преступление, если он настоящий писатель». Он продолжает «воровать» и в изменяющихся условиях. «У общества. Если взять судьбы западных художников, то это обычно – крушение определенной традиции» И добавляет: «Писатель нового времени всегда преступник. Всегда нарушитель обыденной нормы. Она ему просто надоедает»[92]. Разумеется, так выражена неоспоримая мысль о свойственной развитию искусства тенденции к непрестанному обновлению ее языка, к преодолению норм, со временем неизбежно превращающихся в догмы, – тенденции, всегда трудно пробивающей себе дорогу. Это в особенности относится к искусству советской эпохи, где естественный процесс развития искусственно—силою! --прерывался сверху диктуемым стремлением утвердить (в том числе, в искусстве) единомыслие, приоритет официально признанных эстетических принципов, затверженных в соответствующих решениях и постановлениях соответствующих руководящих органов. Попытки отступления от них, могли быть приравнены к уголовному преступлению.

Отвечая в ходе судебного процесса на вопрос о том, пытался ли он опубликовать свои художественные произведения в подцензурной советской печати, Синявский говорил: «Как литературный критик я довольно хорошо представляю вкусы и нормы, распространенные в нашей литературе. Особенности моего литературного творчества отличаются от того, что у нас принято и что у нас пропускают. Отличаются не политикой, а художественным мироощущением. И те шесть произведений, которые мне в вину не вменяются, тоже не могут быть у нас напечатаны, во всяком случае сейчас. Я наше издательское дело хорошо знаю и потому никогда не предлагал в издательство свои вещи»[93].

Он не вписывался в существовавшие в советской литературе рамки, потому, что хотел жить – и творить – по своим собственным законам, неизбежно вступая при этом в конфликт с власть (в том числе в области литературы) предержащими. В последнем слове на суде Синявский привел из своего (тогда еще не опубликованного) рассказа «Пхенц» фразу, которую он назвал автобиографической: «Подумаешь, если я просто другой, так уж сразу ругаться…». И добавил «Так вот я: другой». Но именно это и ставилось ему в вину: другой, по мнению его обвинителей, значит -- антисоветский, вражеский. И тут пускались в ход доводы, более чем сомнительного свойства. «Наш закон устанавливает, что антисоветская литература – это литература, содержащая призывы к подрыву или ослаблению советской власти… А подсудимые прямо призывали к борьбе с нашим строем, нашей моралью…», -- писал Ю.Фофанов[94], не давая себе труда обнаружить в сочинениях Синявского инкриминируемые ему преступления. А коллега Синявского по академическому институту З.Кедрина (взявшая на себя неблаговидную роль общественного обвинителя) поставила в вину художнику насыщенность его произведений реминисценциями (тогда еще не был в ходу термин «интертекстуальность») из уже известного: «А.Терца не смущает то, что украденные им приемы, образы, сюжетные ходы, характеристики несут совершенно иные, прямо противоположные идейные и художественные функции, служат диаметрально противоположным общественным задачам. Беззастенчивый похититель с чувством полной безнаказанности (в Вашингтоне не разберут, а разберут, так не осудят!) перемолол все, вместе взятое, сдобрил порцией наисовременнейшего западного модернизма и, пропустив сквозь призму смердяковщины, подчинил требованиям своего заказчика и своей собственной разнузданной ненависти ко всему советскому»[95]. Выслушав ее, Синявский с недоумением сказал: «Так может считать малограмотный человек, который только читать научился»[96]. Напрасно Синявский пытался напомнить своим (казалось бы, квалифицированным, обремененным учеными степенями и званиями) «критикам» о существовании применявшихся им художественных приемов – снижения, гиперболы, гротеска – его не слышали. Напрасно убеждал он: «Я не политический писатель. Ни у одного писателя его вещи не передают политических взглядов. Художественное произведение не выражает политических взглядов»[97]. Относясь к литературе лишь как к средству агитации и пропаганды, обвинители всецело руководствовались элементарной для них логикой, так охарактеризованной подсудимым: «У меня спрашивают, где положительный герой? Ах, нет? А-а, не социалист? Не реалист? А-а, не марксист? А-а, фантаст? А-а, идеалист? Да еще за границей! Конечно, контрреволюционер!»[98].

Эта -- выстроенная писателем -- логическая схема может показаться упрощенной, утрированной. Но иной ход мысли был попросту противопоказан тем, кто стоял на страже идейной чистоты советской литературы: рассуждать об эстетических проблемах они не могли да и не хотели. У них была своя логика. Печальный – сегодня воспринимаемый со стыдом – факт: в травле сидевших на скамье подсудимых писателей приняли горячее участие и их коллеги, «отметившиеся» выступлениями на собраниях, письмами в газету; не захотели отстать от них и преподаватели филологического факультета, гневно осуждавшие Синявского, который, по их словам, «клевещет не только на советского человека, -- он клевещет на человеческую природу, на все человечество». Дальше всех пошел в осуждении Синявского и Даниэля, как уже было сказано выше, М.Шолохов, в выступлении на ХХ111 съезде КПСС сожалевший о необходимости соблюдения по отношению к «осужденным отщепенцам» Уголовного кодекса – не лучше ли было, по его мнению, руководствоваться в этом случае «революционным правосознанием». Права была Л.Чуковская, сказав о том, что за эту «позорную речь» литература приговорит оратора «к высшей мере наказания», существующей для художника – «к творческому бесплодию»[99]. Позже И.Волгин точно отметит: «Инстинктом самосохранения, этой бдительностью высшего порядка система почувствовала, что нельзя допускать прецедента. Она зиждела свое благополучие на единообразии форм, на непротиворечивости истории, на ритуалах вечно расшаркивающегося перед идеологией искусства. Феномен свободной речи обессмысливал всю эту иерархию и приравнивался к национальной измене»[100]. Организаторы судилища не могли да и не хотели соглашаться с писателем, убежденным – и пытавшемся убедить их – в том, что «к художественной литературе нельзя подходить с юридическими формулировками. Ведь правда художественного образа сложна… В отличие от термина художественный образ тем точнее, чем шире»[101].

Слова эти принадлежат авторитетному исследователю литературы, к тому же обладавшему собственным опытом работы в области художественной прозы.

Определяя особенности своего индивидуального творческого метода, Синявский уже в раннюю для себя как художника пору считал возможным говорить о фантастическом реализме. Существенны оба входящие в состав термина понятия: разделяя свойственный именно реализму интерес к повседневности с ее персонажами, конфликтами, подробностями, художник вместе с тем смело преображает ее, вызывающе резко прибегая к гротеску, преувеличению и снижению, смещению ракурсов и проекций изображения.

«В основе фантастического реализма, -- отмечает современный исследователь, -- допущение, что та или иная пропорция обыденного мира может быть деформирована, изменена. Большое может превратиться в маленькое (человек, выпив заветную тинктуру, превращается в пылинку), прямое искривиться, угол приобрести округлость и т.д.»[102]. Однако объяснения требуют причины, побуждающие писателя положить упомянутое допущение в основание собственного творческого метода.

Всегда, как сказано Синявским, «автор стоит резко обособленно и настороженно по отношению к обществу, в ситуации, так сказать, крайнего одиночества и крайней же потребности в понимании и общении. Литература по своей природе это инакомыслие (в широком смысле слова) по отношению к господствующей точке зрения на вещи»[103]. Мысль эта получает подтверждение при обращении к истории литературы. Вспомним о судьбе Пушкина: Поэту, достигшему пика своего творческого развития, противопоставляли Бенедиктова, о судьбе в течение долгого времени воспринимавшемся в ряду «второстепенных русских поэтов» Тютчева.

Разумеется, выраженные дерзко, с нескрываемым на расчетом возмущение ревнителей традиций представления о назначении писателя, о его месте в обществе и роли, которую он играет в жизни, решительно расходились с общепринятыми, в том числе – в обыденном сознании. И не только там, где искусство (художник) обречено служить идеологии, иллюстрировать диктуемые властью идеи: Синявский вообще возражает против того, чтобы художник в своем творчестве руководствовался диктуемым извне. Обращаясь к решению важнейших для себя задач, он – как бы ни возмущались его оппоненты – воспринимал эти задачи не как внелитературные, настаивая на том, что «искусство не изображение, а преображение жизни»[104]. Или – иначе: «…Искусство всегда – вторжение. Не отражение красоты, а ее вторжение в жизнь, в качестве нежданного гостя»[105]. Выраженная этими словами позиция Синявского/Терца -- повторив, подчеркнем -- вызывающе противостоит утвердившимся представлениям о природе искусства, о встающих перед художником задачах, которые получают выразительные формулировки в русской литературе: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» (К.Рылеев), «Будь гражданин, служа искусству, для блага ближнего живи» (Н.Некрасов). В былые советские времена появился даже термин «социальный заказ» -- способностью уловить и выполнить его оценивались писатели и их творения. А Синявский/Терц убежден в том, что «произведение искусства ничему не учит – оно учит всему. Произведение ни в пользу ни того, ни другого, ни третьего. Ни даже в пользу себя. Обратимо в своей полезности и в своем воздействии на сердца. Чему служит «Демон» Лермонтова – атеизму или мистицизму? Сперва тому, потом другому»[106]. Он, для которого превыше всех и вся был Пушкин, ставил своему кумиру в особую заслугу тот факт, что «над всеми заказами… у него струится голубой немеркнущий свет: «Веленью Божию, о, Муза, будь послушна»[107], защищая мысль о верности художника самому себе – и только. Немудрено поэтому, что с такой яростью обрушились на Синявского/Терца, написавшего в Дубровлаге дерзкую книгу «Прогулки с Пушкиным», и ревнители чистоты искусства социалистического реализма и многие литераторы русского Зарубежья. А между тем, как было верно подмечено Ж.Нива, Синявский «здесь нашел свой путь, лишь бросая вызов, лишь отметая обе расслабленные речи: речь грубо порабощенного «реализма» и речь искусственно поддерживаемого «авангардизма»[108].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: