Уязвимым местом «режиссерского» театра оставалось отставание актерского исполнения от других слагаемых режиссерской компиляции. Отставание это обычно тем виднее, чем талантливее сама компиляция.

Иногда мастер «внешней» режиссуры прибегает к помощи «внутренней» режиссуры, пытаясь силами ассистента «дотянуть» актеров до уровня созданной им «упаковки». Но такое вынужденное обращение к актеру не говорит, разумеется, о переходе на позиции «внутренней» режиссуры. Так же и приглашение режиссером-педагогом самого смелого художника-оформителя не свидетельствует о его отказе от «внутренней» режиссуры. Компромисс остается лишь отклонением от принципа, потому что решающая роль остается либо у того, либо у другого.

В современной режиссуре обнаруживаются черты ее исторического происхождения: одного ее предка — «внешней» режиссуры, или компиляторской деятельности, которая бывает весьма впечатляюща и талантлива, и другого — «внутренней» режиссуры, переходящей в театральную педагогику, достижения которой приписываются обычно актерам. Крен в ту или другую сторону и дает два крайних направления. Но и тот и другой, в сущности, — «рудиментарные» черты молодого искусства, еще не вполне сформировавшегося. А развитие его должно идти, вероятно, по «равнодействующей».

Границы режиссерского искусства определяются смежными с ним искусствами. Относится это прежде всего к актерскому искусству и к искусству драматургии, поскольку именно они являются необходимыми условиями существования и режиссерского искусства и драматического театра вообще.

Не случайно именно крупнейшие драматурги и передовые актеры-мыслители проявляли интерес к режиссуре. Мы уже упоминали драматурга и актера Мольера; в русском театре предвестниками режиссерского искусства были драматурги Гоголь и Островский. Их советы и указания актерам — это деятельность, весьма близкая к режиссерской.

Актер А. П. Ленский был, в сущности, ярким представителем «внутренней» режиссуры в полном смысле этого понятия.

Он писал: «На мне, как на режиссере, лежит обязанность объединить игру всех артистов в одно целое и сделать так, чтобы написанные декорации, костюмы и аксессуары составили бы также неотъемлемую часть этого целого» (77, стр.242). И дальше: «Пусть каждый из участвующих в пьесе артистов создает свой, хотя бы необычайной яркости образ, все же это будет не ансамбль, а только богатый материал для него. Ансамбль создается другим, столь же необходимым художником сцены, как и артист, и этот художник сцены — режиссер!» (77, стр.212).

Любопытное определение взаимосвязи актерского искусства и режиссуры принадлежит актеру С. М. Михоэлсу:

«Каждый спектакль является замкнутым кругом, где в центре находятся центростремительные силы — режиссер, художник, композитор спектакля.

Актеры — участники спектакля — как бы ограничены кругом спектакля. Каждый из них является своего рода центробежной силой и как бы стремится вырваться из правильно ограниченной окружности. Большие актеры, настоящие дарования и вырываются подчас из спектакля, и тогда зритель, прикованный к ним, прощает изуродованный круг спектакля. Точно так же очень крупные режиссеры и композиторы могут быть сильнее актеров, и тогда рисунок и закономерность спектакля меняют силы центростремительные.

Только органичное и гармоничное взаимоотношение между актерами (центробежными силами) и режиссурой (силами центростремительными) может создать настоящий правильный замкнутый круг — спектакль» (98, стр. 260-261).

К. С. Станиславский объединил в себе обе стороны режиссерского искусства. Отнюдь не пренебрегая «внешней», зрелищной стороной спектакля, он неизменно ставил актера во главу угла театрального искусства. Известно, как упорно, настойчиво работал он с актерами. Известно и то, как он добивался нужных результатов от художников, композиторов, костюмеров, осветителей и администрации, во всех случаях и все в театре подчиняя единству спектакля, его сверхзадаче. Подчиняя актерскому искусству все находящееся и происходящее на сцене, он в то же время подчинял само это искусство содержанию каждой данной пьесы, как он, Станиславский, это содержание понимал.

К. С. Станиславский продолжил путь Гоголя, Щепкина, Островского и Ленского в области «внутренней» режиссуры и подчинил ей свой опыт, знания и талант в области «внешней» режиссуры. Так возник МХТ.

Но все же это была в первую очередь и преимущественно практика режиссера Станиславского.

Его обобщающая теоретическая мысль была сосредоточена на актерском искусстве. Именно в актерском искусстве он совершил открытия, впервые определившие его объективную природу. После этих открытий стала возможна наука об актерском искусстве, его теория. Она непосредственно подводит к проблемам теории режиссуры. Но распространенное в современном театре, претендующем на реализм, отождествление «системы Станиславского» с режиссурой не только превращает репетиции пьесы в уроки актерского мастерства, а спектакли — в демонстрацию этих уроков, но нередко подрывает доверие и к самой «системе».

Установить закономерности и оформить теорию режиссерского искусства Станиславский не успел. Но основы ее объективно содержатся и в его режиссерской практике и в общих законах театра, им открытых. Они, эти основы, хотя и родственны, но отнюдь не тождественны законам актерского искусства.

В своей режиссерской деятельности К. С. Станиславский неизменно держался следующих основных принципов: он всегда ставил на сцене конкретное произведение; не мысли по поводу произведения, не комментарии к нему, не иллюстрации к тем или иным моментам, извлеченным из него, а саму пьесу. В том, что в ней изображено, находил он все, что создавал на сцене в спектакле. Никогда не удовлетворяясь банально-хрестоматийным толкованием содержания пьесы, К. С. Станиславский умел находить у автора то, чего другие не находили; с такого «углубления в драму» логикой и воображением начиналась работа его над спектаклем; причем в понимании содержания пьесы он требовал полной определенности и конкретности.

Это — первый принцип режиссуры К. С. Станиславского.

Н. М. Горчаков записал следующие его слова: «Режиссура — это точная наука, а не мысли и фантазии вокруг да около. Ненавижу актеров и особенно режиссеров, которые на вопрос, кто такой Молчалин, отвечают: «Мне кажется, что он...» или «Я бы сделал его...»

Я ведь не спрашиваю, что «кажется» режиссеру, а прошу мне ответить по автору, по сюжету пьесы, по сопоставлению определенных фраз, мыслей, особой манеры говорить, кто такой Молчалин. И актера я но прошу фантазировать, каким бы он «сделал Молчалина»,— я требую, чтобы актер у Грибоедова нашел все данные о том, кто такой Молчалин» (45, стр.79) {133).

И второй принцип: среди средств сценического воплощения пьесы на первом месте для Станиславского всегда стояло искусство актерского творческого коллектива. Все на сцене, за кулисами и в фойе было подчинено одной цели — помочь актерам с наибольшей полнотой и яркостью воплотить для зрителей жизнь людей, данную автором в пьесе. А забота об актерском исполнении пьесы всегда была у Станиславского заботой об ансамбле.

Именно она привела его, так же как и А. Л. Лонского, к театральной педагогике.

Так из второго принципа «внутренней» режиссуры Станиславского, которому он придавал исключительное значение, возникла «система Станиславского» — метод профессиональной подготовки к актерскому искусству вообще.

Но и режиссура Станиславского и его система воспитания актера не стояли, разумеется, на месте. Они эволюционировали в тесной взаимосвязи друг с другом.

Педагогический метод Станиславского возник как система упражнений, тренирующих самочувствие актера. На первом этапе этот метод соответствовал характерным для «внутренней» режиссуры представлениям о театре как об «искусстве переживаний». Но К. С. Станиславский продолжал поиски как в режиссуре, так и в педагогике. Они привели его к новым открытиям.

Путь к переживанию роли, к творческому самочувствию и к воплощению образа он нашел в логике действий, а саму эту логику он раскрыл как чрезвычайно сложный процесс, но процесс не только субъективный, но и объективный, физический. (Этими открытиями Станиславский и положил начало науке об актерском искусстве, которая сделала возможной и научно обоснованную театральную педагогику.)

Подобным же образом в понимании природы сценического ансамбля он как режиссер пришел к важным принципиально уточнениям: ансамбль актерского исполнения возникает при том, и только при том, условии, когда каждый из актеров логично действует так или иначе, в зависимости от действий его партнеров. В результате видоизменилось и уточнилось само понятие ансамбля. Под ним стало подразумеваться не единство «тона», не единство «манеры» или «звучания» (как это было до Станиславского) и не единый стиль, характер переживаний, а только и исключительно — логика и характер взаимодействий как причина и источник всех других единств.

Оказалось, что если актеры подлинно взаимодействуют согласно логике каждого и согласно логике событий пьесы со всеми ее особенностями, то ансамбль налицо. Появляются все те единства, которыми раньше он определялся. И наоборот, если подлинного взаимодействия актеров на сцене нет, или если оно не соответствует тому, какого требует пьеса, то ничто и ни при каких обстоятельствах не может ни создать его, ни заменить — ни «тон», ни «манера», ни «переживания». Они — плоды, а не корень ансамбля.

При таком толковании ансамбля актерское искусство находится в зависимости от режиссерского, а режиссерское — от актерского. Но при этом одно не противонаправлено другому, а, наоборот, одно укрепляет и обогащает другое. Построение верных взаимодействий — это организация спектакля, организация структуры зависимостей поведения (и переживаний) каждого актера от поведения (и переживаний) всех других; осуществление на сцене взаимодействий — в руках актеров. Успешная организация повышает эффективность осуществления, а эффективность осуществления говорит об успешности организации.

В каждой пьесе и в каждом спектакле взаимодействуют так или иначе те или другие определенные лица, и у каждого из них своя сверхзадача. Поэтому в каждом спектакле развитие взаимодействий своеобразно. В известной мере оно предрешено автором, но в значительной степени оно — результат толкования пьесы в целом и каждой роли, сцены, эпизода, то есть область режиссуры — творческой деятельности, объединяющей и организующей усилия всех создателей спектакля, и в первую очередь актеров, для воплощения найденного в пьесе содержания.

Из книг В. О. Топоркова и Н. М. Горчакова видно, что режиссерская работа К. С. Станиславского (во всяком случае, в последний период его деятельности) заключалась, в сущности своей, в выработке с актерами вполне определенной, развивающейся в каждой сцене и в каждом спектакле своеобразной партитуры взаимодействий. На ее основе каждый актер искал, строил и осуществлял свою логику действий, а в единстве с ней — и логику переживаний и сценический образ. Партитура же взаимодействий образов спектакля в целом вытекала из данного автором материала, трактовала и конкретизировала его и в итоге создавала целостный образ спектакля, в котором тема и идея автора одухотворены сверхзадачей режиссера и осуществляются творчеством актерского коллектива.

Партитуру взаимодействий Станиславский находил в пьесе так, как ему, и только ему, это было свойственно; ее он размещал в пространстве и во времени (в мизансцене, темпе и ритме); ее он окружал декоративным, музыкальным и шумовым оформлением; для ее построения пользовался он разнообразными источниками, изучал быт, стиль, эпоху. Осуществляя ее, актеры втягивали зрителей в жизнь героев спектакля, заставляли их следить за развитием событий и переживаниями образов и тем самым усваивать содержание спектакля в целом.

Как сама жизнь богата бесчисленным множеством разных по содержанию и характеру случаев взаимодействия, так и в своей режиссуре Станиславский умел находить своеобразный рисунок взаимодействий для каждой данной пьесы, для каждой сцены.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: